Catherine Malfitano fué (creo que ya está retirada aunque no estoy segufo) una gran cantante-actriz y tiene otros Cuentos del MET con el maestro Kraus, del que están ausentes casi todas sus versiones en vivo y espero citar luego, con permiso del presentante.

A mí Araiza me gusta relativamente en la grabación de Tate. Con esa emisión poco limpia, llena de "impurezas", nasalidades, guturalidades, forzaduras... El sonido nunca está totalmente liberado y el papel le va grande.

Adelante!

Don Alfredo Kraus como Hoffmann en el Covent Garden 1991. Funciones en que fué dirigido por Jeffrey Tate, director justamente valorado, positivamente, por Ulysses en su grabación de estudio de la obra.



No tengo mucho tiempo, pero brevemente, algunas grabaciones en vivo de Alfredo Kraus como Hoffmann. Papel que consideraba uno de sus favoritos, pero que nunca le ofrecieron grabar en estudio.

* Alfredo Kraus, Ruth Welting, Marilyn Zschau, Valerie Masterson, Norman Mittelman, Victoria Vergara, Florindo Andreolli, Dimitri Kavrakos. Orquesta y Coro de la Chicago Lyric Opera: Lee Schaenen 1982 representación pública

* Alfredo Kraus, Catherine Malfitano, James Morris, Ariel Bybee, Andrea Velis, John Macurdy, Anthony Laciura. Orquesta y Coro del Metropolitan Opera de Nueva York: Julius Rudel 1985 representación pública

* Alfredo Kraus, Enedina Lloris, Ana María González, Patricia Orciani, Sesto Bruscantini, Diane Montague
Coro del Teatro La Zarzuela. Orquesta Sinfónica de Madrid: Alain Guingal 1988 DVD representación pública Teatro de La Zarzuela, Madrid.


Algunas opiniones del Maestro respecto al papel de Hoffmann, expresadas en "Confidencias para una leyenda":

"Hoffmann no es tan simple como se le representa con frecuencia... Es un personaje menos real aún, ya que surje directamente de lo fantástico... Cuenta su paso caótico por la existencia que le conduce a su verdadero destino, oculto hasta entonces, una especie de redención por la Escritura..."

"Yo pienso que la Musa se hallaba en estrecho y secreto contacto con el Diablo. Él no creyó en su Musa y ella tuvo que demsotrarle, valiéndose de ese aliado ciertamente molesto, pero demostrativo: te equivocas, Hoffmann, tu destino es tu arte, debes comprenderlo por medio de crueles experiencias ¡pero lo comprenderás! ¡Esa es la historia!"

Maravillosas reflexiones, gracias Carl por compartirlas.

A don Alfredo no se le escapaba una...

A mí, que Nicklausse y Giulietta canten juntos la Barcarolle me lleva al Libro de Job, capítulo1, versículo 6 y siguientes.
Desde luego, da que pensar.

La primera vez que oí "Los cuentos de Hoffmann" fue en una transmisión en directo por la radio desde el Liceo. En aquel entonces, la obra no me interesaba mucho, pero oí que el rol protagonista lo cantaba Kraus y dije: ¡Eeehhh! Quieto parao. Esto hay que oírlo.
Así es como entré en el mundillo Hoffmann.
Entre el ponente y los adláteres, estáis rematando una fantástica ópera del mes.
¡Gracias a todos!

Revisando toda la discografia que citas varias cosas interesantes sobre la interpretacion salen en claro:

