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 Asunto: ABRIL 2010. L'Incoronazione di Poppea 7. ¡En escena!
NotaPublicado: 05 May 2010 0:59 
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El problema de las fuentes

La reconstrucción de LIP ha planteado numerosos problemas a musicólogos y a intérpretes, dado que la partitura original se perdió en el incendio del Teatro Grimani en el año de 1748. Se han conservado dos partituras manuscritas de LIP, ambas anónimas y sin las primeras páginas. Estos manuscritos musicales son posteriores al menos en ocho años al estreno, y proceden de una versión de LIP representada en gira. Uno de ellos se conserva en Venecia y otro en Nápoles. La partitura ofrece grandes problemas de crítica textual, ya que hay grandes diferencias entre ambos manuscritos.

Nada permite afirmar que LIP sea en su totalidad obra de Monteverdi. La atribución a Monteverdi parte ya del XVII, en concreto de Cristoforo Ivanovich, músico y escritor nacido en Dalmacia, y que llegó a Venecia hacia 1650. En su obra Minerva al tavolino (Venecia, Niccolò Pezzana, 1681), que es un interesante catálogo de representaciones teatrales con música, Ivanovich atribuye LIP a Monteverdi. También figuraba ya esta atribución en la bibliografía de libretos contenida en la Drammaturgia de Leone Allacci (1666).

<center>Imagen
Monteverdi como maestro de capilla de San Marcos de Venecia</center>

LIP se conserva en dos manuscritos diferentes, que tienen entre sí numerosas diferencias. El manuscrito de Venecia no es un autógrafo de Monteverdi. Perteneció a Francesco Cavalli, y fue copiado por su esposa María (Actos I y III) y por un copista no identificado (Acto II). Por todas partes figuran signos de cortes y transposiciones, retoques y añadidos autógrafos. Después fue propiedad del aristócrata Marco Contarini. Se conserva actualmente en la Biblioteca Nazionale Marziana de Venecia (Ms. 9963).

El manuscrito de Nápoles, descubierto ya en el XX, se conserva en el Conservatorio S. Pietro a Majella (Rari 6.4.1) y tiene por título Il Nerone ovvero l’incoronazione di Poppea. Tampoco es un autógrafo del compositor. Este manuscrito fue descubierto por Guido Gasperini entre los desperdicios amontonados en los locales de servicio del conservatorio. Es un volumen cuidado que carece de señales de uso relacionados con representaciones de la ópera: no tiene indicaciones de cortes ó transposiciones de números de la ópera, no hay anotaciones de ejecuciones posteriores, ni señales de deterioro ligadas a un posible uso en el teatro.

Ninguno de los dos manuscritos señala el nombre del compositor, de acuerdo con la costumbre de considerar creador principal de un drama cantado más al poeta autor del libreto que al músico. El nombre de Monteverdi asociado a LIP solamente empezará a aparecer en la segunda mitad del XVII, en el manuscrito de Venecia, la indicación “Monteverdi” fue añadida posteriormente. La fecha de copia de ambos manuscritos es de finales del XVII, y hay notables diferencias entre ambas versiones. Hay grandes fragmentos de música que existen en una fuente, pero no en la otra, cambios de orden en algunos de los números (como el dramático adiós de Ottavia a Roma y el satisfecho canto de triunfo de Arnalta)… En las partes instrumentales también hay numerosas divergencias.

Desde 1904 ha habido varias ediciones críticas de la partitura. Gian Francesco Malipiero publicó su edición en 1931 (Milano, Ricordi) También se hizo una edición facsímil del manuscrito de Venecia (Milano, Benvenuti, 1938). Walter Goehr empleó su propia edición para su grabación de 1952. Alan Curtis publicó una nueva edición crítica (Novello, 1989).

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Última edición por Carestini el 05 May 2010 1:52, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 05 May 2010 1:06 
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Para oír, leer… y ver: el scenario

La única fuente conservada de la época del estreno de LIP es el scenario, nombre que recibía un resumen esquemático de la acción desglosada escena por escena, con grabados, y que se vendía a la entrada del teatro para que los espectadores pudiesen leer lo que iba a suceder en cada escena de la ópera: es decir, era una especie de libreto resumido, pero ilustrado. Esta sinopsis informa de manera muy valiosa sobre la organización de la historia en actos y escenas, así como los cambios de escenografía. Por suerte, se ha conservado el Scenario dell’opera reggia intitolata La Coronatione di Poppea che si rappresenta in musica nel teatro dell’Illustr. Sig. Giovanni Grimani (Venecia, Giovan Pietro Pinelli, 1643). El texto completo, ya con el título de L’incoronazione di Poppea, apareció años después en la edición conjunta de los textos teatrales de Busenello, titulada Delle ore ociose (Venecia, Giuliani, 1656).

