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Hoy en día, 100 años después del estreno, ¿te parecen acertados los cortes que se realizan en Elektra?
Sí, son habituales. Strauss transigió con ellos 12%  12%  [ 2 ]
Sí, pero sólo en directo, no en grabaciones de estudio 24%  24%  [ 4 ]
No, en ningún caso 65%  65%  [ 11 ]
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NotaPublicado: 22 Ene 2009 18:53 
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<center>LA RECEPCIÓN DE ELEKTRA</center>

:arrow: La tercera ópera de Strauss supuso, con su estreno en Dresde el 9 de diciembre de 1905, un gran escándalo. Strauss, ya famoso por poemas sinfónicos y canciones era, hasta ese momento, ajeno a los grandes triunfos operísticos (a pesar de haber compuesto Guntram y Feuersnot). Salomé, con sus problemas de censura, admirada y rechazada a partes iguales, supuso un éxito arrollador que le proporcionó a su autor unos ingresos económicos que le permitieron costearse su residencia en Garmisch. Además, le reportó un gran prestigio como compositor operístico. Sin embargo, una incógnita latía en el ambiente musical de la época: ¿se trataba de un éxito puntual? ¿qué podía dar de sí Strauss como compositor de óperas? :?:

Cuando Strauss compone Elektra es perfectamente consciente del contexto en que la crea. Es consciente de las expectativas creadas, pero también de la posición de privilegio en la que se encuentra. Así, por ejemplo, puede vender los derechos de la partitura por 100 mil marcos, elegir dónde se producirá el estreno y quiénes lo interpretarán. Incluso permitirse un festival de cuatro días con sus óperas :shock:.


<center>Imagen

Ernestine Schumann-Heink (como Klytemnestra) y Anny Krull (como Elektra), caracterizadas para el estreno en Dresde, el 25 de enero de 1909. El reparto lo completaban Margarethe Siems (como Chrysothemis, Karl Perron (como Orest) y Johannes Sembach (como Aegisth), a las órdenes de Ernst von Schuch
</center>

:arrow: La publicidad internacional por el estreno de la ópera fue extraordinaria y las semanas previas a la première se convirtieron en un auténtico acontecimiento en Dresde. La ciudad respiraba Elektra por todos lados: se vendían botas, cucharas y jarras de cerveza con motivo del estreno. Todas las entradas para las dos funciones estaban agotadas y algunos de los poseedores de dichas entradas eran personas provenientes de las más diversas partes del mundo.

<center>COMENTARIOS DE STRAUSS SOBRE SU ÓPERA EN EL NEW YORK TIMES (PREVIOS AL ESTRENO)</center>

Todos los detalles del estreno se mantuvieron en secreto: no había partituras vocales disponibles antes del mismo y surgieron diversos rumores que contribuyeron a darle aún más publicidad al acontecimiento. Uno de ellos afirmaba que las granjas y mataderos habían sido vaciados para satisfacer las demandas de la procesión de Klytemnestra :twisted:. Toda esta expectación tuvo su contrapartida: las críticas negativas arreciaron tras el estreno y los entusiastas se frustraron por las grandísimas expectativas creadas. Al fin y al cabo, ¿cómo superar el éxito de Salomé? :roll:

<center>CRÓNICA DEL ESTRENO EN EL NEW YORK TIMES</center>

:arrow: La realidad del estreno la resumen bastante bien las palabras del propio Strauss: success d'estime. La partitura, sin duda, causó una gran impresión, pero se trataba de una partitura más árida que Salomé. En cuanto a las críticas, en primer lugar, se centraron en la elección del texto (¡una pervesión de Sófocles!), cargado de violencia e histeria, y carente de aspectos amorosos o, simplemente, de un personaje con el que empatizar. Incluso los partidarios de la partitura se encontraban divididos: algunos admiraban el poder y la expresión del texto, mientras que otros afirmaban que la ópera era grande a pesar del texto.