- Existe una tendencia casi universal a que sean aun 4 cantantes distintas las que hagan los 4 roles femeninos principales, no una sola; aunque si es notable que esa tendencia se ha hecho menos patente recientemente desde el proyecto de Sutherland y Bonynge (posiblemente por respeto a los lineamientos musicologicos de mas enfasis de rescatar lo que Offenbach queria), pero aun asi siguen siendo menos presentes aun en ediciones mas genuinas actuales (como dije antes, es mas facil para la produccion contratar 4 cantantes, o tres haciendo que una doble a Stella [inclusive me sorprende por ahi ver a alguien que era Olympia haciendo de Stella, cosa rara, puesto que creia que tiene mas sentido si es la cantante que hace a Giulietta o a Antonia], que tener a una sola haciendo todos los roles (aparte que como dije es toda una proeza interpretativa casi inhumana y epica que muestra solo excepciones a la norma no la imperatividad de esa) y lo que es mas definitivo, el dinero (a quien haga los 4 roles obviamente por esforzarse asi le van a pagar mas que tener un grupo de 4 actrices (o 3) decentes que mantengan una uniformidad en cada uno de sus roles. Como dato extra curioso, a medio camino de intentos de pretender llegar a unificar mas roles para una voz, por ahi existen casos raros, donde la cantante de Antonia dobla tambien a Giulietta o a Olympia, sin tener que doblar a Stella (siguen siendo 3 cantantes de todos modos) y el mas singular de todos, una cantante que cante tanto a Giulietta como a Olympia!!! (por que rayos existiendo alguien asi de fenomenal en los extremos, no se le ocurrio agarrar a Antonia luego y a Stella; en esa produccion participan de todos modos 3 cantantes). Una cosa mas rara aun, fue ver algunas versiones donde segun la interprete de la Musa, que era distinta a Nicklausse!!! (aun siendo mujer), hizo tambien de Stella!!! Que cosas?!!

-Con los villanos ocurre al reves o esta mas equitativo, imperan mucho las versiones donde es solo un cantante quien hace 4 roles (tiene mucho mas sentido que con las damas, porque ellos no se separan demasiado en sus tesituras y registros como lo hacen los roles de ellas), como tambien donde hay 4 villanos distintos, o bien tambien 3 de ellos (cosa muy rara dicho sea de paso porque hay cada combinacion: comunmente quien hace a Lindorff luego hace a Miracle, a Dappertutto o a Coppelius, teniendo sentido porque el villano 'basal' o final es Lindorff, pero luego estan las cosas raras como que Coppelius es Dappertutto, Dappertutto es Miracle o Miracle es Coppelius, que te dejan como pensando, ' y eso como se interpreta? ' ). Lo bueno es que desde las reformas esas por la veracidad desde Bonynge, predominan mas los villanos hechos por una sola persona a varias. Tambien tiene sentido que los villanos sean encarnaciones de una misma persona que distintas mas que las damas, porque todo eso son figuraciones de Hoffmann a final de cuentas (nadie le dice lo contrario, pero tampoco nadie se lo desmiente) pero de lo que si estamos mas seguros (y Lindorff lo reconoce, es que Hoffmann y el estan enfrentados desde hace un buen tiempo a partir de todas esas encarnaciones)

-Los criados predominan siendo una sola persona (muy economico y otro cuento de los avatares repetitivos de las experiencias de Hoffmann si se quiere buscar explicacion psicologica), aunque en algunas grabaciones pasan cosas curiosas como que sean 2 o 3 los interpretes: comunmente en estas un actor hace a Andres y a Cochenille y otro a Pittinacchio y a Franz, cuando es que estos 2 no son dos actores distintos. Mi explicacion, aparte de buen presupuesto para darse ese lujo, es que los criados de Stella y Olympia son roles muy menores (no se si inclusive parece solo se volvieron tenores con parte cantada con los recitativos y antes solo dialogaban) en comparacion con Franz (que tiene sus couplets antes que todo) y Pittinacchio (el amante definitivo de Giulietta) de mucha mayor relevancia. Como colofon y para dar mas brillo al interprete de los criados (todos o los 2 primeros que salen de menor rango) le dejan hacer tambien a Nathanael y a Spallanzani tambien!!! Wow debieron tener buen presupuesto ahi! :p

-Nicklausse y la Musa (cuando sale, que afortunadamente desde las reformas es totalmente unificado), siempre son la misma actriz mezzo, y ocasionalmente (ya no tampoco desde las reformas) por dos cantantes distintas (Lo mas singular de todo, en alguna version antigua es que la actriz de la Musa distinta a Nicklausse, hace tambien de Stella, como antes mencione; y de hecho la cantante de una version es mas talentosa porque aparte tambien me parece doblaba a Giulietta!!!)

