Robber desapareció misteriosamente. No se sabe si escapó, fue robado, fué transformado por Minna en empanadas...

En Dresde comenzó la preparación para el estreno de Rienzi. Allí tuvo la oportunidad de escuchar a menudo a la diva del momento, la soprano dramática Wilhelmine Schröder-Devrient, de quien era un gran admirador (probablemente la vió por primera vez como Emmy en Der Vampyr, o quizá como la Leonora de Fidelio).



Era conocida por ser poseedora de una gran voz y un gran talento dramático, o al menos eso pensaba Wagner, porque otras críticas de la ópera difieren notablemente de esa opinión. (Ahora también es conocida porque a ella se atribuye una autobiografía erótica notable, altamente escandalosa para la época, que está publicada con el nombre de Memorias de una cantante alemana. Richard Wagner llegó a tener una relación muy íntima con ella pero no creo que la intimidad llegase a tanto).

El 20 de Octubre de 1842 se estrenó Rienzi en la Opera Real de Dresde, con un aplastante triunfo de público. Las ganancias económicas fueron mas escasas.

Mientras tanto, existían negociaciones para estrenar el Holandés Errante en Berlín. La dirección del teatro de Dresde presionó para que fuera allí el estreno, lo cual agradaba a Wagner, que así podría disponer de la Schröder-Devrient en el papel de Senta. La diva se entusiasmó con el rol, lo cual parecía dejar claro que finalmente sería Dresde la que se llevaría el gato al agua.

No hubo tanta suerte, sin embargo, con la elección del rol protagónico masculino. Wagner asignó el papel a un viejo amigo venido a menos; no solo había perdido su instrumento, sino que


lo cual imposibilitaba el impacto dramático de la entrada del marino maldito.
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La ópera se estrenó al fín el 2 de enero de 1843, y aunque se programaron cuatro funciones, el público esperaba del jóven compositor sin duda otro Rienzi, y no aquella cosa extraña, a medias entre la demodé ópera romántica alemana y un experimento medio sinfónico. Cuando la Schröder-Devrient dejó el teatro de Dresde, aprovecharon sin duda aliviados para quitarla de programación y volver a poner Rienzi.


Wagner estaba desconcertado por el fracaso de la nueva ópera y el éxito de la anterior. Sin duda sabía que había hecho algo distinto, pero probablemente no comprendía hasta qué punto. La práctica Minna, que había soñado con el fin de las penalidades, le aconsejó que se dedicara a crear más Rienzis, y menos Holandeses. Afortunadamente para mí, no le hizo mucho caso.

Además del aprecio del público, el éxito de Rienzi le proporcionó la posibilidad de quedarse en Dresde como Real Director de la Orquesta de la Corte en la Real Opera de Dresde, a la muerte del titular.

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Mientras tanto el Holandés se estrenó en Berlín, en enero del 44, bajo la dirección musical del propio compositor, con mayor éxito que en Dresde, con la asistencia de la Casa Real de Prusia y un gran interes por parte de otros músicos (como Mendelssohn, que salió entusiasmado) y de multitud de críticos que dieron opiniones muy diversas sobre la novedad del material. De hecho, tuvo que esperar al primer enorme éxito largos años….hasta que fue representado en Londres, y en italiano!



Abandonaremos a Wagner así en Dresde, aún sin comprender del todo el paso que había dado, y dedicado a endeudarse sistemáticamente y a hacer peligrar su carrera con escritos revolucionarios que serán la causa de su segunda huida a la carrera, en 1849. Mientras tanto, sin embargo, habrá terminado Tannhäuser y Lohengrin, sentado las bases del Anillo del Nibelungo y proyectado Los Maestros Cantores de Nurenberg. El salto en seis años es asombroso….y todo empieza aquí, en esta operita levantatelones llena de espuma de mar, de viento y de espíritus.

Cara, nos tienes fascinados... pero es que no le das tiempo a uno ni a llegar a casa

Lo que a mí me gustaría comentar es la anticipación y paciencia que tuvo Wagner para llevar a cabo sus proyectos. Como bien dices casi todas sus grandes creaciones tienen su génesis en esta época que nos ocupa (incluso alguna otra que no llegó a realizar). Sólo el hecho de que su cabeza idease todos esos proyectos con la intención de llevarlos a cabo y luego ir sistemáticamente haciéndolo (aun con todas las circunstancias personales que vivió y con lo que tardaba en parir cada composición) me parece muy destacable.