La segunda línea de críticas se refería al compositor, en concreto a la dicotomía orfebrería-inspiración. En este punto las críticas negativas no podían negar la indudable maestría en el tratamiento orquestal y en la manipulación motívica, pero argumentaban una escasa inventiva, el uso de materiales feos o incluso triviales. Más aún, en el aspecto vocal se criticó la pobreza de las líneas, que muchas palabras fuesen ininteligibles y que, peor aún, Strauss lo considerase natural en el contexto de la partitura. En definitiva, se criticaba el uso de la voz como un instrumento más de la orquesta y que ésta se hubiera convertido en la verdadera protagonista. A estos argumentos los partidarios de la partitura respondían que todo ello eran medios para lograr una poderosa ópera.


<center>Imagen

Caricatura de la época con Strauss torturando a un espectador, con la partitura de Elektra en la mano</center>

:arrow: En cualquier caso una serie de cosas sí parecen claras: después del estreno de Elektra, Strauss se confirmó como el compositor de ópera vivo alemán más conocido. Elektra, a pesar de su impresionante cartel de estrenos mundiales en los meses siguientes a su estreno en Dresde, nunca llegó a gozar de la popularidad de su hermana mayor Salomé. La ópera necesitaría haber tenido más recorrido en los teatros para alcanzar un nivel de entendimiento análogo al de Salomé, pero el estreno de El caballero de la rosa (la ópera más popular de Strauss), dos años después, lo impidió. Treinta y cinco años después del estreno de Elektra el propio Strauss tendría bien claras las preferencias del público, al presentarse a los oficiales americanos que acudieron a su casa de Garmisch al finalizar la segunda guerra mundial como el compositor de Salomé y El caballero de la rosa.

Por contra, a la vista de la evolución straussiana, Elektra suele considerarse como la partitura más avanzada de Strauss (al menos desde el punto de vista armónico). Y, sobre todo, Elektra continúa, 100 años después, como una ópera fundamental dentro de los repertorios de los principales teatros del mundo.

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NotaPublicado: 23 Ene 2009 10:12 
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<center>EL LIBRETO</center>

Elektra marca el inicio de la fructífera asociación Strauss-Hofmannsthal: una de las colaboraciones más extraordinarias de la historia de la ópera, con una duración de más de 20 años y que dio lugar a un total de seis títulos: Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena y Arabella. Sin embargo, esta primera colaboración es algo inusual ya que no se trata de un texto originalmente pensado para la ópera. Sí para la escena, pero no para la ópera. El libreto de Elektra consta de 825 líneas, es decir, poco más de la mitad de líneas de la obra de Hofmannsthal, de donde fue extraído. La forma en que se extrajo el libreto es muy curiosa ya que no fue Hofmannsthal el que lo hizo (como le correspondería como libretista), sino el propio Strauss (como ya lo hiciera con el de Salomé a partir de Wilde). Tras hacerse con una copia del texto procedió a su adaptación de acuerdo a cómo le indicaban sus instintos de hombre de teatro. Hofmannsthal se limitó a ceder los derechos del mismo. Los cambios que Strauss realizó en el texto para convertirlo en libreto operístico fueron de dos tipos: por un lado reordenación de fragmentos y, por otro lado, realización de cortes :-k.

<center> Imagen

Hofmannsthal y Strauss</center>

:arrow: La reordenación se restringe, fundamentalmente, al cambio de frases o párrafos dentro de una misma escena, con lo que Strauss lograba adaptar el texto a las formas musicales que pretendía utilizar (por ejemplo, para conformar el aria de Chrysothemis). Una excepción a esta regla la constituye el significativo cambio del texto que comienza con las palabras Und ich! Ich! Ich! y que narra lo que le sucederá a Klytemnestra cuando el cazador la persiga. Originalmente este texto se encontraba en la escena del primer encuentro con Chrysothemis y no estaba dirigido a la reina, sino que era un relato a su hermana. Strauss decidió cambiarlo a la siguiente escena, en forma de confrontación, para contribuir al clímax de la misma. Curiosamente este texto es habitualmente cortado en las representaciones (hablaremos de ello en Los cortes tradicionales y su vigencia) :(.

