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Ex oriente mors
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Dibujar lo oscuro y peligroso a través de lo lejano. Utilizar lo exótico para marcar los contornos de algo indefinido, imposible de precisar. A lo largo de toda la obra, en especial en las primeras escenas, como ya hemos visto, va creciendo la presencia de una sombra, de un misterio atractivo y peligroso. Y es magistral cómo el eje utilizado es la contraposición entre Oriente y Occidente, entre lo exótico y lo reconocible, entre lo dinámico y lo mortecino, entre lo mortal y lo asfixiantemente vivo. Es precisamente esa contradicción uno de los hallazgos más impresionantes del texto y de la música, y que ahora vamos a desgranar. Aunque antes que nada, hay que recordar que es precisamente esa ambigüedad la que despoja a esta oposición de todo significado moral. Oriente no es ni malo ni bueno. La decadencia de Aschenbach es puramente personal, individual, autobiográfica si se quiere, pero en ningún momento hay un intento de proyectarla sobre un concepto de civilización y tampoco (aunque alguna pista pueda sustentar esa interpretación, otros argumentos llevan a rechazarla) sobre la músical occidental. No adelantemos ideas, pero quería dejar clara mi opinión al respecto: Oriente es en la obra un préstamo, un instrumento para atreverse a dibujar lo indibujable, para utilizar la atracción y el miedo a lo exótico que todos tenemos para hablarnos de una atracción y un miedo mayores, por encima de toda coordenada cultural.
Ese Oriente lejano está ahí desde la primera escena. Y además viene de la mano de una música tan agresivamente inspirada, que el bloqueo intelectual de Aschenbach queda desarmado y ridículo ante tal explosión. Y oímos, atónitos,
A wilderness, swollen/With fearful growth,/Monstrous and thick,/And heady flowers/Crowd in the steaming marsh./Trees, distorted as a dream,/Drop naked roots/Into a glass-green pool,/Where float great white blooms,/And at the stagnant edge/Huge birds stand hunched and motionless. Árboles deformados como en un sueño, una vegetación montruosa y flores embriagadoras... Una descripción exótica, irreal, como el jardin de los Venable en Suddenly Last Summer, ¿verdad bayista?
Luego el viajero continúa desplegando ese mundo y habla de bambú, de tigres... El dibujo está completo, un cuadro surrealista de lo desconocido, de lo desproporcionado.
Pero donde la idea cobra toda su fuerza es en los dos temas fundamentales de la ópera: Tadzio y la enfermedad. En la última escena que hemos comentado (por eso quería esperar hasta ahora para hablar sobre esto, que es en realidad el nudo central de esta ópera), la quinta, la oposición entre ambos mundos es clarísima. Al comienzo de la escena, como vimos en el otro hilo, el viento sopla del Oeste, de Occidente, un viento tonal y plácido, que leíamos hace unos días como la encarnación de la belleza ideal, teórica, que alberga Aschenbach. Y a ella se le opone brutalmente el mayor hallazgo musical de esta ópera, y al que dedicaré otra entrada: la música del gamelán, que de pronto rompe todos los esquemas, seduce a Aschenbach a través de un lenguaje totalmente distinto, que nunca había oído. Un lenguaje inconcebible, fuera de todo esquema (en realidad no; Britten adapta el estilo del gamelán a su propio lenguaje, pero la sensación es ésa, de extrañeza), un mundo musical completamente invasor y ajeno. Tomado prestado de Indonesia. Y ése es el lenguaje de la Belleza, la única que va a importar a través de toda la obra, hasta su final. Atrás queda el pobre mundo musical de Aschenbach, tan construido, limpio y ordenado como vació y caduco. Y aquí encontramos la mayor oposición contradicción de la ópera. Aschenbach vive en la parálisis, en un orden atrofiado y muerto, sofocante (la orquestación de la primera escena es tremendamente reveladora, como comentamos: ordenada implacablemente al principio en series de 12 notas, que parecen a la vez una respiración agónica). Y de pronto esta belleza musicalmente salvaje, impregnada de Venecia, reaviva sus sentidos, hace temblar todo lo anterior. Pero es una vitalidad que lleva dentro de sí el signo de la muerte. No puedo olvidar al Tadzio de Decker (la producción del Liceo), bailando con Aschenbach en la última escena del primer acto, la séptima, que comentaremos en breve. Llevando el paso con violencia, manejando a Aschenbach como una marioneta, conduciéndole inexorablemente a la muerte.
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Y aún es más claro todo ello en el agente más corruptor de todos, la epidemia de cólera, que no revela todo su rostro hasta la escena 11, en la que un empleado de una agencia de viajes le cuenta a Aschenbach la historia de la enfermedad que asola silenciosamente Venecia. Tan silenciosamente que su música va corrompiendo el tema de Venecia desde el principio de la ópera. Y es una epidemia que viene de Oriente, en realidad del Ganges y que después de extenderse por Asia llegó a través del mar a Occidente (Málaga, Palermo) y a Venecia. A través de ese mar que tantas veces hipnotiza a Aschenbach con su calmada belleza, a través de esas olas que mecen sus viajes en góndola. La enfermedad lo impregna todo. Todo está contaminado, todo está marcado con el sello de la muerte, dibujado una vez más a través de ese Oriente misterioso y letal.
Y todo se cierra con otra oposición llena de significado. Desde muy pronto en la obra, Aschenbach lee todo a su alrededor a través de un cristal clásico, especialmente impregnado de la cultura griega. Tadzio es un bello efebo, de belleza aparentemente apolínea y ordenada. Y en ese sentido la ópera funciona con la vieja oposición entre Apolo y Dioniso, lo ordenado y lo caótico, lo racional y lo pasional. Nunca fue así en el mundo antiguo, pero lo importante es que la ópera recoge una herencia que opone ambos mundos. Y en esa batalla, ejecutada en la escena XIII, la escena del sueño, Dionsio termina venciendo. Dioniso, la divinidad extranjera, asiática, que llegó a Grecia tardíamente. El invasor lleno de desorden oriental, la fuerza vivificadora (es una divinidad fuertemente asociada a la tierra y a la fertilidad, a la Vida) pero a la vez el peligro mortal...
El eje es poderosísimo, como veis, porque juega con todo el universo cultural occidental, presentando ante nuestros ojos y oídos el asalto definitivo e irresistible de lo extraño y de lo desconocido. Hay también en la ópera un aliado de este eje Occidente-Oriente: el Sur corruptor, italiano y decadente que aparece constantemente como reforzador de la idea de muerte que impregna toda Venecia: la vendedora de fresas, el gondolero, los comediantes ambulantes de la escena X... Bueno, pero no sigo que entonces me eternizo. Espero que me dé tiempo a hablar más de ello en el otro hilo, y si no, aquí queda apuntado
Confío, eso sí, en dedicar una pequeña entrada a ese mundo musical oriental que da forma a todas estas ideas que he lanzado torpemente: el gamelán indonesio y la magistral adpatación que hizo Britten en esta obra maestra.
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