<center>Imagen
El libreto de LIP</center>

La lectura de este scenario de 1643 revela una estructura dramática y escénica que se desvirtúa y se enmascara en las representaciones actuales, con cortes arbitrarios y cambios de orden en las escenas. Los episodios tienen una secuencia lógica en el tiempo y en el encadenamiento de los hechos, que no se corresponde a lo que los aficionados actuales tienen por costumbre. No, no hay finales de acto con concertantes de gran efecto al final de los actos I y II –es algo que identificamos con Mozart, Rossini, Verdi, etc…–; en LIP la tensión dramática se dosifica de una manera muy hábil a lo largo de toda la ópera, sin reservarse para los finales de acto.

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NotaPublicado: 05 May 2010 1:11 
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¿Sólo Monteverdi?

Y llegamos a la espinosa cuestión que podríamos titular como Monteverdi and friends

Para Alan Curtis y Lorenzo Bianconi, otros compositores como Sacrati y también Cavalli, Ferrari y Laurenzi intervinieron en la partitura con posterioridad a la muerte de Monteverdi. A lo largo del manuscrito de Nápoles hay abundantes rasgos de estilo que no son precisamente monteverdianos, sino de compositores como Filiberto Laurenzi (ca. 1620–post 1650), Benedetto Ferrari (ca. 1603–1681), Francesco Manelli (que muere en 1667) ó Francesco Sacrati (1605–1650).

La sinfonía que precede a LIP en el manuscrito de Venecia se atribuye con bastante certeza a Francesco Cavalli (1602–1676). Es probable que la escena final de la coronación sea obra de Francesco Sacrati. Esta autoría “colectiva” no debe extrañarnos si tenemos en cuenta que un compositor tan famoso como Monteverdi estaba rodeado de alumnos y ayudantes ¿La composición operística como un trabajo de taller? Muy probablemente sí.

Y… lo siento, angelparsifal, pero ya hace tiempo que se ha demostrado que el maravilloso duo final “Pur ti miro, pur ti godo” no es de Monteverdi. :lloron: :lloron: :lloron: Su autoría literaria recae en Benedetto Ferrari, y la musical en Filiberto Laurenzi ó Francesco Sacrati. La concepción original de Busenello era concluir la ópera con el cuarteto final de Amor, Venus y los amorcillos en la escena de la coronación.

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NotaPublicado: 05 May 2010 1:21 
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Sólo para sus ojos

No hay testimonios iconográficos de LIP, ni tampoco de otras óperas que hubiesen podido servir de comparación por la temática. El escenógrafo del Teatro Grimani era desde 1640 Giovanni Burnacini, que hizo diversos decorados a partir de 1650 para varios teatros de corte más allá de los Alpes. Aquí vemos un bellísimo boceto de Burnacini. No para LIP, desgraciadamente, pero nos da una idea de su estilo:

<center>Imagen</center>

Por lo que respecta a los teatros privados venecianos de la década de 1640, solamente se conservan diseños de Jacopo Torelli para el Teatro Novissimo, inaugurado en 1642; puede suponerse que las realizaciones de Burnacini serían similares, pero se desconoce su modo exacto de trabajar. En los teatros venecianos, la perspectiva se conseguía con seis pares de telones laterales que se deslizaban sobre correderas. Además se necesitaba maquinaria para las apariciones de los dioses.

<center>Imagen Imagen
Dos decorados de Jacopo Torelli</center>

Qué pena no haber conservado testimonio alguno de la escenografía de LIP ¿no? :cry: :cry: :cry:

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NotaPublicado: 05 May 2010 1:29 
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El largo camino hasta el escenario

En el XVII, LIP se representó en Venecia y en otras ciudades, algo decisivo para la naturaleza y las características de la música. Fue de especial importancia una representación en Nápoles en 1651, a nueve años del estreno veneciano, con la compañía ambulante de los Febiarmonici, que actuó en una sala del palacio empleada habitualmente para el juego de la pelota, y que se acondicionó para el espectáculo operístico. Esta representación conmemoraba el final de la rebelión en Cataluña. La iniciativa de celebrar este hecho con un espectáculo operístico en la corte napolitana partió del Conde de Oñate, Virrey de Nápoles, y adquiere una especial importancia, porque es el comienzo simbólico del dramma in musica en la capital del Vesubio. En la representación napolitana, la censura papal eliminó por completo la escena de la muerte de Séneca.