No, hombre, no era una bronca. Es que lo acabo de releer yo y casi me duermo encima del teclado

Pero os voy a dejar descansar antes de continuar con las fuentes del libreto.

Muy buenos los relatos estaré atento a esta Ópera del Mes.

Por lo general las "Biografías" son tediosas y pesadas a la hora de leerlas; sin embargo centrarse en la biografía que ocupa el pre- y postoópera es una excelente forma de instalarnos en la época con todos sus pros y contras. Personalmente, y ya que hace poco visité los fiordos noruegos, verme metido en uno de ellos allá por el mil ochocientos y pico en plena tempestad, es como para ponerme a componer una ópera de "fantasmas" por los coj...... Lo de Wagner es todo un alarde de valentía y constancia.

De Escocia a Sandwike. La evolución del Holandés.

Como hemos comentado, la fuente principal del libreto la hallamos en el capítulo 17 de “Las Memorias del Sr. von Schnabelewopski”, de Heine. En el, nos encontramos al autor asistiendo a una representación teatral del Holandés Errante.

Heinrich Heine

La temática sin embargo era ampliamente conocida, y narrada en varias obras y leyendas: el Holandés, en algunos textos llamado Van der Decken, transgrede las normas y es castigado. La materia del pecado es variable según quien nos la cuente: según la historia mas conocida (y que explica el Holandés en su monólogo) desafió al diablo afirmando que no cesaría en su empeño hasta doblar un cabo (el Cabo de Buena Esperanza se suele decir), “y Satán le oyó, y le tomó la palabra”, como nos cuenta Senta.

Otras fuentes nos cuentan que navegó en Viernes Santo, o incluso hablan de crímenes horrendos cometidos en el barco, o de una partida de dados con el diablo en la que el capitán perdió su alma. Igualmente, Dios, Satán, o un angel, según, le condenaron a vagar eternamente por el mar, y a veces se dice que a provocar la muerte de quienes vieran su barco. Ni Heine ni Wagner le dan mayor importancia al pecado que causó la condena. La leyenda habla de barcos perdidos en el mar que de pronto encuentran otro navío, de rojas velas, cuyos marineros les entregan cartas para que las entreguen a seres queridos que hace mucho tiempo que han muerto. Ese tema si es utilizado, en el tercer acto, cuando los marineros y las chicas del pueblo interpelan a la tripulación del barco fantasma.

En el libro de Heine, sin embargo, existe una posibilidad de redención para el personaje, lo que sin duda captó la atención de Wagner: cada siete años, el Holandés tiene permiso para tocar puerto, para buscar una mujer que le sea fiel (“El diablo, tonto de él, no tenía mucha confianza en la fidelidad de la mujer”, se ríe el escritor.) . Si lo consigue, la maldición cesará y podrá descansar. Heine, socarrón, comenta cuántas veces el Holandés gustoso huiría de la rutina conyugal para volver a errar felizmente en el mar.

Bueno, en un momento dado el Holandés conoce a un comerciante escocés que le ofrece la mano de su hija tras un enriquecedor trato comercial. La dulce escocesita espera en casa, la vista perdida en un retrato del condenado en traje español de Flandes, y tras conmoverse con el relato de las desdichas del marino, le promete fidelidad hasta la muerte.

En ese momento Heine se entretiene con una señorita de sonrisa serpentina que deja caer indolentemente una peladura de naranja sobre su cabeza, en el teatro, y con la que suponemos que tiene un interesante intercambio. Solo se incorpora a la obra al final, cuando



Wagner toma el argumento de Heine, desprendiéndolo completamente de la ironía del autor, y escribe su libreto sobre el. Añade un personaje inexistente en la trama, el de un cazador, pretendiente de la protagonista (la cual en el texto de Heine se llama Catharina).