:arrow: Por otro lado, en lo que se refiere a los cortes, como se puede intuir, éstos fueron sustanciales para reducir la longitud del texto de la obra de teatro casi a la mitad. Algunas escenas sufrieron más que otras: los dos encuentros con Chrysothemis un 50 y un 20 por ciento, el encuentro con Klytemnestra un 40 por ciento y otro tanto de lo mismo la escena del reconocimiento. La escena del cocinero y los sirvientes fue casi eliminada (Hofmansthal llegó a sugerirlo en una carta del 18 de julio de 1906), pero Strauss prefirió mantenerla (aun reducida al brevísimo diálogo que sucede al anuncio de la falsa muerte de Orest). El propio Aegisth corrió el riesgo de ser eliminado (¡no por Orest! :rolling:) (nuevamente fue Hofmansthal el que lo propuso: diciembre de 1907) pero Strauss decidió mantenerlo (con evidentes propósitos teatrales). Los cortes tienen, por tanto, un propósito de condensar la acción y, también, eliminar algunas referencias sexuales a la cohabitación de la reina y de su amante (Strauss probablemente quería evitar los problemas de censura que acababa de sufrir con Salomé).


<center> Imagen

Hofmannsthal dicta su texto a Strauss, al piano</center>

Además de estas dos formas de alteración del texto, Strauss solicitó, en dos puntos concretos, material extra del libretista. Esta demanda se enmarca dentro del gran parón compositivo que sufrió la obra y en la que Strauss tuvo tiempo para madurar cómo continuar (hemos comentado brevemente este aspecto en la Cronología de composición).

:arrow: Por un lado se trata del texto que conforma la bellísima aria en
La bemol Mayor de la escena del reconocimiento. Hasta ese punto del texto Strauss había procedido fundamentalmente al recorte, pero en ese momento (el momento álgido de la ópera) necesitaba más palabras. En una carta del 22 de junio de 1908 Strauss escribe:

    En la página 77 de Elektra necesito una larga pausa después del primer grito de Elektra: ¡Orest!. Intercalaré un intermedio orquestal delicado y estremecido mientras Elektra observa a Orest, al que acaba de recuperar; puedo repetir varias veces entre balbuceos la expresión ¡Orest! ¡Orest! ¡Orest!; de todo lo demás en este contexto únicamente interesan las expresiones Nadie se mueve y Déjame ver tus ojos. ¿Podría usted añadirme un par de versos antes de pasar al tono sombrío (cuando Orest se dispone a abrazarla tiernamente) que comienza con las palabras: No, no debes tocarme, etc.?

Hofmannsthal, tres días después, le proporciona los versos solicitados

    ¡Nadie se mueve!.
    ¡Permite que tus ojos me contemplen,
    imagen soñada,
    sueño que se me ofrece,
    imagen soñada, más bella
    que todos los sueños!.
    Augusto, inalcanzable,
    sublime rostro,
    ¡permanece junto a mí!.
    No desaparezcas en el aire,
    no me abandones, salvo que éste sea
    el momento de mi muerte
    y vengas a llevarme contigo:
    en ese caso, moriré más dichosa
    de lo que lo fui en vida.

Curiosamente se trata del primer momento, estrictamente hablando, en que Hofmannsthal trabajó como libretista para Strauss ¡dos años después de haber comenzado su colaboración!... Strauss quedó satisfecho con la aportación del libretista y se lo hizo saber:

    Los versos correspondientes al reconocimiento de Orest por Elektra son maravillosos y tienen ya su música. Es usted un libretista nato; es éste el mayor cumplido de que soy capaz, pues para mí es mucho más difícil escribir un buen texto de ópera que una buena pieza teatral.

