Veo que está usted en todo, bravo

Es una de las tres versiones alternativas de "L´amour lui dit: la belle", canción que aparece por primera vez en la edición Kaye como "canción de Giulietta para seducir a Hoffmann".
Con la música de esta versión que canta Meier compuso Oeser su Vénus dit à Fortune para su edición del Acto de Giulietta.

Por cierto, qué cagna que mete Nagano
Lo de Shicoff entre 8:49 y 8:55 hace realmente sufrir.

La Meier, que a priori no tiene mucho que ver con Giulietta, me convence plenamente.

Acabo de leer las buenas valoraciones de Ulysses sobre versiones discográficas y me gustaría comentar algunas cosas:

-En la versión de Cluytens Nicklausse no es cantada por un tenor, sino por un barítono lírico: Jean Christophe Benoit. En cualquier caso, inadmisible.

- Hay un DVD de Shicoff, que es el que más me gusta de los suyos. Procede de La Scala con una incomensurable Dessay como Olympia (embarazada, realiza una creación hilarante), un grandioso Ramey en los demonios y dirección de Chailly. La Dessay tiene otros vídeos fabulosos como el de Orange con las muñecas gigantes.

-A Shicoff le ví el Hoffmann en vivo en Viena, junto a Garança, Morris, Stoyanova, Rancatore.... con producción de Andrei Serban (me gustó mucho). En el museo Tunner-operístico cuelga el cartel firmado por todo el elenco. Concuerdo con lo expresado por Ulysses, Shicoff siempre a tumba abierta, siempre entregado (terminaba exhausto y empapado en sudor pero terminaba jeje), aunque con esa emisión muscular y esforzada y sin la elegancia y refinamiento que exige el canto francés y del que hacían gala un Kraus o un Gedda.

- El DVD de Domingo me parece el mejor, en conjunto, en ese formato.

- Mi Hoffmann favorito, por supuesto, es D. Alfredo Kraus que, desgraciadamente, no tiene grabación oficial, pero sí unas cuántas oficiosas que podrán exponerse en su momento si le parece bien al señor presentante.

En La Zarzuela, no en el Liceu...

Sería genial que lo compartieras, Carl
Kraus, por lo que he visto, encuentra el punto ideal del personaje: de haberlo grabado oficialmente, habría sido considerado EL Hoffmann.
Pero curiosamente los intérpretes de Hoffmann han ido más bien por otros derroteros: Domingo, Shicoff, incluso Raoul Jobin para mi gusto. Como muy spintizado y muy poco di grazia.

Aunque por otra parte son estos intérpretes que no me parecen idóneos quienes más han hecho por la obra, y por supuesto les estoy muy agradecido.
Cuando veo a Shicoff en Salzburgo, me da un poquito de apuro. Pero qué cogno: es Neil Shicoff, se ha matado a cantar Hoffmann por todos los teatros y en todas las versiones posibles. Un respeto.

Como Antonia mejor que como Olympia.
Y hasta ahí puedo leer.
(Principalmente, porque no he escuchado mucho más )

leyendo con mucho interés sus valoraciones de las grabaciones, he echado de menos alguna más en disco, como la del propio Schicoff en sus años jóvenes, la de Domingo con la Stupenda o incluso la de Jobin, un tipo al que yo no veo nada spintizado, si me permite el apunte.

Oigan, que esto continúa, eh??
Que estamos a 13, y a mí me han contratado hasta el 31!

La de Sutherland cae seguro.
(Si yo estoy haciendo esta ópera del mes por Sutherland y Bonynge!!!)
Y la de Araiza, y la de Shicoff con Cambreling. Y alguna más

En cuanto a Jobin, fui con bastante ilusión a esa grabación de Cluytens por varios motivos.
Primero, porque sabía que era uno de los discos favoritos de Carlos Kleiber (que amaba Los cuentos, que se hartó de dirigir al principio de su carrera opereta, y que tenía un especial carigno por una obrita de Offenbach que ha caído en el olvido: Le mariage aux lanternes).
Y segundo, para resarcirme de los Cuentos de Cluytens en EMI (producto de laboratorio e incluso perversión de algún detalle de la obra).
Había oído lo de que era una versión "auténticamente" francesa, y cuando oí a Jobin pensé: pues vaya, si es más de lo mismo.
Para nada un príncipe del canto, como Kraus o Gedda. Sino un segnor más bien bastorrillo.
En esos Cuentos hay algún detalle realmente excelente (y ahora es cuando me apalizáis: los criados de Bourvil ). Pero en mi opinión, el tenor no se encuentra entre ellos.