En el primer borrador, redactado en francés y situado, como en la fuente, en las costas escocesas, los personajes no tienen nombre: son el marinero holandés, el capitán escocés, la mujer joven y el hombre joven. Sin embargo, el argumento ya está bastante terminado, incluída la batalla de tripulaciones. No muestra divisiones en escenas o actos, pero ya hay tres “números” concebidos: la Balada, la canción de los marineros escoceses y la de los noruegos. Este es el borrador que manda a Meyerbeer y el que posteriormente le compra Pillet para Le Vaisseau fantôme (cuya trama al final no tiene tanto que ver con la historia original).

El siguiente borrador en prosa está escrito probablemente en la primavera de 1841, en alemán. No se conserva entero pero muestra ya una descripción poética y llena de fantasía muy cercana al libreto definitivo. La acción sucede aún en Escocia, y los personajes se llaman Anna (Senta), Georg (Erik) y el Escocés (Daland). Muestra ya la concepción de la ópera en un acto con tres escenas. En el texto versificado final Wagner la llama “Romantische Oper” y la separa en tres “Aufzügen”. Poco después lo cambiaría a “Romantische Oper in einem Act u. 3 Aufzügen” y finalmente a “Romantische Oper in drei Aufzügen”. No obstante la división en escenas, el proyecto contempla la continuidad de la música.

Sin embargo, al final de Octubre de 1842, cuando aparece la posibilidad de estrenarla en Berlin, y pocos meses antes del estreno definitivo en Dresde, Wagner realiza modificaciones sustanciales: cambia la localización de la acción a las costas de Noruega, sin duda para acentuar el aspecto autobiográfico por el que el Compositor Errante se siente cada vez mas atraído, (también para diferenciarse de Le Vaisseau, que se iba a estrenar en Paris en aquel momento), y por tanto cambia los nombres de los protagonistas: el Holandés permanece innominado, y aparecen Daland, Erik, y aquella “tjenta” pasa a ser la Senta que conocemos.

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El otro cambio es en la estructura de la obra. Quizá presionado por el teatro, quizá con la esperanza de ofrecer algo mas grandioso, “alla Rienzi”, Wagner separa la partitura en tres actos diferenciados, con entreactos, añadiendo algunos compases para cerrar y abrir los actos (alguno de los cuales es un poco convencional y poco inspirado, todo hay que decirlo).

Don Ricardo nunca escuchó su ópera en un acto. Fue Cósima, tras su fallecimiento, para su estreno en Bayreuth en 1901, quien volvió a unificar los actos, de acuerdo con el deseo de Wagner en sus últimos años, con la intención probable de presentar el Holandés (cuya llegada a Bayreuth no era apreciada por todo el mundo) como el primero de los dramas wagnerianos. Preferencias, como las posaderas, todo el mundo tiene una. La mía es la de la representación contínua, al menos escuchándola en casa. Pero escuchada en teatro me parece que en tres actos tiene que funcionar igualmente bien, y las próstatas y vejigas pequeñas lo agradecerán mucho, estoy segura.

La separación en tres actos no fue la última modificación de la obra. Tras el estreno de Tannhäuser revisó la orquestación, disminuyendo el peso de los metales y aligerando los trémolos de las cuerdas. Unos años mas tarde, en el 52, refinó la coda de la obertura y del final de la obra. Pero la modificación mas importante la realizó en 1860, tras la composición de Tristán e Isolde. Por fín tenía la capacidad técnica o la experiencia vital para reflejar el final de la obra, la transfiguración del Holandés y Senta tras hundirse en el mar, y darle al motivo de la redención y la fidelidad el peso real que requerían como triunfadoras. Añade al final (y paralelamente al final de la obertura) una serie de secuencias cromáticas, basadas en la coda de la balada, que desembocan en una conclusión catártica “transfigurada”, que remite clarísimamente al final de Tristan und Isolde.

Enhorabuena, Naietta, me dispongo a seguir con interés tu Holandés. Ando un poquillo despistado ultimamente .

¿Y qué demonios es el Holandés Errante?

¿Es un drama musical incipiente? ¿Es una operita de juventud? ¿Es la vuelta a la ópera romántica alemana a la Weber? ¿Es un pájaro? ¿Es un avión?