:arrow: El otro punto en el que Strauss precisó texto extra fue en la última escena. La obra de teatro concluía demasiado rápido tras los asesinatos pero Strauss, para realizar el fresco musical que tenía en mente, necesitaba más tiempo. Así, en una carta del 6 de julio de 1908, Strauss escribe:

    Con esta carta encontrará los versos finales que le pido que extienda tanto como pueda, como un dúo simultáneo entre Elektra y Chrysothemis. Nada nuevo, sólo la misma idea, repetida y dirigida hacia un clímax.

Los versos añadidos ciertamente no aportan nada, pero sobre ellos construyó Strauss el dúo simultáneo que precede a la danza mortal:

    Estamos con los dioses,
    estamos completamente justificadas.
    [...]
    ¡Electra!
    ¡Debo ir junto a mi hermano!

:arrow: Finalmente, debemos señalar una última adición straussiana al libreto. Se trata de la inclusión de las palabras Agammenon en el monólogo de Elektra. En Hofmannsthal, el rey muerto permanece inombrado durante casi toda la obra. El primero en nombrarlo es Orest, rompiendo así una especie de hechizo que impide decir su nombre a los habitantes de palacio. Ya después Elektra, cuando Aegisth está siendo asesinando y pregunta ¿nadie me oye?, se atreve a pronunciar las palabras Agammenon te oye :martillo:. Strauss, sin embargo, procede a intercalar varias veces el nombre del rey en el monólogo de la protagonista. Los motivos puede ser que Strauss quería dejar bien claro cuál es el nombre del rey asesinado o, más probablemente, deseaba establecer una asociación inmediata con el motivo correspondiente. El caso es que acabó convirtiéndolo en una especie de estribillo dentro del monólogo y un punto de articulación musical. Un buen ejemplo de cómo el músico Strauss sabía qué podía ser conveniente a la hora de estructurar una obra tan larga como Elektra :D.

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Última edición por EM el 24 Ene 2009 11:46, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 23 Ene 2009 10:48 
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Strauss, aparte de genial compositor, era listísimo, en el sentido de que tenía una inteligencia muy despierta para saber cómo articular obras que resultasen atractivas al espectador. Lo que se dice un talento dramático a prueba de bomba.

Si a ello le unimos el talento poético de Hoffmannstahl, nos encontramos, sin duda, con uno de los matrimonios más afortunados de la Historia de la ópera.

Excelente idea, p. ej., la introducción del "Agammenon" en el monólogo, no sólo porque verbaliza el conflicto latente y se asocia a un motivo, sino porque este motivo musical parece un espectro que recorre el palacio (y la partitura) hasta la danza final. Genial.


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NotaPublicado: 24 Ene 2009 11:38 
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<center>LOS CORTES TRADICIONALES Y SU VIGENCIA</center>


<center>Si hubiera querido que se cortaran pasajes de mis óperas, no me habría molestado en componerlos</center>

Así de claro opinaba Strauss acerca de los cortes a los que se sometió, con el compositor en vida, a muchas de sus óperas (Elektra, Caballero, Mujeres sin sombra y silenciosa, Arabella). En este post vamos a analizar la situación de los cortes en Elektra porque, al fin y al cabo, ¿por qué y dónde se corta una ópera que dura menos de dos horas? :evil:

El porqué parece bastante claro: por motivos vocales :roll:. El dónde también está claro: en diversos pasajes en los que interviene la protagonista. A diferencia de Salomé, que no sufre cortes, la situación de Elektra es más compleja: el papel principal es más largo, difícil y exigente.

Strauss, allá por el año 1944, llegó a transigir (que no a aprobar) con ciertos cortes estándares en Elektra (él mismo diría que fundamentalmente afectan a la escena del enfrentamiento con Klytemnestra) y que son los que Karl Böhm dice que el propio Strauss accedería a dirigir en los últimos años de su vida.

