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 Asunto: Oct. 09 "Orfeo ed Euridice". La Reforma
NotaPublicado: 07 Oct 2009 10:24 
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3.1. La Reforma. Durazzo, Gluck, Calzabigi, Guadagni, Quaglio y Angiolini.

Aunque tradicionalmente se identifica la reforma con Gluck, esta personificación de este proceso es injusta para algunos de los que en gran medida la impulsaron. A lo largo de Europa Garrick, Diderot, Rousseau, Voltaire y Noverre, en sus distintas áreas desarrollaban una idea común. Pero lo que hace de “Orfeo ed Euridice” un caso tan significativo es la coincidencia en un solo proyecto de Gluck, Calzabigi, Durazzo, Angiolini, Guadagni y Quaglio.

No es menos cierto que “Orfeo ed Euridice” es un monumento al carácter cosmopolita del propio Gluck y de la Ilustración. Gluck, de ascendencia bohemia, residió a lo largo de su vida en diversas ciudades de Italia y Alemania así como en Viena, Paris y Londres.

Este carácter cosmopolita se puede apreciar en el “carácter italiano” de la apertura sinfónica, el aria del Amor “Gli sguardi”y el recitatico “Che puro ciel” (“reciclado” de una de las óperas anteriores que el propio Gluck compuso durante su estancia en Italia. Otras arias de la ópera denotan una influencia de los lieds. Y no olvidemos que para entonces Gluck ya conocía profundamente la ópera-cómica francesa, que durante años había adaptado para la corte vienesa.

Pero en definitiva, “Orfeo ed Euridice” es el resultado de una serie de coincidencias. La obra es un hijo de su tiempo, resultado de las modas vigentes en el teatro de mediados del siglo XVIII, tales como la verosimilitud de la actuación (herencia de Garrick) y los escenarios. Sin embargo la clave de la obra es la aplicación de los principios de la Ilustración, la expresión de la simple emoción humana. La búsqueda del naturismo y realismo era uno de los movimientos dentro de la representación teatral, de las que eran máxima expresión Garrick en Londres con su mimo expresivo, Angliolini en Viena con su “danza parlante” o Noverre en Berlín, Stuttgart y Lion con sus excelentes montajes y vestuario.

Imagen
Gluck


El propio Gluck reconoció a Burney que cuando en 1745 estuvo en Londres se familiarizó con los elementos del “nuevo” teatro que tanto influyeron en sus composiciones dramáticas. En aquella época era difícil que ningún autor tuviera la oportunidad de ser escuchado en Londres, era el apogeo de Händel, por lo que Gluck aprovechó para “estudiar el gusto inglés, señalando lo que el público parecía sentir, y encontrando que el mayor efecto era causado por la sencillez. A partir de ese momento no volvió a escribir para la voz, más que en los tonos naturales de los sentimientos y pasiones humanos, ignorando a aquellos amantes de las difíciles ejecuciones”.

De ese viaje a Inglaterra y su breve contacto con Händel quedó una profunda admiración de Gluck por éste, del que tenía un retrato en su habitación, y la recomendación que el maestro le hizo “no preocuparse del público inglés”. También este viaje Gluck tuvo contacto con la “reforma interpretativa” de Garrick, hasta entonces las tragedias y obras “serias” eran representadas con un estilo unitario, en cada momento sólo una figura dominaba el escenario. Sin embargo Garrick cambia esta técnica, su gran capacidad dramática y su técnica de mimo hacen que pudiera seguir actuando durante los diálogos del resto sin quedar en inferioridad como actor.

Imagen
David Garrick y su esposa, Eva Marie Veigel

Noverre describe el estilo de Garrick como: “tan natural y tan verdadero como la vida, sus gestos y las expresiones faciales eran tan elocuentes y persuasivas que era capaz de hacer entender la acción a aquellos que no hablaban una palabra de inglés”. El impacto de Garrick en Noverre es uno de los factores que llevan a la “reforma” de la danza, con la introducción de lo natural y expresivo. Esta “reforma” quedó negro sobre blanco en “Lettres sur la danse et su le ballets” de 1760 que, muy a su pesar, influyeron en Angiolini.