-Crespel, Spallanzani, Schlemill y los demas (Luther, Hermann y Nathanael): La pedaceria de importantes y menos importantes de la obra, todos la mayor parte de las veces son promovidos para voces distintas cada uno (tiene sentido, no son muy relevantes, el presupuesto comparado con los otros personajes es menor). Pero a veces, supongo cuando hay chispa de crear algo excepcional y promover talento, salen los doblajes que dan mas tijera de interpretacion segun veo para las experiencias de Hoffmann (o es un elemento que casi nadie se ha interesado en notar). Algo raro que tambien pasa es la confusion de voces despues, pero primero abordare el aspecto del doblaje ideal y luego los de los enredos.

1. En teoria, Spallanzanni es un tenor, Schlemill un baritono y Crespel un bajo, asi pueden contrastar bien contra las facetas del antagonico (bajo-baritono) y Hoffmann. Y tambien en consecuencia, los roles menores importantes de las tapas de Stella, Luther, Nathanel y Hermann pueden doblarlos Crespel, Spallanzani y Schlemill respectivamente (Y hay producciones con ese reparto, al menos 2 me parece).

2. Ahora viene el caos, porque resulta luego que Crespel lo hacen baritono, a Schlemill bajo y a Spallanzani baritono tambien!!! Cuando eso pasa, a menudo los villanos tambien son varias personas, siendo un bajo para Miracle y Coppelius y un baritono Dappertutto (desaparecen los bajos-baritonos o se adaptan para sonar distinto). [En la faceta original tambien de todos modos, si no hay un bajo-baritono y existen varios interpretes, Coppelius es bajo o baritono, Miracle es baritono y Dappertutto es bajo, vaya lio! Con razon quieren y debe ser un bajo-baritono para todos ellos independientemente si los secundarios los cambian todos).

En fin cuando esto pasa, y aqui viene lo tremendo, dos roles los viene haciendo un mismo cantante, y asi bueno tenemos a Crespel haciendo de Schlemill (no problem se elige a un bajo-baritono que suene distino para confrontar al villano, como gusten: si uno hace mas agudo, el otro debe sonar mas grave o al reves), luego quien hace a Spallanzani hace de Schlemill (no problem, agarramos un baritono lirico, que suene mas como tenor para Spallanzani y mas propiamente de baritono para Schlemill, siendo ahi Dappertutto definitivamente un bajo) y luego, lo mas tremendo, Spallanzani hace a Crespel!!! (Como solucionar los extremos, bueno que el cantante sea un baritono en su punto medio, oyendose mas lirico en Spallanzani y mas dramatico como Crespel, no hay problema con el villano, tendra que sonar como bajo en ambos). Cuando esto pasa, Hermann, Luther y Nathanael no suelen ser interpretados por dobladores aunque a veces si sale un doblaje mas:

Si Schlemill y Crespel son el mismo, Spallanzani puede hacer a Nathanael o a Herman!!! (me parecio ver un caso ahi, entonces Spallanzani lo pusieron como baritono probablemente)
Si Crespel y Spalanzani hacen el mismo actor, Schlemill puede hacer a Hermann o a Luther!!! (naturalmente en el ultimo caso, Schlemill tenia que ser un bajo)
Si Spallanzanni y Schlemill son el mismo actor, Crespel puede hacer Luther o a Hermann!!! (aqui obviamente Crespel era un baritono)

O sea todos pueden hacer a Hermann como segunda opcion, y es que parece que no se ponen de acuerdo que voz es el: creia que era baritono, pero parece que un bajo le sienta bien tambien.