Éstos son los cortes (indico el minutaje de los mismos en la grabación de Solti) :-k:

  • Un primer y pequeño corte (16 compases) que, curiosamente, no involucra a la protagonista sino a Klytemnestra, entre los números de ensayo 225-228 (disco 1, pista 10, 04:21-04:41; 20 segundos), casi, casi, al final de su intervención.
  • Un segundo corte (95 compases) que afecta al momento fundamental en que Elektra le canta a la aterrorizada Klytemnestra qué es lo que le espera cuando se inicie la cacería, entre los números 240-255 (disco 1, pista 11, 01:13-03:17; 2 minutos 4 segundos), a mitad de su segundo aria.
  • Los cortes tercero (72 compases), cuarto (119 compases) y quinto (36 compases) afectan al pasaje en que Elektra trata de convencer a Chrysothemis para que la ayude con el asesinato de los amantes, entre los números 59a-68a (disco 2, pista 4, 01:10-02:13; 1 minuto 3 segundos), 89a-102a (disco 2, pista 4, 05:10-06:55; 1 minuto 45 segundos) y 104a-108a (disco 2, pista 4, 07:14-07:44; 30 segundos), éste, éste y éste.
  • El último corte (24 compases) está incluido dentro de la segunda parte del aria de Elektra en la escena del reconocimiento, desde 6 compases antes de 167a a 171a (disco 2, pista 8, 08:42-09:45; 1 minuto 3 segundos).

La mayoría de grabaciones optan por los mismos cortes, como puede verse en el siguiente cuadro:


<center><img src="http://img246.imageshack.us/img246/9674/cortesii9.jpg" height="500">

Diversas grabaciones de Elektra y sus cortes. Los números entre paréntesis indican cuántos compases de más se eliminan con respecto al corte tradicional
</center>

Los cortes, en su totalidad, conforman un total de 371 compases, es decir, aproximadamente siete minutos de música (un 7 por ciento de la duración de la ópera, el equivalente a casi una hora de música en El Anillo :shock:). Y yo os quiero preguntar:

<center>Hoy en día, 100 años después del estreno, ¿te parecen acertados los cortes que se realizan en Elektra?</center>

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Última edición por EM el 07 Abr 2009 11:25, editado 2 veces en total

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NotaPublicado: 24 Ene 2009 11:41 
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EMarty escribió:

<center>Si hubiera querido que se cortaran pasajes de mis óperas, no me habría molestado en componerlos</center>
Así de claro opinaba Strauss acerca de los cortes a los que se sometió, con el compositor en vida, a muchas de sus óperas


Pues eso, que más claro, el agua.

Voto NO a los cortes.


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NotaPublicado: 24 Ene 2009 11:42 
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Cortes innecesarios e injustificados. O sea: que NO me parecen bien.

edito: pedazo currada, EMarty, con el cuadro con los cortes en las grabaciones. :shock:


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NotaPublicado: 24 Ene 2009 13:23 
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Pues yo conozco muy pocas óperas a las que no les quitaría ni un minuto. Los cortes son, de por sí, una mala idea, pero -dentro de lo malo- si no quitan nada relevante dramática o musicalmente (como es el caso de estos cortes en Elektra) tampoco me parecen mal del todo. De hecho, como expliqué en la guía de audición, a mí el corte en was bluten muss? me gusta, por crear un clímax más contundente.

PD.- Acabo de recordar a María Callas y su frase: "pues claro que hay que cortar las óperas...ni que los compositores no se pudiesen haber equivocado!!" :lol:


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NotaPublicado: 24 Ene 2009 17:42 
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El idiota escribió:
PD.- Acabo de recordar a María Callas y su frase: "pues claro que hay que cortar las óperas...ni que los compositores no se pudiesen haber equivocado!!" :lol:

No estoy de acuerdo en absoluto. Primero, aunque la obra no sea perfecta (ninguna lo es), es de su autor. ¿Le quitamos fotogramas a "Psicosis"? ¿Pintamos algo sobre "Las meninas"? Lo que el autor entregó al público es lo que es. Segundo, ¿quién decide qué puede añadirse o quitarse en la obra de otro? ¿O es barra libre?

