....eeehhhh...yo no he dicho eso exactamente

El joven tenor mexicano Rolando Villazón es un cantante eficiente, de timbre grato y técnica heterodoxa. Veremos si es capaz de soportar la presión y realiza una buena carrera, seleccionando papeles adecuados a su voz. Compone un excelente Timonel, de agudo fácil, aunque ataca los numerosos Sol 3 de su parte con un apoyo no escrito.

Hans Hotter, Georg Hann, Viorica Ursuleac, Franz Klarwein, Karl Ostertag.
München Bayerischen Staatsopernchor und Orchester, Clemens Krauss (1944)


El presente registro preserva una versión de concierto de “Die Fliegende Holländer” que retransmitió la Radio Bávara en 1944. La importancia histórica de la grabación es doble, pues fue la primera vez que se registraba una ópera en vivo y además ofrece el raro privilegio de escuchar al Hotter de sus mejores años en buenas condiciones de sonido, por añadidura en uno de sus papeles imprescindibles. Además le encuentra en estado de gracia musical y dramático, inspirado sería la palabra. Y en compañía de un director con el que siempre existió una afinidad absoluta. En sus “Memorias”, Hotter recuerda: “Tuve la inmensa suerte de que mi primer Wotan fuera en Múnich (febrero de 1940) y bajo la guía de Krauss, presente casi como cónyuge y padrino del nacimiento de este personaje. Krauss me contó, como ya hizo mi maestro Matthaus Römer, que Wagner siempre enseñó a sus cantantes a interpretar sus papeles, en especial los dramáticos, en estricto estilo belcantista italiano.” Esta búsqueda del canto como principal valor de la expresión musical, con un cantante de esta talla de por medio y en una ópera pre-Anillo como el “Holandés errante”, arroja unos resultados de una riqueza incomparable.

Krauss pasa por ser un outsider en el mundo wagneriano por su distancia de la monumentalidad de la escuela germánica tradicional. La comunión entre director y cantante se aprecia desde la primera aparición del Holandés: la ausencia de tremendismos, la escala humana del drama dentro de su carácter legendario, la interiorización en suma, son las divisas de la interpretación de “Die Frist ist um”.

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Hotter apenas musita las primeras frases para sí, como si el espanto aún le impidiera asumir la repetición de la odiosa e inútil escala en su viaje eterno. En su invocación al “mar soberbio” (“Ha, Stolzer Ozean!”) no escuchamos una imprecación llena de ira, sino el lamento de un ser sufriente (en este punto comprobarán el diferente enfoque de London, siempre afín a un malditismo más furibundo). Atención a la sonoridad del grave en “und euer letztes Naß versiegt!”. Por supuesto en la primera parte de su relato no falta un fraseo de gran vigor, de amplitud épica, que sabe contrastar magistralmente con tono quejumbroso (“doch ach! den Tod, ich fand ihn nicht!”) y va crispándose hasta la tremenda “Nirgends ein Grab! Niemals der Tod! Dies der Verdammis Schreckgebot”, donde está titánico en el agudo (fa) y tenebroso en el sol grave. Después de semejante expresión de la angunstia más profunda, Hotter adopta un canto ensimismado, casi devoto, en la sección central, aunque quizá podría haber empleado la media voz en más pasajes.
En la última parte el artista corresponde plenamente la indicación “Molto passionato” culminando la progresión emocional de la página. Éste es un ejemplo cimero del recitar cantando clásico en el que es casi imposible señalar la totalidad de sombreados, ataques, modulaciones y sonidos reforzados que cimientan la interpretación. En palabras de Elvio Giudici: “Uno dei più sensazionali momenti della storia vocale degli ultimi cinquant’anni”.



Holländer :

Die Frist ist um,
und abermals verstrichen sind sieben Jahr'.
Voll Überdruß wirft mich das Meer ans Land . . .
Ha, Stolzer Ozean!
In kurzer Frist sollst du mich wieder tragen!
Dein Trotz ist beugsam,
doch ewig meine Qual!
Das Heil, das auf dem Land ich suche,
nie werd' ich es finden!
Euch, des Weltmeers Fluten; bleib' ich getreu,
bis eure letzte Welle sich bricht,
und euer letztes Naß versiegt!
Wie oft in Meeres tiefsten Schund
stürzt' ich voll Sehnsucht mich hinab:
doch ach! den Tod, ich fand ihn nicht!
Da, wo der Schiffe furchtbar' Grab,
trieb mein Schiff ich zum Klippengrund;
Doch ach! mein Grab, es schloß sich nicht.
Verhöhnend droht' ich dem Piraten,
in wildem Kampfe erhofft ich Tod.