Otro aspecto de la reforma cuyo origen está en el genial actor es la introducción por parte de Noverre de un vestuario ad hoc para cada obra, liberando a los bailarienes de la incomoda y limitadora moda vigente en cada momento. Garrick fue el primer actor en vestir de forma diferente cuando interpretaba a Shylock o a Macbeth, Diderot apoyó esta innovación y la introdujo en la escena francesa.

Finalmente la influencia de Garrick no queda sólo en la breve visita a Londres de Gluck, sino que el propio Guadagni era uno de los alumnos de Garrick.

La innovación en la escenografía sigue a la interpretación y vestuario, aboliendo la práctica (hoy impensable) de disponer de asientos en el escenario y que los cantantes fueran acompañados de sus criados, madres o fervientes admiradores.

Algunos autores señalan al Conde Durazzo como una figura clave de la reforma, este conde genovés llegó a Viena como embajador en 1749, con una gran afición a la interpretación, llegando a ser el intendente de la “troup” teatral francesa en Viena a partir de 1754. Gluck adapto varias óperas-cómicas para este grupo y poco después empezó a escribir en francés sus propias obras, usando muchos de los elementos musicales y dramáticos que aparecen reflejados en “Orfeo ed Euridice”.

Imagen
Conde y condesa Durazzo

En 1760 llega Calzabigi a Viena, tras pasar la anterior década en Paris, pugnando el liderato intelectual de la ópera a Diderot y Metastasio. Metastasio que seguía la tradición de Racine y Corneille, había “depurado” la ópera, eliminado personajes cómicos, a través de sus obras estableció un esquema (alternancia de recitativos y arias con un coro final) que se repetía y repetía hasta convertirse en un corsé del que no debía separarse ningún autor. El mayor mérito del libretista era el conseguir que el argumento permitiera que el primer cantante tuviera tres arias, el segundo cantante dos arias y el tercero una. De esta forma la ópera contaba con un sexteto protagonista (tres parejas) con un total de doce arias.

Tras preparar una ballet con pantomima, Calzabigi empieza a trabajar junto a Gluck en una fabula que creyeron que podría revivir el drama antiguo en todos sus aspectos, solos cantados, canción coral, música instrumental, interpretación y espectáculo. “Orfeo ed Euridice” se estrenó el 5 de octubre de 1762 en celebración del santo del Emperador. La orquesta, coro y ballet eran los de la “troup” francesa. Calzabigi se salta las convenciones de Metastasio la obra tiene un protagonista y simplifica muchísimo el argumento, la historia no empieza con la boda, ni con la muerte de Euridice, sino directamente en el entierro de ésta.

Dado que la ocasión era festiva, la obra (SPOILER) termina bien “Trionfi amore”, otra de las características de la obra su duración también se debe al momento del estreno, dado que no podía ser tan larga como si estuviera destinada para ser interpretada en otras condiciones.


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NotaPublicado: 07 Oct 2009 10:37 
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3.2. La estructura de la obra.

Acto I escena 1

Overtura

Coro y Orfeo: “Ah se intorno”

Orfeo: “Basta, basta” (recitativo)

Ballet

Coro: “Ah se intorno”

Orfeo: “Chiamo il mio ben cosi” (aria)
“Euridice” (recitativo)
“Cerco il mio ben” (aria)
“Euridice” (recitativo)
“Piangio il mio ben” (aria)
“Numi, barbari” (recitativo)

Acto 1 Escena 2

Orfeo y Amor: “T’assiste Amore!” (recitativo)

Amor: “Gli sguardi” (aria)

Orfeo: “Che disse” (recitativo)

Cierre orquestal.


Acto II Escena 1

Ballet

Preludio (harpa)

Coro de las Furias “Chi mai del Erebo”

Ballet

Coro de las Furias “Chi mai del Erebo”

Ballet

Coro y Orfeo: “Deh! placatevi!”

Coro de las Furias “Misero giovane”

Orfeo: “Mille penne” (aria).