Que discutamos si partes de una obra tienen más o menos mérito es normal y hasta enriquecedor. Y que el propio autor revise su obra es aceptable. Ahora bien, que un cantante corte o modifique una partitura por necesidades de voz es muy discutible. Pero que un director corte fragmentos de una obra, o en general, la modifique, no. No, no.


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NotaPublicado: 27 Ene 2009 0:42 
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Tal y como yo lo veo Strauss sólo toleraría los cortes como un medio para que la obra tuviese la más amplia difusión. En una obra como ésta no tenemos un aria aquí y otro allá que se puede eliminar fácilmente o un recitativo que cortar. El continuo musical diseñado por Strauss tiene pleno sentido tal y como se compuso. De ahí que los cortes me parezca una atrocidad (¿se sigue cortando Wagner?), especialmente en las grabaciones de estudio. Incluso no deberían hacerse en las grandes plazas (NY, Londres, París, Viena,...) Únicamente podría pensar en que fuesen razonables en los pequeños teatros (Linz, Kalsruhe,...) si esto ayuda a que la obra siga siendo parte del repertorio.

Unas preguntas para algún 'pofesioná': en la partitura del director ¿cómo se indican los cortes? ¿y en las particellas? ¿es decisión única del director o se consensúa con el cantante o, en una obra como ésta, todo el mundo los da por supuestos? :?:

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NotaPublicado: 27 Ene 2009 1:57 
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Yo aquí estoy más con lo que ha escrito sobre estos cortes el señor el Idiota, vaya un +1 a su último post
Spinoza escribió:
Cortes innecesarios e injustificados. O sea: que NO me parecen bien.

Pues yo les veo alguna justificación y, según quién sea la cantante, pueden ser necesarios. Los cortes, sobre todo el del final de la escena de Klytemnestra, dejan pal arrastre a la soprano, sobre todo para cuando llega a sus exabruptos finales. La letra, que yo sepa, aporta más poesía, metáforas, más que drama. La obra se entiende perfectamente sin ellas. Además, en mi opinión quizá un tanto flojeras, "Elektra" es una obra que, aunque corta, exige también bastante esfuerzo por parte del oyente, de tanta tensión que tiene. En alguno de estos cortes la tensión se alarga un tanto de más. Conociendo la versión de Solti, las partes de los cortes son las que menos echo de menos en una "Elektra".

Dicho esto, si se puede hacer toda la música, mejor (ya merendaré más fuerte antes de entrar al teatro), pero estos cortes no me parecen un crimen.

Ah, y que yo sepa, Wagner se corta habitualmente (Tristán, Tannhäuser, Holandés..., seguros)

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NotaPublicado: 27 Ene 2009 21:08 
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Varlaam escribió:
Pues yo les veo alguna justificación y, según quién sea la cantante, pueden ser necesarios.


Según esta máxima muy pocas óperas quedarían íntegras :lol:

Citar:
La letra, que yo sepa, aporta más poesía, metáforas, más que drama. La obra se entiende perfectamente sin ellas.


Y según ésta nos cargamos gran parte de las arias de casi todas las óperas :rolling:

Citar:
Ah, y que yo sepa, Wagner se corta habitualmente (Tristán, Tannhäuser, Holandés..., seguros)


¿Se corta en los grandes teatros? ¿Se corta en Bayreuth?

