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ACTO II: RESUMEN</center>
Habitación en la cabaña de Minnie, ella está esperando a Johnson. Llega el extranjero y ella le cuenta la vida sencilla que lleva. Como está cayendo una tormenta de nieve, Minnie le dice que pase la noche allí. Llaman la puerta. Minnie esconde a Johnson y abre, Rance le confirma que el extranjero es el buscado Ramerrez. De nuevo sola, Minnie echa de casa al ladrón. Se oye un disparo, Minnie presiente lo que ha ocurrido y ayuda a entrar a Johnson, herido. Descubre Rance al fugitivo. Minnie sugiere jugar por el ladrón, si gana el Sheriff, detienen a Johnson y ella se entregará a él, si gana ella, deja libre a Johnson. Minnie gana el juego, y Rance se marcha.
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GUÍA DE LA AUDICIÓN</center>
UN INTERLUDIO INDIO
Comienza el acto segundo con un pequeño interludio
exótico tan del gusto de Puccini. Se trata de esos fragmentos en los que en los que el compositor se recrea experimentando con músicas con tintes armónicos e instrumentales un tanto diferentes, como por ejemplo toda la primera escena del segundo acto de Turandot. Aquí también nos la encontramos al comienzo del segundo acto, pero es infinitamente más breve (no nos olvidemos que, al fin y al cabo, hemos dejado a los amantes a mitad de faena y no es plan de entretenerlos demasiado
). En esta ocasión el exotismo se obtiene por la doble vertiente literaria y musical. Por un lado el libreto nos presenta a dos indios que
emiten sonidos sordos, casi guturales, muy semejantes a gruñidos, que hablan en plan indio de pelis del oeste:
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Crema... Biscotti...
Padrona. Non toccare. </center>
y que mantienen una conversación en la que la frase estrella es
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Che cosa dare tuo padre per nozze? </center>
Se trata, desde nuestro punto de vista, de una visión políticamente incorrecta de los indios americanos
Musicalmente, en cambio, es más interesante. El ritmo ternario sostiene giros saltarines en todos los instrumentos (cuidado uso de las maderas) que da paso a una cantinela (supuestamente americana) acompañada por acordes casi inmóviles sobre un bajo oscilante de tritonos (Do-Fa sostenido) con irregulares intervenciones del acorde (Mi-Sol-Si bemol-Re). Este entramado armónico proporciona el deseado sabor americano deseado por Puccini. El brevísimo diálogo retoma nuevamente los giros melódicos de la introducción (incisivas flautas en rápidas escalas) que acaba desembocando en una canción de iglesia cantanda, en octavas, por los dos indios. El efecto, aun es su sencillez, es sorprendente.
MINNIE SE ACICALA
La llegada de Minnie (sobre un pedal de las cuerdas) interrumpe de forma brusca el interludio indio. La chica echa rápidamente al pretendiente de su criada pues desea acicalarse para el suyo. Cuando informa a Wowkle que la cena será para dos ésta le responde:
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Altro venire? Ugh!... Mai prima d'ora.</center>
sobre una versión acortada del giro melódico que vinculamos a la inocencia de Minnie (curioso, ¿no?
). El tono general del diálogo posterior (con esa orquestación en estilo Butterly) es ágil, con insistencia en los motivos presentados desde el comienzo del acto: idéntica referencia a la música del niño en la frase
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Il bimbo come sta? </center>
Pero la pobre Minnie se encuentra con un pequeño inconveniente (bueno, más bien con un gran inconveniente
): sus pies. Éstos han crecido con el paso del tiempo y le costará trabajo calzarse sus zapatitos de Monterrey (seguramente un fetiche de su encuentro con Johnson).
LLEGA EL GALÁN
La coquetería de Minnie hace que su canto cobre vida por momentos. En el fondo resuenan, entre otras, líneas punteadas ya escuchadas anteriormente y que, insinúan, en cierta forma, el gran aria de Johnson del acto tercero. La llegada del extranjero, sobre un agitado ritmo ternario, revoluciona la pequeña cabaña (Wowkle emite un gritito
), pero la música recupera rápidamente el ambiente del final del primer acto, como si nada hubiese interrumpido el discurso de los amantes. Johnson se encuentra con una Minnie que, ciertamente, no pone mucha oposición a la invasión de su intimidad. De hecho se instala de nuevo la conocida melodía que sirvió de base al dúo del primer acto y sobre la cual, una Minnie (¿celosa? ¿desconfiada?) interroga a un Dick que se ve obligado a hacerse el loco y cambiar de tema.