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=TWAVBtvlUjI[/youtube]

Coro de las Furias “Ah, cuale incognito”

Orfeo: “Men tiranne”

Coro de las Furias “Ah, cuale incognito”


Acto II Escena 2

Ballet

Orfeo, Coro: “Che puro ciel”

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=gTh0FukBwUg[/youtube]

Coro: “Vieni a’regni”

Ballet

Orfeo, Coro: “Anime avventurose”

Coro: “Torna o bella”


Acto III Escena 1

Orfeo y Euridice: “Vieni, segui” (recitativo)
“Vieni, appaga” (recitativo)

Euridice; “Qual vita” (recitativo)
“Che fiero momento” (aria)

Orfeo y Euridice: “Ecco un nuovo tormento” (recitativo)

Orfeo: “Che faró senza Euridice” (aria)

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=ZSthT8XndYs[/youtube]

Orfeo: “Ah finisca” (recitativo)


Acto III escena 2

Ballet

Dolce

Allegro

Andante

Allegro

Coro: “Trionfi Amore”


NB. Estoy teniendo serios problemas con al conexión, la idea es ir colgando fragmentos junto a la estructura, espero poder hacerlo en breve. Disculpad las molestias.


Última edición por mongini el 07 Oct 2009 15:29, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 07 Oct 2009 10:45 
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mongini escribió:
NB. Estoy teniendo serios problemas con al conexión, la idea es ir colgando fragmentos junto a la estructura, espero poder hacerlo en breve. Disculpad las molestias.


Gracias por el trabajo, mongini. Para ir complementando la lectura que nos propones, ¿qué versión recomiendas manejar en las primeras lecturas?

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teurer Helde


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NotaPublicado: 07 Oct 2009 10:51 
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3.3. El impacto inicial.

El reparto de la premier del 5 de octubre de 1762 fue el siguiente:

Orfeo (alto castato) – Gaetano Guadagni http://en.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Guadagni

Amore (soprano) – Marianna Bianchi

Euridice (soprano) – Lucia Clavereau


La primera crítica de la que tenemos constancia se recoge en el diario de Zinzendorf que señaló que “El teatro estaba lleno, la música ha sido divina y patética y la puesta en escena bella”, sin embargo también incluía algunas críticas “falta de unidad de la obra”, “incoherencia entre el vestuario y el decorado”. La Princesa Esterházy consideraba que el aria “Che faró senza Euridice” era demasiado animada para un hombre a punto de cometer suicidio.

Imagen
Graf Zizendorf

Otros que asistieron criticaron el ballet final por sus muchas repeticiones, la overtura y el papel de Euridice (estás críticas se han mantenido en el tiempo).

El Wienerische Diarium sólo señalo el nombre del libretista y compositor y que la obra recibió la aprobación general. La reseña señalaba a su vez que sólo los expertos podrían calibrar lo rompedor que Calzabigi había sido, “expresión en comprendida brevedad… sin ornamentos superfluos”, esta crítica anónima continua ensalzando al autor (tres cuartas partes de la crítica son acerca del libreto) señalando que “los coros de cuya recuperación nos alegramos, y la función que Calzabigi les ha asignado, nos muestran su conocimiento profundo acerca de las costumbres y prácticas de la antigüedad”, e incluso felicita al poeta por el cambio del final pues sin ese final feliz el público se hubiera ido “molesto por el pesar”. Hay quien ve en esta “crítica” una autopromoción del propio Calzabigi que podría adelantarse a las críticas de sus detractores, como era costumbre por parte de algunos autores. Respecto a Gluck sólo señala que se ha excedido incluso a si mismo con su música que usa sabiamente un escogido rango de tempi y variedad de timbres instrumentales. Angiolini ha utilizado sus habilidades en una nueva forma, prinicpalemte al acercar las danzas junto al coro a la acción de la obra, lo que supone un modelo para el futuro. Quaglio tiene el mérito de su decorado de los Campos Eliseos, que acerca a cuaquier espectador, hasta al más ignorante a la fábula, sin embargo no siguió los consejos del “inventor” (entendemos que habla de Calzabigi) al diseñar la cueva o el Templo del Amor.
En esta crítica ni tan siquiera se menciona a Guadagni.