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Varlaam escribió:
Ah, y que yo sepa, Wagner se corta habitualmente (Tristán, Tannhäuser, Holandés..., seguros)


Actualmente no se corta en ningún sitio. En el caso de Holandés y Tannhäuser, lo que sucede es que existen diferentes versiones y a veces se hace un poco de "cortar y pegar" (normalmente para añadir fragmentos descartados)


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Wimsey escribió:
Varlaam escribió:
Ah, y que yo sepa, Wagner se corta habitualmente (Tristán, Tannhäuser, Holandés..., seguros)


Actualmente no se corta en ningún sitio. En el caso de Holandés y Tannhäuser, lo que sucede es que existen diferentes versiones y a veces se hace un poco de "cortar y pegar" (normalmente para añadir fragmentos descartados)

Hombre, me parece a mí que decir que no se corta en ningún sitio es mucho decir. Y no hablo sólo de Bollullos del Condado. Yo sigo creyendo que se cortan (en bastantes ocasiones) las óperas citadas, e incluso Lohengrin, que se me había olvidado. No me suena, en cambio, que se hagan cortes en la tetralogía, y en Meistersinger o Parsifal, pues no sé.
No sé qué diferencia hay entre "añadir fragmentos descartados" y "abrir los cortes tradicionales". De "Tannhäuser" hablo de cortes, no de versión París o Dresde; de "Holandés" no sabía que hubiese más de una versión (si exceptuamos la grabación aquella extraña en la que los nombres de los personajes eran escoceses). Más bien, lo que se hace son cortes sobre una única versión, además de variar los finales de los actos si se hacen con o sin pausas entre actos.

Me da igual pasar por strausscida, pero sigo pensando que ese corte del "Was bluten muss" hace que el crecimiento de la tensión sea más directo. Más que "poesía", ese pasaje es algo redundante, tanto musical como dramáticamente. Si se me permite la vulgarización, es uno de esos pasajes tan de Strauss con la orquesta dando vueltas y revueltas y el cantante soltando frases a toda velocidad, medio cantadas medio recitadas, que están bien pero que no son especialmente memorables. Y me sigue pareciendo que Elektra (o Salomé) son óperas agotadoras también para el oyente: hay casi dos horas seguidas de una tensión llevada al límite de lo soportable.

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Varlaam escribió:
Hombre, me parece a mí que decir que no se corta en ningún sitio es mucho decir. Y no hablo sólo de Bollullos del Condado. Yo sigo creyendo que se cortan (en bastantes ocasiones) las óperas citadas, e incluso Lohengrin, que se me había olvidado. No me suena, en cambio, que se hagan cortes en la tetralogía, y en Meistersinger o Parsifal, pues no sé.


Hace años, y sólo hay que ver los registros históricos del Met, se cortaba todo: el monólogo de Wotan de La valquiria, la agonía de Tristán, los monólogos de Gurnemanz, etc. Había muchos motivos, desde aligerar a los cantantes hasta terminar a la hora que marcaban los sindicatos.

En Lohengrin espero que no se refiera a la segunda parte de "In fernem Land", que Wagner eliminó (acertadamente) antes de completar la obra.


Citar:
No sé qué diferencia hay entre "añadir fragmentos descartados" y "abrir los cortes tradicionales". De "Tannhäuser" hablo de cortes, no de versión París o Dresde; de "Holandés" no sabía que hubiese más de una versión (si exceptuamos la grabación aquella extraña en la que los nombres de los personajes eran escoceses). Más bien, lo que se hace son cortes sobre una única versión, además de variar los finales de los actos si se hacen con o sin pausas entre actos.


Veamos... Las versiones de Tannhäuser se suelen mezclar. Como los añadidos para París aumentaron la duración de la obra, Wagner cortó fragmentos como la canción de Walther, que se suelen recuperar incluso si se ofrece "París".

Respecto al Holandés, Wagner revisó la obra años más tarde añadiendo principalmente el "motivo de la redención" al final de la obertura y de la obra. Y efectivamente hay el problema de si ofrecer la ópera enlazando los tres actos o con entreactos.


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Varlaam escribió:
De "Tannhäuser" hablo de cortes, no de versión París o Dresde; de "Holandés" no sabía que hubiese más de una versión (si exceptuamos la grabación aquella extraña en la que los nombres de los personajes eran escoceses). .


Imagen¿Y se seguía llamando "El Holandés errante"?


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