"Hier," rief ich, "zeige deine Taten,
Von Schätzen voll sind Schiff und Boot!"
Doch ach! des Meer's barbar'scher Sohn
schlägt bang das Kreuz und flïgt davon.
Wie oft in Meeres tiefsten Schlund
stürzt' ich voll Sehnsucht mich hinab.
Da, wo der Schiffe fürchtbar Grab
trieb mein Schiff ich im Klippengrund:
Nirgends ein Grab! Niemals der Tod!
Dies der Verdammis Schreckgebot.
Dich frage ich, gepreisner Engel Gottes,
der meines Heils Bedingung mir gewann;
war ich Unsel'ger Spielwerk deines Spottes,
als die Erlösung du mir zeigtest an?
Vergeb'ne Hoffnung! Furchtbar eitler Wahn!
Un ew'ge Treu' auf Erden - ist's getan!
Nur eine Hoffnung soll mir bleiben,
nur eine unerschuettert steh'n:
so lang' der Erde Keim' auch treiben,
so muß sie doch zugrunde gehn!
Tag des Gerichtes! Jüngster Tag!
Wann brichst du an in meine Nacht?
Wann dröhnt er, der Vernichtungschlag,
mit dem die Welt zusammenkracht?
Wann alle Toten auferstehn.
Dann werde ich in Nichts vergehn.
Ihr Welten, endet euren Lauf!
Ew'ge Vernichtung, nimm mich auf!

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Al comienzo del dúo con Daland, Hotter emite un sonido tan fantasmal y venido de otro mundo(“Weit komm ich her; - verwehrt bei Sturm und Wetter ihr mir den Ankerplatz?”) que casi parece imposible que el interesado marino no salga corriendo despavorido. A continuación ataca su narración “Durch Sturm und bösen Wind verschlagen” como si fuera una balada, una cosa de leyenda. Es conmovedora la profunda añoranza con que evoca el hogar (“ich find es nicht, mein Heimatland!”) Según avanza la escena el Holandés se anima, consiguiendo expresar una sencilla ilusión.

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La prueba más dura para los intérpretes estentóreos del papel llega en el Dúo con Senta. Aquí Hotter canta con una intensidad hipnótica, reconcentrando la expresión en una estupenda mezzavoce. Sobresaliente la dulzura del ataque a las palabras “Ewigkeiten” y “Augen” (“vor meinen Augen seh ich's hier”) De nuevo demuestra su capacidad para el crescendo emocional hasta llegar a la exclamación “Ach nein! Die Sehnsucht ist es nach dem Heil: -würd es durch solchen Engel mir zuteil!”. Se mantiene la atmósfera de ensoñación, sugestivamente sensual, en el diálogo posterior: “in deiner Treu' die langersehnte Ruh?” Hotter sabe alternar el íntimo regocijo, la expresión amorosa y la exaltación en un breve pasaje como “Welch holder Klang im nächtigen Gewühl! Du bist ein Engel, eines Engels Liebe Verworfne selbst zu trösten weiss! Ach, wenn Erlösung mir zu hoffen bliebe, Allewiger, durch diese sei's!”, una frase para esculpir en mármol. En la efusión final (“Ein heil'ger Balsam meinen Wunden”) impresiona por la morbidez de la voz desplegada, la amplitud del fraseo, el genuino sentimiento romántico de su canto.

Por último se escucha al Holandés iracundo del final, pero uno que además sabe expresar acentos dolorosos en su despedida (“Erfahre das Geschick”) Impresionante la amplitud y rotundidad de “Ew'ge Verdammnis ist ihr Los!”.

En definitiva, un Holandés digno de la descripción de Richard Wagner: “(…) Un Ángel caído, quien desde la horrible tortura que lo acorrala anuncia la Justicia eterna con su rabia más profunda.” Un personaje, en pocas palabras, prometeico y universal.

Resulta difícil creer que la Senta de Viorica Urseleac (Frau Krauss), con su voz estridente y su mundo expresivo anticuado, sea la mujer destinada a redimir a semejante coloso, insignificante como parece a su lado. Hahn es un simpático y llanote Daland, eficaz en todo caso.