Bueno, yo creo que la escritura de los Couplets es inconfundiblemente de medio carácter por lo menos.
Fenomenal trabajo.

Lo mismo digo. Magnífico.

A partir de 1860, Offenbach gozó de una inmensa popularidad en Viena, adonde viajaba con frecuencia para montar con mucho mimo las versiones en alemán de sus propias obras, para las que además escribía números y música suplementarios.
Esta popularidad le procuró en 1863 una invitación de la Ópera de Viena para componer una "Gran Ópera Romántica": Las hadas del Rhin.

Offenbach es a menudo presentado como un payaso que compuso 100 astracanadas y selló su producción colocándole un broche fantástico con su obra número 101. Lo siento mucho, pero aunque sea una fórmula de evidente seducción mnemotécnica, la realidad (ya suele pasar) es algo más complicada.
Lo cierto es que Offenbach intentó con una cierta regularidad componer "a lo grande" y "en serio", y él mismo dijo que se montó sus Bouffes-Parisiens (algo así como un "sello independiente", para que nos entendamos) cansado de llamar a las puertas de la Opéra-Comique (una "multinacional guay", para seguir con el paralelismo).

Cuando le dieron esta oportunidad en la gran Ópera de Viena, Offenbach trabajó con un ahínco inusitado en él: casi todos los números fueron compuestos 2 veces y en total la ópera dura algo más de 3 horas y media.
El libreto de Las hadas del Rhin fue encargado en francés a Charles Nuitter, fue traducido al alemán por A.von Wolzogen a medida que iba siendo escrito, y Offenbach componía a medida que iba siendo traducido.
La atmósfera de la ópera recuerda a Le lac des fées de Auber, y musicalmente delata una cierta influencia de La Juive de Halévy, primer flechazo operísitico de Offenbach cuando era adolescente y obra que siempre tuvo un lugar de preferencia en su corazón.
La acogida de público fue buena, pero efímera; y la crítica fue tibia, en parte debido al desdén de los wagnerianos « que hubieran preferido Tristan », obra rechazada en favor de la ópera de Offenbach, para gran furia de Wagner.




Aquí tenéis el argumento de Las hadas del Rhin:

En el valle del Rhin. 1522.
Armgard, hija de Hedwige, es cortejada por el cazador Gottfried.
La joven Armgard lo rechaza pues está enamorada de Franz, quien se fue a la guerra y se enroló en un grupo de soldados, capitaneados por el viejo y violento Conrad.
Precisamente Conrad y sus mercenarios invaden la granja de Hedwige y Armgard. Franz se vuelve loco y cae incosnciente al suelo. El viejo Conrad obliga a Armgard a cantar. Franz despierta e intenta interponerse entre el viejo y su novia. En vano. Armgard es forzada a cantar un himno nacional y muere exhausta.
Fin del primer acto.
Lo que ocurre a continuación sigue esa misma línea de "sobriedad dramática": Hedwige va al bosque a reunirse con los elfos. Alguien debe expiar la muerte de Armgard. Armgard... en realidad no estaba muerta (Estamos en una ópera, por si a alguien se le había olvidado.) La joven aparece en un "valle aterrador al pie de la montagna Elfenstein". Al fondo una cascada, todo bagnado por la luz insomne de la luna.
No queda claro si los elfos son seres malignos. Rodean al viejo Conrad danzando en corrillo. Hedwige le revela a Conrad que él es el padre de Armgard ( ). Conrad se siente fatal por haber matado a su propia hija. Franz le revela que está viva. Deciden huir todos juntos : Hedwige y Conrad, Armgard y Franz, más el pretendiente de Armgard, porque total, ya puestos.
Los mercenarios de Conrad quieren impedirlo. Las aguas del Rhin se abren y aparecen los elfos. Vuelven locos con su música a los soldados que se suicidan en masa.
Fin de la obra.