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NotaPublicado: 07 Oct 2009 10:51 
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3.4. Grabaciones

Aunque para preparar esta exposición he escuchado docenas de versiones, algunas de ellas con gran disfrute, otras no tanto, sólo voy a comentar algunas de ellas (para no deprimirnos ni aburriros)

Muchos echarán en falta que no hable de la primera grabación de esta versión, la que en 1966 realizó Bumbry dirigida por Neumann. Sólo diré que su único valor es ese el ser la primera en grabar la versión de Viena.

1967 – Dietrich Fischer-Dieskau, Gundula Janowitz y Edda Moser, dirigida por Karl Richter

Imagen

Supongo que a algunos sorprenderá de FD cante un papel de contralto, bueno la solución es sencilla, bajamos una octava y punto. Claro que esta solución implica inconvenientes, hay momentos en que la voz está por debajo de la línea del bajo que la acompaña, rompiendo el equilibrio instrumental (o lo que es lo mismo traicionando al autor). Sin embargo hay que negar que como Dumas hacía con la historia, esta violación de Gluck produce un bello hijo. FD está rotundo, técnica e interpretativamente. Janowitz está técnicamente sublime pero adolece de cierta frialdad.

1981 - Agnes Baltsa, Margaret Marshall, Edita Gruberova, dirigida por Riccardo Muti.

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Esta sería mi grabación de referencia de no ser por una Baltsa que… a ver por donde empiezo, evidencia que no es una mezzo (y mucho menos una contralto) sino una soprano cortita, voz blanquecina, graves (llamémoslos así) inexistentes y agudos cercanos al grito. Si creéis que me he pasado mejor no comento lo que me parece su interpretación. Marshall está más que correcta (lástima de ese acento). La Grube es una delicia en lo técnico, pero tan fría como un carámbano. La clave de esta versión es sin duda Muti, que a pesar de utilizar una orquesta moderna reducida obtiene un magnífico resultado.

1982 – René Jacobs, Marjanne Kweksilber y Magdalena Falewicz, dirigida por Sigiswald Kuijken.

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Empecemos con las glorias de esta versión: Kuijken sabe lo que hace y como experto en el barroco decide grabar “Orfeo ed Euridice” en versión íntegra, con instrumentos de época y con un contratenor. Jacobs logra un resultado magnífico, elegante, técnicamente soberbio (a pesar de las limitaciones de timbre y color al utilizar el falsete), Kweksilber realiza una interpretación magnífica (aunque es difícil seguirla sin el libreto, esa dicción!!!), Falewicz no queda atrás y realiza una interpretación briosa.

1991 – Derek Lee Ragin, Sylvia McNair y Cinthia Sieden, dirigida por John Eliot Gardiner.

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Esta versión es probablemente la mejor grabación de al versión de Viena disponible en la actualidad. Gardiner hace un gran trabajo y la orquesta se encuentra en un estado de gracia, y los intérpretes están a ese nivel. Ragin siguiendo las notas de un manuscrito de la época aplica las inflexiones, adornos y apoyos que utilizó Guadagni, claro está el resultado es “im presionante”. McNair, algo sobrevalorada para mi gusto está correcta pero fría (otros dirán que su fraseo es excelente y su elegancia no se ve perjudicada por sus manierismos). Sieden con su expresividad hace que la frialdad de McNair sea más patente.

2001 – Bernarda Fink, Veronica Cangemi y MC Kiehr dirigida por Rene Jacobs.

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Jacobs no tenía su día (o se había liado a tortas con media orquesta), la dirección resulta absolutamente irregular y la orquesta suena a su aire. Lo que hace recomendable esta grabación es sólo Bernarda Fink, da una lección de canto abrumadora (aunque preparad el abrigo, como de costumbre esta mujer convierte el escenario en la tundra siberiana).


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NotaPublicado: 07 Oct 2009 11:14 
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EMarty escribió:
Para ir complementando la lectura que nos propones, ¿qué versión recomiendas manejar en las primeras lecturas?


La más equilibrada es la de Gardiner, aunque mis favoritas son las de Muti y Kuijken.

Saludos,

M.


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NotaPublicado: 07 Oct 2009 17:16 
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Ubicación: Lá, sui monti dell'est...
Gracias por la discografía :)
Por cierto, ¿alguien sabe qué tal la versión Verrett/Moffo?


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com