Y aun hay mas esta esta produccion:

1993
Kent Nagano; Choeur & Orchestre de l´Opéra de Lyon
Dirección escénica: Louis Erlo
Decorados: Philippe Starck
Antonia: Barbara Hendricks
Cochenille: Jacques Verzier
Coppélius: José van Dam
Crespel: Gabriel Bacquier *
Dapertutto: José van Dam
Frantz: Jacques Verzier
Giulietta: Isabelle Vernet
Hoffmann: Daniel Galvez-Vallejo
La Voz de la Madre: Hélène Jossoud
La Muse: Lisette Malidor
Lindorf: José van Dam
Miracle: José van Dam
Nathanaël: Jacques Verzier
Nicklausse: Brigitte Balleys
Olympia: Natalie Dessay
Schlemihl: Gabriel Bacquier**
Spalanzani: Gabriel Bacquier***
Stella: Lisette Malidor
Castle RM CV 2847 (Video) (111'20 live)

Observen los asteriscos: Baquier hizo a Crespel, a Schlemill y a Spallanzan!!!! D: Que sentido hace esto?!! Que querian demostrar?!! (Lo mas seguro es que todos ellos eran un baritono) Otro cuento de avatares expandido al extremo?!!

- Y aun falta lo mejor:

1992
Luc Azoura; Orchester Pro Arte de Paris, Chœurs de la SALF
Antonia: Anne-Marie Blanzat
Coppélius: Yves Bisson
Dapertutto: André Cognet
Giulietta: Sylvia Rosi
Hoffmann: Guy Belanger (4° acto) !!!
Hoffmann: Jean-Pierre Furlan (3° acto) !!!
Hoffmann: Jean-Francois Monvoisin ( 2° acto) !!!
Hoffmann: Ginès Sirera (Actos 1 & 5) !!!
La Muse: Brigitte Vinson
Miracle: Philippe Chassel
Miracle: Louis Hagen
Nicklausse: Brigitte Vinson
Olympia: Chantal Bastide
SALF 12 20.52 (2 CD) (live)

No se porque pero en esta produccion vaya que hubo dinero!!! Si no como se explica a tener a 4 Hoffmans distintos!!! Como se te paso esta incoherencia con lo purista que sonaste! Aunque igual enriquece la obra de todos modos (sospecho que tambien los distintos Hoffmanns tenian voces distintas porque quizas el se transformaba con el tiempo). Pero definitivamente hubo dinero: hay 4 villanos y 4 heroinas distintas, solo Nicklausse y la Musa fueron la misma persona.

Otra cosa rara mas:

1964
André Cluytens; Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, Chœurs René Duclos
Andrès: Jacques Loreau
Antonia: Victoria de los Angeles
Segunda voz en la barcarola: Janine Collard ?!!
Cochenille: Jacques Loreau
Coppélius: George London
Crespel: Robert Geay
Dapertutto: Ernest Blanc
Frantz: Jacques Loreau
Giulietta: Elisabeth Schwarzkopf
Hermann: Jacques Pruvost
Hoffmann: Nicolai Gedda
La Voz de la Madre: Christiane Gayraud
La Muse: Renée Fauré
Lindorf: Nicola Ghiuselev
Luther: Jean-Pierre Laffage
Miracle: George London
Nathanaël: André Mallabrera
Nicklausse: Jean-Christophe Benoît
Olympia: Gianna d' Angelo
Pitichinaccio: Jacques Loreau
Schlemihl: Jean-Pierre Laffage
Spalanzani: Michel Sénéchal
Stella: Renée Fauré
EMI 157-00045-7 (3 LP); Melodia CM 1967 (3 LP); Pathé EMI 1000453 (LP) / EMI 7 63222 2 (2 CD) (151'21)

O sea como que Segunda Voz de la Bacarola? Pero que rayos es eso!!! Independientemente que Nicklausse sea un hombre, y la Musa una mujer (que doble aparte a Stella, era una de las que decia precisamente antes), porque segunda voz de la bacarola, a que se refiere eso?!!!

Finalmente como predije e intui por ahi tambien hay alguna produccion donde la Voz del Fantasma de la Madre de Antonia la canta la misma mezzo que hace a la Musa (y a Nicklausse tambien en otras veces), pero la mayoria del tiempo se trata de una mezzo (o contralto creo he oido tambien muy distinta a Nicklausse-La Musa.