Una de las batallas que tenemos pendientes los amantes de ópera es entender la dramaturgia de la ópera romántica alemana.

Yo había escrito esto:



Bueno, lo de que la obra tiene algo alucinatorio no hace falta que lo explicite en exceso un regista.
Y lo de "enganchar a los nuevos públicos", es más bien decisión del nuevo público si él se quiere enganchar a este tipo de dramaturgia tan peculiar que comienza en Die Zauberflöte y alcanza su cúspide en Lohengrin.
Es una historia que aún esta por escribir, y no es éste el lugar. Passons.

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La música de Las hadas del Rhin es bonita, e incluso muy bonita, como la obertura y la música de los elfos (que Offenbach reutilizaría para componer la Barcarolle) o como la canción de Armgard (que Oeser transformaría luego en el aria de Giulietta en su edición de Les contes d´Hoffmann). El final del tercer acto es simplemente maravilloso.

Los completistas de Offenbach y los amantes del Romanticismo etéreo con argumentos a lo Lost Highway (tipo Oberon o Genoveva) tienen una grabación :


La dirección es muy buena, Piotr Beczala sobresale, y el resto discretitos.

Die Rheinnixen (Les fées du Rhin)
Orchestre National de Montpellier
Director: Friedemann Layer
Intérpretes: Regina Schörg (Armgard), Nora Gubisch (Hedwige), Piotr Beczala (Franz), Dalibor Jenis (Conrad)
2002, Accord

Choeurs & Orchestre Symphonique de l’Opéra National du Théâtre Royal de La Monnaie, Bruxelles
Sylvain Cambreling
1988

Neil Shicoff (Hoffmann)
Ann Murray (Nicklausse, La Musa)
José van Dam (Lindorf, Coppélius, Dr.Miracle, Dapertutto)
Luciana Serra (Olympia)
Jessye Norman (Giulietta)
Rosalind Plowright (Antonia)
Robert Tear (Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio)
Kurt Rydl (Crespel)


La presente grabación recoge Les Contes d´Hoffmann en la edición preparada por Fritz Oeser en 1977.
A día de hoy, 20 de diciembre de 2011, es el único disco que recoge la edición Oeser tal cual (aunque muchos de los hallazgos de Oeser serían ampliamente integrados durante las siguientes décadas en híbridos Choudens-Oeser).

Ya hemos comentado detalladamente en otro hilo cómo Oeser reconstruyó el acto de Giulietta: sirviéndose en gran medida de música de la gran ópera romántica de Offenbach Las hadas del Rhin y acoplándola a Les contes. Para hacerlo, tuvo además que reescribir el libreto. Otros detalles igualmente polémicos de su edición fueron la conservación de los recitativos de Guiraud y la eliminación de música de Offenbach (como el minueto que abre Olympia y el Entreacto que abre el Epílogo: parece que Oeser quisiera difuminar los contornos entre la taberna y los cuentos, entre realidad y memoria o ficción).
Pero además de decisiones polémicas, debemos a Oeser algunos hallazgos, como la restitución de bastante música original (esto incluye desde arias de Nicklausse, al Trio de los ojos en Olympia, a frases aisladas, como la alabanza a los casados cornudos, que el coro de estudiantes canta eclesiásticamente en la taberna en el Prólogo).
Pero no sólo eso: a Oeser le debemos también una versión única de Les contes d´Hoffmann.
Hoffmann como gran fresco romántico, suntuoso, excelso.
En ninguna otra versión conoceremos tanto a Schlemil, el hombre que perdió su sombra; en ninguna otra aprecerá Venecia tan transfigurada en gruta mitológica, con esos cantos de sirenas que atraen a los jugadores a su perdición.
Lo que Oeser ofrece, a mi juicio, es un hiper-Choudens: el mismo concepto, expurgado de los elementos apócrifos, realzado con nuevos apócrifos para volverlo aún más lujoso, alejado de la Opéra-Comique y arrimado al drama wagneriano.