Puesss….yo todavía no lo se. Wagner, que tras una época de abandono volvió a tomar el Holandés con el cariño que se tiene a un primer hijo que no ha seguido completamente la trayectoria que esperábamos para el, nunca dejó de trabajar en él obra, intentando limar lo que aleja esta ópera de su trayectoria posterior, atenuando los metales, eliminando efectos…Sus textos posteriores sobre el Holandés tratan de mostrarnos que desde el principio lo concibió como algo nuevo, unitario, surgido por desarrollo musical de la balada, al estilo del drama musical que posteriormente creó.

Yo me inclino a pensar que el gran mérito del Holandés es que Wagner se descubrió en el. No solo como poeta-músico, en vez de escritor de libretos de ópera, como él mismo decía. Creo que descubrió la novedad en su música y reconoció el camino que quería tomar a partir de entonces. Fue el primer enorme salto en su trayectoria; el segundo salto, y definitivo, lo realiza unos años mas tarde, entre Lohengrin y Das Rheingold.

Yo siento que el Holandés es un retorno a las raices añoradas de la música alemana, desde el singspiel de Mozart al drama sinfónico de Beethoven. Está por supuesto absolutamente relacionada con Der Freischutz de Weber, tan bien presentada por Gino y Quint hace dos meses, con Marschner (su Hans Heiling, y también Der Vampyr que me propongo presentaros el año que viene si sobrevivo a esta ópera del mes y no me echais del foro por plasta), con Lortzing y su Undine, las óperas románticas llenas de espíritus, de poderes sobrenaturales, de efectos orquestales tremebundos, de baladas, canciones folklóricas y alegres coros de borrachos. Tras Rienzi y su temática histórica (lo mas moderno en el momento de su composición), Wagner vuelve a los mitos populares, a los personajes vivos en el imaginario colectivo, intemporales, en el que el pueblo puede reflejarse.

Utiliza cosas que ya hemos conocido, como la definición tonal de los personajes, algunos motivos musicales que “marcan” un personaje, una situación, una emoción o una idea…(¿leitmotiven como tales? ¿Lo discutimos mas tarde?).

Y sin embargo, ya es distinta. Aquel equilibrio entre las partes habladas y las cantadas de Der Freischutz han pasado a un continuum en la que la palabra y el canto no están diferenciados. Todavía reconocemos “recitativos”, “escenas” y “números”, pero Wagner nos empieza a mostrar una forma distinta de cantar, un “hablar cantando”, de vuelta a Monteverdi, al origen de la ópera, y que escuchamos en el Holandés como “arioso declamativo”. Los números musicales se diluyen en un contínuo, son interrumpidos veinte veces y transformados en otra cosa, y después recuperados, un motivo se convierte en otro y este en una escena distinta pero sin solución de continuidad con la anterior….

Evidentemente no tenemos la música infinita que nos encontraremos mas adelante, ni la disolución completa de las formas clásicas. Ni los motivos forman una red que guía y compone toda la obra. Pero la sensación de unidad musical y dramática es nueva. A nosotros ya no nos suena así: nos puede llamar mas la atención la formalidad de las estructuras iniciales, y en mi caso reconocer la genialidad del maremagnum de formas y estructuras que se imbrican. Pero en el momento del estreno era nuevo y raro.

Otra cosa que nos muestra el Holandés es la importancia de la orquesta; en su tiempo la obra fué entendida como una especie de composición sinfónica con voces, en la que éstas quedaban diluidas ante la fuerza de la otra. En realidad no es una competición a ver quien gana. La orquesta tiene un peso tremendo, porque es como si fuera otro personaje. Quizá un narrador, quizá la voz en off que nos cuenta cosas que los personajes saben pero no dicen, o que los personajes no saben, o que los personajes niegan. La orquesta imprime el color dramático, nos da la pista emocional, y lo mas interesante, desaparece la melodía “porque sí”. No hay temas “bellos” o canto bello porque sí. Todos los sonidos, todas las células temáticas, tienen intención dramática. Incluso los aspectos mas regresivos y tradicionales, como la música de Daland, tiene la cualidad de describir, en si misma y en contraste con la del Holandés o la de Senta, la esencia y la función del personaje. Incluso la forma clásica de balada tiene la descripción cíclica y repetida de la condena del Holandés, interrumpida al final por la propia irrupción de Senta en la leyenda para poner fin al bucle.

