ALGUNAS CUESTIONES PERFORMATIVASSegnoras, segnores,
nos hemos reunido aquí con la intención de evaluar algunos aspectos polémicos de un siglo de tradición interpretativa de
Les contes d´Hoffmann.
Sin pretender ser dogmático, pero dando un mamporro si hay que darlo, aquí tienen mi visión del mundo… venga, mi
Weltanschauung (que sé que le mola a Gino) de
Les Contes d´Hoffmann.
MÚSICA APÓCRIFAYa hemos visto que las diversas ediciones de
Los cuentos han, casi sistemáticamente, agnadido música "de su propia cosecha". Desde los recitativos de Guiraud, pasando por el
Scintille, diamant! o el sexteto con coro
Hélas! Mon coeur (compuestos en 1904 para las funciones de Monte-Carlo) hasta el acto de Venecia compuesto por Oeser para su edición de 1977.
Veredicto: Creo que, siempre y cuando se consiga una coherencia dramática, no es pecado integrar esa música, dejando de alguna manera claro que no fue compuesta por Offenbach (aunque
TODA está inspirada en Offenbach: ya sea en manuscritos, como Guiraud, ya sea en obras anteriores, como Oeser)
NOMBRE Y ORDEN DE LOS ACTOSPersonalmente, creo que lo más cómodo es llamarlos « Prólogo-Olympia-Antonia-Giulietta(Venecia)-Epílogo ». Así lo he estado haciendo, y así nos aclaramos todos.
El único cargo de conciencia que tengo es que con esta taxonomia se desequilibra la obra, recalcando justamente "los cuentos", como si lo otro fueran apéndices.
Los Cuentos de Hoffmann es un todo: lo que pasa en la taberna y lo que pasa en la mente de Hoffmann. Darle prioridad a uno de las dos bloques en detrimento del otro llevó de hecho, en un caso extremo como cuando la dirigió Mahler en 1901, a la supresión de todo lo de la taberna y representación única de los tres cuentos.
Si estuviera claro cuál es el tercer acto y cuál el cuarto, podríamos llamarlos « primer, segundo, etc… acto », en pie de igualdad. Pero así las cosas, los ordinales se prestan a confusión.
Lo cual nos lleva a por qué hay confusión en el orden de los actos.
La decisión de colocar Giulietta en tercer lugar y Antonia en cuarto tiene su origen en Guiraud, quien aparentemente pensó que así se conseguía un crescendo de dramatismo. (Los dos tríos del acto de Antonia habían siempre causado una profunda conmoción en los oyentes, durante audiciones previas.) Con la supresión del acto de Giulietta en el estreno parisino y el posterior incendio de la Opéra-Comique, y el incendio del teatro en el estreno austríaco, hubo un purgatorio de unos veinte agnos durante los que Hoffmann apenas se interpretó. En 1904 en Monte-Carlo y en 1911 en la Opéra-Comique en Paris, cuando la ópera vuelve a programarse, ya se ha colocado el acto de Giulietta entre Olympia y Antonia, marcando la pauta durante décadas.
Creo que aquí si está bastante claro que Giulietta debe ir tras Olympia y Antonia. No sólo la obra de teatro original y el libreto de Barbier aprobado por la censura así lo colocan, sino que incluso dramáticamente es difícil imaginarse al Hoffmann cínico de Giulietta (interesado sólo en el alcohol y en rameras) como un estadio previo del arrebatado amante de Antonia. Más bien al revés: el momento más trágico de la obra, como es la muerte de la amada (esta vez, no ya mugneca, sino real), marca un punto de inflexión, a partir del cual sólo se puede ir hacia abajo. Es un derrumbamiento. No en vano se ha hecho el paralelismo entre Venecia y el Infierno, un infierno psíquico en el que nuestro héroe desengagnado acaba convertido en… asesino. Pues en todas las versiones de ese acto, y Dios sabe que hay unas cuantas, Hoffmann acaba por matar a alguien.
Veredicto : Olympia-Antonia-Giulietta, por favor.
Por respeto a Offenbach, por respeto a Barbier, y por respeto a la propia coherencia de la obra.