{ Nota bene: los couplets de Nicklausse Une poupée aux yeux d´émail así como los apócrifos Choudens (Scintille, diamant! & Hélas! Mon coeur) vienen incluidos también, como apéndices.}





La interpretación tiene grandes bazas :
Para mí, una de las mayores es la dirección de Sylvain Cambreling. De una morosidad tal vez enervante, pero completamente coherente con Oeser y con su visión. La batuta de Cambreling es más bien un escalpelo, muy analítica, pero resaltando siempre el color, como una especie de Celibidache que dirigiera Scheherazade (sí, ya sé que Celibidache odiaba Scheherazade ) También me hizo pensar en Boulez. Los tempi pueden resultar chocantes en algún momento, como en la Leyenda de Kleinzach, o en el final de Olympia, pero ya digo que no me parecen decisiones tomadas aleatoriamente y que incluso pueden procuraros un gozo casi orgíastico a los más "intelectuales" de entre vosotros (esos que os cogéis el libreto y leéis mientras suena el cd, o los que os interesáis por leitmotive y estructuras).

El Hoffmann de Neil Shicoff es, creo, el mejor cantado de los suyos. Y vuelven a relucir sus virtudes y sus defectos, que en realidad eran y fueron siempre los de este cantante: interpretación poderosa, falta de morbidez, línea indiferenciada, agudo mate. La voz está menos ajada aquí que en París en 2002 o en Salzburgo en 2003. En cualquier caso, el cénit vocal de uno de los intérpretes segneros de este rol.

Ann Murray está muy bien como Musa/Nicklausse. De hecho, de los mejores de la discografía. Muy contrastado, de acuerdo con el carácter tempestuoso del adolescente. Tal vez como pequegna pega se le puede poner el color "pese a todo femenino" de su voz (no es capaz de darle ese toque ligeramente "masculino" que le dio von Otter y que con total seguridad le habría dado Fassbaender).

Los villanos de José van Dam son sublimes. Canta divinamente, y es probablemente el mejor intérprete del papel tras Ramey, con el cual no podía competir de todas formas por la propia naturaleza de la voz, de un peso y un color mucho más demoníacos en el norteamericano. Van Dam repitió los 4 roles bajo la batuta de Nagano, también admirablemente.

En cuanto a las tres damas, el nivel es satisfactorio aunque con algunos peros: Luciana Serra hace una buena mugneca pero se la nota menos a gusto que con Prêtre. Los tempi a veces lentísimos de Cambreling la ponen en algún apuro (apuros que Dessay habría sorteado sin despeinarse, como ya demostró en Les contes de Erlo en Lyon).

Rosalind Plowright es una Antonia correcta pero anónima. La voz me deja totalmente frío. En cuanto a expresión, le falta todo: el ravissement y el effroi. Lo más flojo tal vez de estos Cuentos junto a los criados de Robert Tear, con esa voz para mí tan difícil, y esa concepción como errónea de los personajes.

La Giulietta de Jessye Norman en cambio me parece todo un acierto, aunque sé que algunos la consideraréis un miscast. Que si matronil, que si poco erótica, como si os estuviera oyendo.
Pues no: su Giulietta además de estar espléndidamente cantada es un ser mitológico, una esfinge, y no una pilingui de lux al servicio de Dapertutto. Canta los maravillosos fragmentos extraidos de Las hadas del Rhin con una magia muy particular, doliente, lejana, como envolviendo al oyente en el terciopelo de su voz. Un regalo, y una prueba de lo gran artista que fue La Norman: quien siendo por naturaleza Antonia, fue capaz de metamorfosearse en su opuesto. Brava!