Por fin, la utilización de tonalidades distintas y en confrontación constante, que ya conocíamos hasta cierto punto en Weber, llega en el Holandés a su máxima expresión hasta el momento, así como el cromatismo exacerbado empleado, que llegará a su máximo desarrollo en Tristán e Isolda. La batalla de coros del tercer acto, que indudablemente debe mucho a la maravillosa escena de la Garganta del Lobo del Cazador Furtivo, es una locura armónica que (si los coros de la época le hicieron justicia) tuvo que dejar al público epatado.


Por supuesto, además de la relación con la ópera alemana y de la indudable innovación, Wagner tiene mas deudas (era lo suyo). La grandiosidad del tema y algunos efectos deben mucho, como el propio autor, a Meyerbeer y a la grand opera francesa. Hay reminiscencias de la opera comique francesa en muchos momentos, como en Daland o en las hilanderas. Hay momentos casi belcantistas que suenan a Donizetti o Bellini (mi querido Ghiaurov siempre que oye el dúo de los protagonistas afirma que es puro bel canto). Naturalmente, a Beethoven, a Mendelssohn, sobre todo a Berlioz.

Y todo esto hace que mi impresión al escuchar el Holandés Errante oscile entre la sensación de unidad y la sensación de pastiche genial, todo a la vez y nada de ello, y quizá por eso, por lo inclasificable, lo viejo y nuevo a la vez, es por lo que estoy enamorada hasta las cachas de esta obra.

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Pues a mi no me provoca para nada esa sensación de pastiche. La veo, como ya comentamos en su día en la ópera de El Cazador, como una etapa más en la evolución de esa ópera romántica alemana (con los ejemplos que nos has contado antes). Y es una etapa más en evolución por la tendencia a la disolución de los números, el mayor peso dramático (compárese el tanto por ciento de drama en Cazador y en Holandés) y la mayor importancia de la trama orquestal (como nos has contado). Pero de ahí a que sea un pastiche... nusé, en particular no veo muy claro esto:

¿No lo ves? ¿Ni en el final de la ópera, con medio coro en escena gritando, un decorado descomunal, el salto desde el acantilado, el estallido del barco, y la transfiguración triunfal (antes de añadir el final catártico)?

La verdad es que he escuchado muy poquito de Grand Opera.

En cuanto a lo de pastiche, evidentemente no asumo la habitual connotación despectiva de la palabra. Pero a pesar de la unidad dramática, sobre todo, y de la sensacion de homogeneidad que nos proporciona por ejemplo el uso de motivos reminiscentes, hay unos contrastes entre las escenas, y dentro de ellas mismas, de estilos distintos, de ritmos distintos, de tonalidades....

Mira por ejemplo el mismo monólogo del Holandés. Practicamente cada frase tiene una estructura diferente, cambia el ritmo, cambia el tipo de canto.... Es la significación dramática lo que le dá sensación de unidad.

Lo mismo entre escenas: hay notables contrastes entre cancioncillas simples, cromatismos orquestales extremos, un duo a la italiana, un coro a la francesa, una escena declamativa puramente wagneriana...

Quizá durante la guia de audición tengamos mas oportunidades de dar ejemplos.

No mucho, la verdad. Veo en la Grand Opèra una necesidad de espectáculo que en estos momentos finales, aun en la grandiosidad, no son el propósito de Wagner. Vamos, que en concreto me parece mucho más relevante la forma de construir el episodio redentor (la obsesión wagneriana por excelencia) que una necesidad de llamar la atención. De hecho la utilización de los coros para acentuar el sentido dramático ya la podemos ver en El Cazador (sé que me repito, pero creo que no está de más ver de donde venimos) y, precisamente ahí es donde se ve la 'curiosa' alternancia entre episodios más oscuros y otros más ligeros (de ahí que tampoco sorprendan los coros y cancioncillas de los noruegos frente al dramatismo de todo lo que tiene que ver con el holandés).

Tomo nota, eso sí, de lo del monólogo del Holandés para repasarlo con cuidado

Naietta...




Sin palabras, puesto que llega un momento en el que te digo que has hecho una gran labor (que veo yo tardíamente) y no me creerás lo muy satisfecho que me dejan tus escritos.
¡Un besote!