Colocar Antonia como colofón de las tres historias es como colocar Giulietta en primer lugar (cosa que ya hizo Chéreau en 1974 en la Ópera Garnier) o como ordenarlos así: Olympia-Prólogo-Antonia-Epílogo-Giulietta (cosa que no ha hecho nadie). No digo que no funcione sobre las tablas, pero no es lo que quería Offenbach.
DIÁLOGO versus RECITATIVOCuando Offenbach empezó a componer sus
Cuentos para el Théâtre de la Gaîté-Lyrique, la idea inicial era hacer un continuo musical, es decir, con recitativos. (Así como también Hoffmann era barítono, y la protagonista era una soprano lírica en ese proyecto primero.)
La bancarrota de la Gaîté-Lyrique truncó esos planes, y cuando Léon Carvalho, director de la Opéra-Comique, propuso a Offenbach estrenar su obra allí, ello fue con la condición de adaptar
Los Cuentos a las características de la Opéra-Comique: es decir, con diálogos. (Y además: Hoffmann se volvió tenor, y la prota se coloraturizó).
En el corazón de Offenbach hubo por un tiempo recitativos, pero la ópera que se estrenó era dialogada y como tal la concibió Offenbach.
Veredicto: los recitativos de Guiraud son realmente preciosos, y ahí están. Creo que lo importante en estos casos es guardar una cierta coherencia estilística: o se opta por el continuo musical, o por los diálogos (que siempre tienen las de perder, porque la gente en la ópera quiere oír música, pero en fin).
CAMBIOS EN EL LIBRETO / CORTESTambién ha habido unos cuantos, desde la eliminación de La Musa en el Prólogo (con lo cual se pierde cualquier idea de Nicklausse como avatar terrestre de Ella en protección perpetua del poeta) a la supresión del acto de Giulietta en el estreno (como mal menor, se situó la casa muniquesa de Antonia en… Venecia), eliminación de arias de Nicklausse y ninguneamineto de su personaje, recortes de frases musicales "chocantes" (que en realidad son una prueba del genio de Offenbach), etcétera, etcétera, etcétera.
Veredicto: no, no, y no.
Que no nos tomen el pelo: tenemos derecho a escuchar TODO. Que por algo lo compuso Offenbach.
La única excepción la hago con los retoques de Oeser, cuya fantasía me desarma.
CANTANTESEterna pregunta: varios cantantes o uno solo?
Hablamos, claro, de Ella, del Eterno Femenino, y de Él, del Mal.
Y la respuesta es muy clara: uno solo.
Jamás en la imaginación de Offenbach, ni en la de Barbier,… ni en la de Carvalho el Mutilador, ni en la de Gunsbourg el Falsificador… jamás, pero jamás, jamás hubo la menor duda: todos esos personajes son diferentes facetas de uno solo. Y un solo cantante debe darles vida.
Pero en 1911, 30 agnos después de su estreno, cuando
Les Contes vuelven a resucitar en París tras décadas de olvido, se le ocurrió a Albert Carré, director de la Opéra-Comique en aquel entonces, la brillante idea de encomendar los papeles a diversos cantantes. La repercusión que tuvo entonces la obra fue definitiva, y el mal hábito se consolidó. Y ya sabéis cómo son las malas costumbres : difíciles de cambiar.
Afortunadamente, cada vez más a menudo se representan estos dos roles como fueron concebidos: para dos superhéroes del canto.
Pregunta: consideráis el papel de Ella como
soprano assoluto? Coloraturas galácticas en Olympia, lirismo dramático en Antonia y dramatismo lírico en Giulietta. (Estaría bien saber cuáles son las notas más bajas que debe dar Giulietta).
Eso en cuanto a las Mujeres y los Villanos.
En cuanto a Nicklausse, lo único que pedimos es una mezzo como Dios y Offenbach mandan, nada más. No es mucho, no?
Desgraciadamente, ha habido más de un intento de transexualizar al tempestuoso Nicklausse (
Los Cuentos de Cluytens para EMI, los de Chéreau en Paris en el 74). Aunque al igual que los guantazos de género que también le han propinado a su primo hermano Orlofsky, estos experimentos parecen más bien cosa del pasado.
Y por supuesto, que Nicklausse sea interpretado por la mezzo que haga La Musa (otra absurda idea de Carvalho que tiene su origen en el estreno: la de repartir los dos papeles a dos mezzos diferentes).