Me gusta este Hoffmann. Es un Hoffmann frío, grandioso, cristalino, un palacío de hielo.
Si tuviera que recomendar esta grabación a alguien, sería a aquellos conocedores de esta ópera que quieran adentrarse en ese mundo, pero por otra puerta.

Tal y como lo cuenta, me ha picado el gusanillo... Y eso que lo único que conozco de esta versión (el Kleinzach del Youtube) me hizo abominar de la morosidad de Monsieur Cambreling. ¡Se ve que lo había descontextualizado!

¿Alagna también los cantó y grabó, no?

Orchestre de la Suisse Romande
Choeurs de la Radio de la Suisse Romande, Pro Arte de Lausanne & Du Brassus
Director: Richard Bonynge
Agosto 1971, Ginebra

Hoffmann: Plácido Domingo
Olympia, Giulietta, Antonia, Stella: Joan Sutherland
Nicklausse, La Musa: Huguette Tourangeau
Lindorf, Coppélius, Dapertutto, Dr Miracle : Gabriel Bacquier
Spalanzani : Jacques Charon
Schlemil : André Neury
Crespel: Paul Plishka
El fantasma de la madre: Margarita Lilowa
Andrès, Cochenille, Pitichinaccio, Frantz: Hugues Cuénod
Luther: Roland Jacques
Hermann: Paul Guigue
Nathanael: Pedro di Proenza



Escribo en esta Nochebuena un par de apuntes sobre esta STUPENDA grabación de Les Contes d' Hoffmann.

No sé si es justo, pero no puedo evitar ver estos Cuentos como la antítesis de Los Cuentos de EMI (ni de Cluytens, ni de Schwarzkopf, ni siquiera de Legge, sino de EMI).
Donde allí teníamos un producto determinado por contratos, disponibilidad de estrellas, disputas entre productores y cantantes, y ejecutado en gran parte con la eficiencia e impersonalidad de oficinistas que trabajan de nueve a cinco y luego desconectan, en estos Cuentos de Bonynge lo que tenemos es un equipo de artistas como la copa de un pino, perfectamente coordinados al servicio de una idea muy clara: desempolvar la obra y devolverle el carácter de opéra-comique que es el que realmente le pertenece, y que se hallaba sepultado en ese momento bajo capas y capas de ediciones, revisiones, agnadidos y cortes.

Qué entiende Richard Bonynge en 1970 por “devolverle su carácter original de opéra-comique”?
Lo explica él mismo en las notas de recomendable lectura que vienen en el libreto de Decca, escritas con una gran inteligencia, y lo más importante, con gran intuición artística:
-suprimir los recitativos de Guiraud (“No son buenos, es más: son aburridos, pues alargan la obra y arruinan el interés dramático.”)
-rescatar la forma original de números musicales enlazados por diálogo teatral.
-que los papeles de la protagonista y del villano sean interpretados por un sólo cantante “pues son facetas de un sólo personaje”.
-restituir la escena inicial de La Musa, “de una importancia capital”.

Otras decisiones más discutibles son tomadas con plena conciencia de su carácter controvertido, pero las justifica convincentemente:
-el final de Giulietta, donde la cortesana muere envenenada, está basado en la obra de teatro de Barbier y Carré original y “se sitúa más en la línea de Offenbach”. (Es el final preferido también por Jeffrey Tate.)
-el aria de Coppélius (en realidad perteneciente a Dapertutto) y el aria de Dapertutto (apócrifa) son conservadas tal cual, porque “no habríamos ganado nada suprimiéndolas, y estamos acostumbrados a escucharlas”.
-conserva el orden Choudens-Guiraud de los actos (Olympia, Giulietta, Antonia) porque el acto de Antonia “es de una inspiración musical extraordinaria y debe ir en último lugar”

Cuando digo que Bonynge posee una gran intuición me refiero a detalles como transformar el sexteto con coro apócrifo Hélas! Mon coeur en un cuarteto final entre Hoffmann, Nicklausse, Stella y Lindorf situado en el Epílogo. Parecería una osadía... si no fuera porque agnos después se descubrió que Offenbach había, de hecho, compuesto una escena similar!
Para el melodrama del duelo entre Schlémil y Hoffmann en Venecia, Bonynge echa mano del Viaje a la luna de Offenbach (como ya hizo André Bloch para componer el Scintille, diamant!) consiguiendo un momento de maravilloso suspense, muy à la Danny Elfman.