Que cosas con la interpretacion!!!

LOS CUENTOS DE OFFENBACH: epílogo buffo

Cuando al principio de este hilo prometí escuchar sólo Offenbach mientras durara la ópera del mes… no sé en que estaría pensando.

Me salté a menudo mi propia regla:
Los audios de Anna Bolena de la ópera del mes de Tunner, el Ernani de Bonynge, L´Orfeide de Malipiero, la Alcina de Curtis, el Satyricon de Maderna, el Falstaff de Toscanini y el de Karajan con Gobbi, el 2° y 3° acto del Tristan de Kleiber, el hilo sobre Bidu Sayao de Printse, Roméo et Juliette de Berlioz, ahora mismo L´Incoronazione de Söderstrom y Donath…
Pero, pese a estos pecadillos en la dieta, el mes de diciembre me he alimentado principalmente de Offenbach (Les contes d´Hoffmann y las operetas), y me gustaría despedirme durante hoy y magnana con una especie de homenaje a él, por todos los buenos momentos que me ha hecho pasar.



La historia de nuestro músico comienza cuando, tras diversos oficios (como chelista en la Opéra-Comique, donde se divertía junto con un colega tocando ambos alternativamente sólo una de cada dos notas, lo que les valió una buena bronca; o también como director por 5 agnos de la Comédie-Française), comienza, digo, cuando decide componer una "Antropofagia musical" para Hervé, cuyo Théâtre des Folies-Nouvelles causaba sensación en aquel entonces.

El título de la obrita era Oyayaye o la reina de las islas y ponía en escena a un chelista que naufraga con su chelo en la isla de la susodicha Oyayaye, una caníbal cuya pasión es el canto pero que desgraciadamente sólo sabe dar una nota. Al cabo del rato, esto resulta enloquecedor y el chelista se ve obligado a pirárselas a bordo de su chelo, que utiliza como barca.
El éxito cosechado (gran parte del público lo formaban los vistantes de la Exposición Universal) animó a Offenbach a abrir su propio teatro en julio de 1855 en los Campos Elíseos, bautizado Théâtre des Bouffes-Parisiens. Seis meses después, cuando la Exposición hubo cerrado sus puertas, trasladó el Teatro al passage Choiseul, donde el 29 de diciembre arrasó su chinoiserie Ba-Ta-Clan.




En marzo de 1856, sorprendía a propios y extragnos, rescatando del olvido una obrita de Mozart que él bautizó como L´impresario (Lo que os sonará es Der Schauspieldirektor).
Mozart fue siempre su músico preferido, y una biografía del salzburgués, su libro de cabecera. Más de uno vio cómo se le caían lagrimones como pugnos al leerlo, cuando él mismo ya estaba gravemente enfermo, mientras exclamaba: Pobrecito!

Los éxitos fueron sucediéndose y culminaron en una gira de los Bouffes-Parisiens por Inglaterra, en el verano de 1857. La mismísima reina Victoria se desplazó al teatro para verlos.

A su vuelta a Paris, los Bouffes terminaron el 1857 estrenando Le mariage aux lanternes (una favorita de Carlos Kleiber) y adaptando Il Signor Bruschino de Rossini, con el permiso de su autor, quien estaba "encantado de poder hacer algo por el pequegno Mozart de los Campos Elíseos".
Fueron unos meses un poquito difíciles: Offenbach, que había estado gastando excesivamente en intérpretes, decorados & vestuario, se vio obligado por aquella época a hacer un par de viajecillos a Bruselas, con el fin de escapar a sus acreedores.
Además, estaba bastante fastidiado por las prohibiciones impuestas a los Bouffes-Parisiens para evitar que éstos hicieran la competencia a la Opéra-Comique. Una de ellas (4 personajes como máximo que cantaran sobre el escenario) se la saltó Offenbach sacando a un quinto personaje mudo que se expresaba con pancartas.
(Leí hace un par de semanas el documento con el listado de prohibiciones y la verdad es que parecía un absurdo catálogo borgiano sacado de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius…)