<center>GEORGE LONDON Y EL HOLANDÉS

Bayreuth, 1959

</center>

Cuando en 1959 Wieland Wagner subió al escenario de Bayreuth su nueva producción de El Holandés errante, su afirmación de que "por primera vez desde 1951 tengo en mis manos cantantes de primera línea" irritó a Hans Knappertsbusch y a la feligresía que ya empezaba a ironizar con la inminente decadencia del canto wagneriano. No era en realidad el primer holandés que se veía en la Colina Verde desde su reinauguración: la nueva producción de Wolfgang Wagner había abierto la temporada de 1955. Entonces Keilberth y Kna se habían repartido las representaciones, habían compartido reparto (Hermann Uhde, Astrid Varnay, Ludwig Weber y un Erik para cada uno: Wolfgang Windgassen para Kna y Rudolf Lustig para Keilberth; así es la vida). Hoy mismo el disco puede juzgar sus diferencias. Keilberth repitió en 1956 ya con London con el vestuario del protagonista, también con Varnay y con un Erik de mayor altura. London cantó entonces un formidable monólogo:

<center>[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=zqMzIBc7Efk&feature=related[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=wxeio1RA6_w&feature=related[/youtube]</center>

Pero fue en 1959, con el joven Wolfgang Sawallisch en el podio, debutante dos años atrás con Tristan und Isolde, cuando London alcanzó el máximo grado de simbiosis con el Holandés. Evidentemente, el arte dramático del cantante parecía hecho para esta parte: un ser solitario, sufriente, cansado, condenado a vagar eternamente, arrastrado por la furia de la marea y de la tormenta, aparecido ante el hombre común como una presencia misteriosa, fantasmal y demoniaca. El cantante se paseaba además con relativa soltura por la tesitura del Holandés, que, tal y como escribe Ángel Mayo, "era en 1841 casi una monstruosidad: los barítonos no podían descender hasta las notas más graves y, sobre todo, no podían prestar al personaje el color sombrío y fatigado que exige, pues el madito de los mares exhala de sí acongojante cansancia vital, deseo infinito de olvido, de no haber existido. Por otra parte, los bajos no tenían la menor posibilidad de alcanzar los campaneantes y dramáticos agudos con que este ser doliente desafía a su destino". Por descontado, la voz de London tenía la personalidad, la solidez granítica, la potencia, la resistencia y los tintes oscuros que que la parte pide una y otra vez, y era además capaz de un heroico temple, de una dicción incisiva y de unos acentos muy dramáticos.

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Todo ello está ya en los primeros compases del monólogo. Así, por ejemplo, en ese breve pero terrible mi bemol que cierra la frase "In kurzer Frist sollst du mich wieder tragen!" (1:26), o en ese rendido descenso a los abismos en "und euer letztes Naß versiegt!" (2:34). La voz de London se erige poderosa sobre el agitado oleaje, a veces incluso agresiva ("[...] in wildem Kampfe erhofft ich Tod", 3:33). El tono heroico y un tanto amenazador que adopta en el lento crescendo que parte de (4:10) lleva a las sobrecogedoras frases "Nirgends ein Grab!" (4:32), "Niemals der Tod!" (4:39), esta última culminada en un firme y desafiante fa natural que cae poco después, en casi dos octavas, a los infiernos del sol natural (4:59) cuando repite eso de "Dies der Verdammnis Schreckgebot", o sea, "ésta es la terrible sentencia de mi condena".

La partitura pide ahora un pp para la orquesta. El cantante no renuncia a un canto poderoso, de amplio y duro fraseo, suponemos que de un fuerte impacto teatral. A partir de (7:36) London sigue recreándose en los instintos demoniacos de su Holandés, con aterradores saltos a las cimas ("Ihr Welten, endet euren Lauf!", 9:37) y un último mi natural (9:55) que por su imperfecto ataque, su descomunal fuerza y su fatigado cierre sugieren un desesperado y derrotado lamento a unas aguas hieráticas e infinitas que responden, inexorables, con toda su ira.


Una selección de éste Holandés:
Dúo con Daland <embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=9341900-2aa" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>
Dúo con Senta <embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=9342374-5f7" width="335" height="28" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed>
La primera línea de Wieland: Leonie Rysanek (Senta) y Josef Greindl (Daland), cantantes, como London, de fuerte personalidad vocal y artística, discutibles en otros repertorios pero soberanos en Wagner.

¿Y si Kna hubiera dirigido al Holandés de London en Bayreuth? Ópera ficción. Sabemos, al menos, que en los estudios de la DECCA y con la Filarmónica de Viena, el monólogo sonaba así[/URL]. No hace tanto de aquello, sólo cincuenta años.