En fin, que si Los Cuentos de Cluytens parecían un cúmulo de desafortunadas decisiones, los de Bonynge son justo lo contrario: sencillamente, porque alguien se puso a pensar en serio, con artístico rigor, en lo que estaba haciendo.



La interpretación no tiene grietas, es de una gran brillantez.

La dirección de Bonynge posee brío, chispa. Fascinantes cuerdas graves, el arabesco de una flauta por aquí, un solo de trompa por allá: todo con la ligereza, el virtuosismo y el encantamiento tímbrico-melódico del Mendelssohn del Suegno de una noche de verano. Una de las direcciones segneras de un director que fue creciendo con el tiempo hasta convertirse en un Maestro.

Ghiaurov llama a esta grabación Los Cuentos de Joan, y es que Sutherland está superlativa. Insuperable como Olympia (esto es de cajón), atacando las notas en el centro como si disparara una flecha. Como Antonia es también fenomenal, y habría que ver quién antes de 1971 había cantado con esa pasión (el trio final) y ese virtuosismo (el grito que lanza durante la sesión de espiritismo). Los diálogos en ambos actos están servidos también con mucha gracia e idiomatismo, y son un mentís a quienes la tachan de fría o de tener acentazo. Como Giulietta la encuentro menos convincente. La veo más preocupada por dar las notas que por interpretar un personaje, le faltan la garra y esa fatalidad propia de la cortesana. Pero es peccata minuta al lado de todo lo que ofrece La Stupenda.

Domingo está juvenil y espléndido. Sigo viendo su Hoffmann algo bobito en los diálogos, a veces parece que los está leyendo sin creérselos mucho, pero su pronunciación está lejos de ser tan mala como a sus detractores les gustaría, o como efectivamente lo fue en Carmen. Pese a alguna escalada un tanto dificultosa al agudo, creo que es una excelente interpretación, vigorosa, viril.

Bacquier está como pez en el agua haciendo los Villanos. Vocalmente carece del refinamiento de un Van Dam o de la autoridad de un Ramey, pero alguna que otra mácula canora (ese final de Scintille, diamant!) se ve ampliamente compensada por la interpretación global, llena de aciertos. Mencionemos que nadie nunca se ha reído tanto ni tan maléficamente como Bacquier aquí.

Entre los demás, destaquemos a una Huguette Tourangeau con una suntuosa voz de mezzo y un gran gusto cantando. Está fantástica, y es una pena que por esas fechas aún no hubiera aparecido todo el material de Nicklausse que se iría integrando en las sucesivas ediciones a partir de 1977.
Hugues Cuénod, dejando de lado su timbre tan peculiar que horrorizará a más de uno, caracteriza magistralmente a cada uno de los criados.
Y el Spalanzani de Jacques Charon es simplemente hors-concours: 100% Offenbach, la guinda de una grabación imprescindible, que se hizo en un momento muy curioso.

Precisamente cuando Bonynge lamentaba en sus notas del libreto verse abocado a determinadas soluciones por la carencia de material original “desaparecido durante el incendio que destruyó la Opéra-Comique en 1887”, Antonio de Almeida estaba descubriendo 1250 páginas autógrafas de Offenbach relativas a Los Cuentos.
A mí me gusta pensar que estos dos hechos sucedieron simultáneamente...
Por qué no? Ambos tienen lugar en 1970...
Y lo mágico del asunto es que a Bonynge le salió una versión, dentro de sus limitaciones musicológicas, perfectamente fiel al espíritu de Offenbach y muy cercana a versiones que llegarían mucho más tarde gracias a ése y a otros descubrimientos de material genuino.

En el 96, con Dessay, van Dam, Vaduva y Sumi Jo.
Nagano a la batuta.
Hablaremos de estos Cuentos dentro de poco