Finalmente, en 1858, dichas prohibiciones fueron atenuadas y Offenbach pudo crear con mayor libertad, sin tantas constricciones. El resultado fue Orfeo en los infiernos, una parodia del Orphée de Gluck que le llevaba rondando la cabeza hacía dos agnos.
Su estreno en los Bouffes-Parisiens el 21 de octubre de 1858 fue un bombazo.
El público enloqueció, la crítica rabió tachándola de blasfema, y Offenbach tan ricamente se compró con los beneficios una villa en Étretat (bautizada Orphée, lógicamente), como haría más tarde Strauss con los beneficios del Rosenkavalier.
El propio Emperador organizó una funcion privada de Orphée aux enfers en los Italiens, y envió poco después un bronce al músico con una nota: "Jamás olvidaré la deslumbrante velada que me hizo usted pasar."

Offenbach se convirtió en el emblema de una sociedad que vivía sólo para el placer y el ocio.
Simbólicamente, la música de Wagner fracasa en ese París hedonista, y ya por aquella época se fragua una antipatía mutua, que consiste en mofa por parte de Offenbach y desprecio por parte de Wagner.
Como muestra, un botón: en 1860 presentó Offenbach una obrita titulada El músico del futuro, donde Wagner es recibido en el Paraíso por Mozart, Gluck, Weber y Grétry.
Con harta prepotencia, el "músico del futuro" les declara a los otros 4 que sus obras no valen un pimiento y a continuación les presenta su "sinfonía del futuro". Los 4 se tapan las orejas, bastante cabreados.
Mozart exclama : Monstruo!
Gluck: Pordiosero!
Weber: Bribón!
y Grétry: Pero se puede saber quién ha dejado entrar a este segnor aquí?
Wagner, que pretende tocar su "Tirolesa del futuro", es abatido a pugnetazos por los otros, que lo corren de allí a patadas. Wagner se va, no sin antes gritar: Podéis echarme e insultarme! Pero no por ello dejaré de ser "el músico del futuro" !!

Wagner jamás olvidó que su compatriota (pues Offenbach había nacido en Colonia) no lo apoyó en aquellos primeros tiempos en París, e incluso en una fecha tan tardía como finales de 1881 Wagner afirmaba que la muerte de 400 mineros le dolía, porque al fin y al cabo trabajaban para que él estuviera caliente, pero que la muerte de 400 personas que iban a ver un espectáculo de Offenbach no le importaba lo más mínimo (en alusión al incendio del Ringtheater durante el estreno austríaco de Les Contes d´Hoffmann).

Continuará...

LOS CUENTOS DE OFFENBACH: epílogo buffo 2

Aunque los siguientes espectáculos (La canción de Fortunio, El puente de los suspiros, Los charlatanes...) cuentan con un público fiel, las deudas de los Bouffes-Parisiens se hacen endémicas.
En febrero de 1864 la Opera Imperial de Viena presenta la ópera romántica Die Rheinnixen (Las hadas del Rin), que fue ofrecida en detrimento del Tristan de Wagner. Las hadas pasaron sin pena ni gloria.

Offenbach se resarció componiendo ese mismo agno uno de sus títulos más exitosos: La Bella Helena, en la que, como ya había hecho en Orfeo en los infiernos, parodiaba la Antigüedad y a ciertos compositores serios (no solo a Gluck, también hay aquí algún guigno al Guillaume Tell).
Además de parodia, La bella Helena es un certero retrato de la sociedad frívola y algo aburrida que la acogió con los brazos abiertos. (Saint-Saens, reprobadoramente, se escandalizaba de que hasta los nignos de París hablaban como los personajes de La Belle Hélène: "Maman, tourne vers moi un bec favorable!")