El gran problema de LIP es que la partitura se reduce, en realidad, a un guión con los elementos esenciales: las líneas vocales y la línea del bajo continuo. Es un esquema a completar, que supone una reconstrucción cuidadosa, el conocimiento del estilo y la época, y el posible desarrollo de partes instrumentales que no están escritas. Según Lorenzo Bianconi, el potencial instrumental en Venecia era limitado, los coros no se utilizaban mucho en escena, y el presupuesto de los teatros se invertía casi todo en contratar a los mejores cantantes. Ambos manuscritos de LIP esbozan la escritura de las partes instrumentales. El manuscrito de Venecia opta por tres partes instrumentales para las sinfonie y ritornelli, mientras que el de Nápoles presenta estos mismos números con una escritura a cuatro partes. La música instrumental en ambos manuscritos se reduce a algunas sinfonie y ritornelli para 2 violines, una viola (sólo en el manuscrito de Nápoles) y el continuo, con una duración total de 10 minutos, que es muy poco para una ópera tan larga.

Si queremos imaginar una plantilla instrumental de los teatros de la época, solamente es posible guiarse por la costumbre de los teatros venecianos, reflejada en los libros de cuentas de los empresarios: había diez instrumentistas en total (2 violines, 2 violas, 1 violone, 2 tiorbas y 2 claves). En las compañías teatrales en gira que difundieron la ópera veneciana por toda Italia, como los famosos Febiarmonici, no había en absoluto el concepto de “orquesta de ópera”, porque los presupuestos eran limitados y se destinaban a las voces más que a los instrumentos. Ahora bien, las indicaciones de instrumentos obbligati que acompañaban las arias –como los violines– hace suponer que el papel de los instrumentos no fuese tan limitado, y no hay que olvidar la práctica de la improvisación sobre el bajo continuo, tan frecuente en la época.

La primera reposición moderna de LIP se hizo en 1904 bajo la dirección de Hugo Goldschmitt. El 24-II-1905 Vincent D’Indy hizo en París una versión de concierto, y por fin el 5-II-1913 pudo hacer una representación con escena en el Théâtre des Arts de París. Otras reposiciones en la primera mitad del siglo XX fueron las de Gian Francesco Malipiero (París, Opéra–Comique, 23-XII-1937) y de Ernst Krenek (Viena, 1937). Desde la representación de 1-VII-1953, LIP ha ido recuperando su sitio en el repertorio.

<center>Imagen
Plano del Teatro Grimani ó Teatro SS. Giovanni e Paolo, donde se estrena LIP</center>

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Última edición por Carestini el 05 May 2010 1:49, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 05 May 2010 1:41 
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L'Incoronazione: La voz, las voces

No descubro nada nuevo si digo que en LIP es esencial recitar cantando. Pero no pensemos en largas tiradas de recitativo secco. Aquí los pasajes en recitativo son melodiosos y expresivos, nunca monótonos; es un recitativo qie tiende al arioso. El uso profuso de los ariosos ó mezz’arie, como los llamaba el compositor Virgilio Mazzocchi, da una mayor continuidad e interés a las líneas vocales.

Aún más que en Il ritorno d’Ulisse, se han hecho más homogéneos en LIP el recitar cantando, las arias, los ritornelli y los motivos característicos, sin abandonar por completo las formas madrigalescas. Monteverdi no utiliza profusamente el bel canto, a la manera de algunos compositores del entorno romano como Luigi Rossi en Il palazzo d’Atlante incantato (1642).

Conforme a las ideas platónicas, Monteverdi quería expresar con su música diversos efectos –los sonidos de la naturaleza, los estados de ánimo de sus personajes–, y consideraba que “desde que había reparado en que no había suficiente variedad de sentimientos, intentaba obtener esta variedad a través de la instrumentación” (carta a Alessandro Striggio, 4-II-1628). Sin embargo, Monteverdi pensaba que también en la polifonía podían expresarse los afectos del texto, en la postura contraria a los miembros de la Camerata Fiorentina, que consideraban que el texto sólo podía expresarse satisfactoriamente con una textura de monodía acompañada. En LIP, Monteverdi fue capaz de transmitir con voces e instrumentos todas las pasiones, estados de ánimo y afectos: sensualidad, exhuberancia, languidez, tristeza, lejanía…

<center>Imagen</center>

En LIP se prefiguran varios tipos de arias que se sistematizarán con el tiempo. Esto hace que sea una ópera imprescindible y realmente innovadora. Así, “Apri un balcon, Poppea… Sogni, portate a volo” (Ottone) es el primer ejemplo de serenata en la historia de la ópera. La primera canción de cuna presente en una ópera es la maravillosa “Oblivion soave”, cantada por Arnalta a Popea, y la primera aria infuriata es “Destin! Se stai lassù”, en la primera intervención de Ottavia ¿Hay quien siga pensando que LIP es una antigualla sin interés, cuando fue tan rompedora? :relator:

El uso del coro es característico de las óperas venecianas del momento. Si en L’Orfeo los coros de ninfas y pastores eran fundamentalmente líricos –con matices, ya que comentan la acción a modo de coro griego tras la escena de la Mensajera–, en LIP hay varios grupos (alumnos de Séneca, tribunos, cónsules, lictores, coro de amorcillos del final) que funcionan como elementos de la escena de una manera dramática, visual y también en silencio, pues en ocasiones el término “coro” no designa lo que hoy entendemos por tal, sino que simplemente hace referencia a un grupo de gente que no necesariamente canta, sino que puede bailar, gesticular ó hacer una aparición muda a manera de simples figurantes ó comparsas. En la ópera veneciana de tipo heroico, los coros se utilizaban como figuración en escenas de masas. Además, en LIP no hay un coro final a manera de epílogo.

La ópera veneciana de esta época es una ópera “para cantantes”, y no deben taparse las voces con una gran plantilla instrumental en el foso. Es preciso mantener un equilibrio entre las voces y los instrumentos, que tendrían una mayor participación en los ritornelli exclusivamente instrumentales. Con el impresionante arte vocal desplegado por el compositor/es, las partes instrumentales (sinfonía del principio, ritornelli, música del momento de la coronación…), parecen de mayor simplicidad, pero son en realidad uno de los mayores problemas de la partitura, que se reduce a la línea del bajo y a las partes vocales.

Para Denis Arnold, LIP no podría haber sido escrita sin los madrigales concertantes de Monteverdi:
“Los lamentos de Ottavia y Ottone, los galanteos del valletto y su doncella, el erotismo de Poppea, todo ello se ha visto en los magníficos libros de madrigales donde, de alguna manera, es más asequible que en la ópera. La puesta en escena de cualquier ópera es una tarea llena de riesgos, especialmente las de Monteverdi por lo poco que sabemos de su orquestación y del estilo de su mise–en–scène […]. Sin embargo, para los madrigales sólo se necesitan algunos cantantes, un clave, y a veces algunos instrumentos de cuerda” (ARNOLD, Denis: Monteverdi: Madrigales. Barcelona, Idea Books, 2004, p. 64).

LIP tiene un innegable carácter camerístico: no hay grandes escenas de conjunto, se articula sobre partes solistas y abundantes dúos.
Es el mayor triunfo de la voz y del texto cantado que imaginarse pueda. :nw: :nw: :nw:

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Que conste que estoy aquí leyendo, Carestini, aplausos mil. !!!

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Y yo también, enhorabuena signore! :D

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Pues sí, vaya con la traca final... Tan interesante como el resto de los hilos. Buenísismo trabajo, querido capón. Enhorabuena y muchas gracias, de verdad.


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NotaPublicado: 05 May 2010 11:57 
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Si, es apropiado lo de "traca final", porque casi exploto anoche :santuzza: colgando los hilos que quedaban para completar los materiales que había previsto para esta ópera del mes…

Muchas gracias a todos los que habeis participado y os habeis interesado por mi exposición. Espero que haya servido de aproximación sencilla a una ópera que me parece maravillosa, e imprescindible para entender los comienzos del género y sus vías de futuro.

Seguimos leyéndonos en otros hilos, y muchas gracias otra vez a todos. :love: :cheers: :Piccolo: :Sharpless:

Para todos vosotros, de nuevo y para siempre, ecco il divino Claudio

<center>Imagen

:nw: :nw: :nw: :nw: :nw: </center>

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NotaPublicado: 05 May 2010 12:03 
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Gracias por su esmerado trabajo, Cavaliere.

Tengo entrada para el Real el día 21, y salvo causa de fuerza mayor allí estaré. Firme, como un soldado.

Son 9 funciones en 13 días, de cuatro horillas de nada cada una, con un solo reparto. ¿No es mucha tralla para los intérpretes?.


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NotaPublicado: 05 May 2010 12:46 
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Asno Ancestral
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Bravísima :D


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NotaPublicado: 05 May 2010 12:49 
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Spinete
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Ubicación: Zaragoza
Muchas gracias por el trabajo, Carestini. Me anima algo más, si cabe, a disfrutar de alguna de las próximas funciones de L´Incoronazione en el Real. Gracias! ;-)


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NotaPublicado: 05 May 2010 13:00 
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Elektricista
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Carestini, has hablado del problema con las fuentes musicales de esta ópera. Pero, hoy en día, cada representación de Poppea, ¿pone al conjunto instrumental y director ante un montón de decisiones musicológicas o, de alguna forma, se ha estandarizado alguna edición de la partitura?

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