Si Helena y Orfeo parodiaban la Antiguedad, la deliciosa Barbazul hacia lo propio en 1866 con la Edad Media. Hortense Schneider era su protagonista, así como también de Helena. Fue una estupenda cantactriz que estuvo con Offenbach desde el principio en los Bouffes-Parisiens, y estaría con él hasta el final. Su artista dilecta, su amiga, y la única mujer con la que tal vez le fue infiel a su adorada esposa Pepita (espagnola, por cierto).

En octubre de ese mismo agno, en medio de una atmósfera derrotista donde Offenbach es el único en creer en su obra, se estrena La vida parisina. El éxito es arrollador. El ente parodiado es esta vez la capital del siglo XIX: París, Babilonia de todos los excesos. Unos turistas suecos vienen a París en busca de placeres sin cuento, y un grupo de parisinos se esforzarán por hacerles creer que los obtienen.



El agno siguiente, la Exposición Universal de 1867 marca en cierto modo el fin del reinado de Offenbach, que se abría, recordémoslo, con otra Exposición Universal, la de 1855.
El estreno en abril de La Gran Duquesa de Gérolstein fue un poco como el de Madama Butterfly: no tuvo buena acogida, pero tras unos arreglillos, se representó 100 veces en 4 meses. Todo el mundo encontró muy divertida esta obra donde las carreras militares se basan en la Nada y donde los personajes hacen la guerra para matar el aburrimiento… Los guignos esta vez eran a Los Hugonotes de Meyerbeer. La Schneider estuvo especialmente bien, y al parecer recibió visita de numerosos monarcas para felicitarla. Una rival celosa llamaba a su palco "el pasaje de los Príncipes". La propia Schneider disfrutó tanto interpretando al personaje que se presentó en carruaje en la Exposición Universal por la puerta reservada a la realeza, anunciándose como la Gran Duquesa de Gérolstein.



El agno siguiente, 1868, ve nacer el que es su auténtico último éxito popular, La Périchole, inspirada vagamente en La carroza del Santísimo Sacramento de Merimée.
Es la historia de una cantante callejera peruana que se ve obligada a elegir entre el vicerrey de Perú y su novio Piquillo, más pobre que un perro. El estómago de Périchole opta por el vicerrey. Al final, el amor triunfa, obviamente.
Personalmente, es la que más me gusta de todas sus obras bufas. Está todo Offenbach ahí: la prepotente futilidad de los poderosos, la complaciente idiocia de los cortesanos, la inocencia algo boba pero encantadora de la gente sencilla, esas mujeres divididas entre lo que desean hacer y lo que tienen que hacer, y la búsqueda incansable de la felicidad, imposible, y justo cuando uno acepta que es imposible, va y llega la felicidad, como por arte de magia.
Algunas de sus irresistibles canciones como Dios mío, qué tontos son los hombres! y Estoy trompa fueron incomparablemente cantadas por artistas como Régine Crespin, Teresa Berganza y Frederica von Stade.

Toy Trompa (Je suis grise) - Frederica von Stade

Toy Trompa (Je suis grise) – Teresa Berganza

No eres guapo, no eres rico, y ni siquiera eres gracioso – Régine Crespin


Continuará...

LOS CUENTOS DE OFFENBACH: epílogo buffo 3

En 1869 todavía viviría un éxito con Les Brigands, antes de que Francia le declarara la guerra a Prusia en 1870 y Offenbach se convirtiera en persona non grata por doquier (los franceses le acusaban de espía al servicio de Bismarck y los alemanes, de traidor). Offenbach se exilió con su esposa Pepita, su hijo y sus cuatro hijas en San Sebastián hasta que amainara el temporal. Después de un tiempo en Euskadi, regresaron a París.

Los 10 últimos agnos de Offenbach en Paris carecen del brillo de todo lo anterior: fracasa de nuevo y por última vez en su intento de componer una ópera seria para la Opéra-Comique (Fantasio en 1872, tras Robinson Crusoe, Barkouf y la bonita Vert-Vert); pero también vuelve a reverdecer pasajeramente los laureles con un revival del Orfeo en los infiernos (convertido esta vez en féerie: quitándole algunos de los elementos más satíricos y agnadiéndole pastorcillos y una orquestación más ampulosa).
Los amigos de las boutades dirán que su mejor obra de estos agnos fue en 1874 Die Fledermaus de Johann Strauss hijo, a quien 10 agnos antes en uno de sus frecuentes viajes a Viena había animado a componer opereta.
Pero basta con rascar un poco para descubrir que también hay alguna obra interesante en su producción posterior a 1870.



Me permito recomendaros el Doctor Ox, una opereta de ciencia ficción de 1877 con libreto basado en Julio Verne, donde una ciudad belga en la que todo transcurre mmmmmmmmmmuuuuyyyyyy leeeeeeenntaaaaaaameeennnte es el escenario del enfrentamiento entre, por un lado, el doctor Ox y su ayudante Igeno, que quieren dominar el pueblo con la ayuda de un gas « acelerador », y por otro lado una troupe de gitanos capitaneados por una ex-novia del susodicho doctor.
Para propagar el gas acelerador, es de una importancia capital hacerse con la clave del "conmutador", que no es otra que thesaurochrysonicochrysidès. (Premio para el que lo repita sin mirar )
El supervillano Ox y su ayudante consiguen "acelerar" a los habitantes de Quiquendonne en el transcurso de una kermesse, mientras lo observan todo desde un punto elevado donde no afecta el gas, que está como repartido por el suelo (!!!). Cuando los personajes suben de nivel en el escenario para hablar con Ox se ralentizan, y vuelven a acelerarse musicalmente cuando descienden a los niveles inferiores donde se halla el gas. La escena resulta hilarante por medios exclusivamente rítmicos y es una prueba más de que Offenbach, incluso en horas bajas, sabía cómo divertir a su público con bastante salero.

Los últimos agnos de Offenbach están marcados por una tournée en 1876 por los USA, donde es recibido como una estrella en Nueva York y Philadelphia. Esto le permite sanear su situación financiera, y cuando vuelve a París abandona su modesto apartamento de rue Laffitte, donde vivía desde hacía quince agnos, y se muda a uno más espacioso en el boulevard des Capucines, cerca de la plaza de la Opéra.

Allí lo hemos visto trabajando en Les Contes d´Hoffmann, con su perro Kleinzach a los pies, mirándonos desde el óleo.

Me paro aquí.
Os puedo decir que siempre hay un momento durante un espectáculo de Offenbach en el que me siento arrastrado, llevado por un entusiasmo que es físico. Sé que tiene que ver con esos subidones tan de Offenbach y que me pierden completamente.
Que me gusta el O rimembranza como al que más, eh?
Pero esto, que es de una facilidad insultante, y cuyos mecanismos son bajos y viles también tiene un lugar en mi corazoncito:

Video desde : www.youtube.com

Final de La Vie Parisienne

Jean-Claude Yon acaba su monumental biografía sobre nuestro músico con una frase del propio Offenbach:
"Yo no sé que le he hecho al buen Dios para que me haya regalado tanta alegría y tantas melodías"
Y así quiero acabar también yo!

Os deseo a todos una feliz entrada en el 2012, rodeados del amor de vuestros seres queridos y en salud.

FELIZ 2012

Vaya, revisando la discografia, veo que he hecho sin saberlo una nueva aportacion con el video de YouTube ese que comente sobre los Cuentos de Hoffmann, version Choudens-Oeser, de 2009 en la Scalla, con James Levine, Anna Netrebko y Joseph Calleja. Me sorprende que nadie antes lo halla visto, segun yo esta decente para iniciarse en esta opera, aun cuando algunos desearian ver leyendas en los titulares.

Me uno al agradecimiento.

El ansía de los lectores americanos de la Pequeña Dorrit que esperaban en el puerto, al borde del motín, cuando no del ataque de nervios, la llegada de la última entrega del folletón de Dickens era una minucia comparada con el ansía con el que he ido leyendo las entregas de tu ópera del mes dedicada a Offenbach.

Feliz año.

Muy bien, Uly. Feliz año.