JOHNSON ESTÁ CALIENTE
Una vuelta al ritmo binario marca el inicio de un breve arioso en el que Minnie le describe los detalles de su vida en el monte y de lo feliz que es. Fijaos que la línea vocal, así como los motivos y, sobre todo, la orquestación, son reminiscencias de la Butterfly. De hecho, insisto, nos encontramos ante otra
piccola fanciulla, incoente, que está a punto de perder su inocencia, al igual que ocurría con Butterfly. Si estuviésemos ante un Puccini más joven, probablemente le habría regalado a Minnie un gran aria en este fragmento. En la Fanciulla, en cambio, no hay apenas tiempo para detenerse en expansiones líricas (hay todavía mucha tela de acción que cortar), así que Minnie se limita, apenas, a alcanzar un La4 y un Si4 en la frase:
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che vien la voglia
di battere alla soglia
del Cielo, per entrare!... </center>
Johnson menciona las tormentas y la orquesta ya nos prepara para la música que de la siguiente escena. Nuevos recuerdos de la Polka resuenan aquí y allá cuando Minnie le cuenta a Dick su labor con sus
hijos, los mineros (la muchacha es un dechado de bondad y de inocencia). Fijaos entonces en la música que sostiene el diálogo que comienza con la frase
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Del biscotto alla crema?</center>
Se trata de la música que, seguidamente, utilizará Puccini, prácticamente de forma literal, para sostener el dúo de amor. Este procedimiento, consistente en presentar un desarrollo musical y, a continuación, repetirlo literalmente es algo que el compositor utiliza en otras ocasiones. Por ejemplo, al comienzo de Bohème.
Este extenso discurso finaliza con las vehementos palabras
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Un bacio, un bacio solo!</center>
El chico ha llegado caliente y está dispuesto a triunfar (no como al final del acto primero, que se quedó a la mitad). Minnie todavía se hace la interesante, pero no dudará en mandar a la india a su casa y ofrecerle a Johnson quedarse
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un'ora... o due, ancora.</center>
LA PÉRDIDA DE LA INOCENCIA
Y tendrá que ser, al igual que en La Valquiria, una fuerza de la naturaleza la que acabe desatando las pasiones de los amantes. Una puerta que se abre... no para dar paso la primavera, sino a la inevitable tormenta. Johnson, exaltado (por no decir cachondo
), pide una vez más el ansiado beso. Y Minnie, interrumpida por el motivo de la inocencia, le entrega la suya con un arrebatador Do5, que da paso a la reconocible melodía con que se abrió la ópera. Otra chica como Butterfly que se entrega a la pasión... (aunque en este caso, como estamos en América y no Japón, las convenciones de lo que se puede y no se puede entregar sobre un escenario son otras
). Comienza la música de la tormenta, sencilla, pero muy efectiva (Strauss, siempre tan dado a la onomatopeya, probablemente alabaría esta dualidad). La idea es muy sencilla: largas y lentas frases de las cuerdas que cantan la melodía que acabamos de escuchar, con una base armónica sustentada por vientos y arpegios de arpas, a los que se les une la máquina de viento. Sobre ella los amantes cantan sus pasiones y se elevan a un primer momento de exaltación cuando Johnson comprende que todo no es nada más que un sueño imposible:
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Sii benedetta! Addio!</center>
Pero es nuevamente la naturaleza, esta vez anunciada por campanas, la que viene a romper las distancias que separan a nuestros protagonistas. Nuevas ráfagas de viento y nieve resuenan en la orquesta: se repite (acortada y variada) la sección anterior, con incursión de las campanas tubulares, y del efectista tema de los bandidos. Minnie logra convencer a un timorato Johnson quien, sobre el fragmento escuchado anteriormente (que indicamos que se repetiría), le canta:
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io non ti lascio più!
Mi stringo a te, confuso
cuore a cuor, sol con te!... </center>
Y ambos, en octavas, por primera vez en la ópera, desvelan su más íntimo deseo:
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Dolce viver così, così morire,
e non lasciarci, non lasciarci più!</center>
Un hábil Puccini construye un crescendo musical y emocional sobre el fragmento repetido que culmina en la palabra:
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Eternamente</center>
Y continúa con el mismo discurso musical ya escuchado con anterioridad (en la versión revisada de la partitura que comentamos
aquí, Puccini añade un
pegote para el lucimiento de los cantantes que alcanza el Do5/Do4 y que, ciertamente, rompe con el discurso musical; podemos escucharlo
aquí). Entonces Puccini inserta un postludio a este dúo de amor, sobre la melodía de la danza del primer acto, con orquestación generosa y efectista, que nos deja a los amantes camino de la cama. Aquí los dejaremos hasta que la acción, nuevamente, les venga a interrumpir.
Este postludio, tal y como yo lo veo es un postludio à la Wagner, construido con melodías recurrentes que se utilizan incesantemente aquí y allá. Y es que no hemos comentado todavía que esta ópera, más que ninguna otra de Puccini, utiliza una técnica de motivos recurrentes (no me atrevería a llamarlos leitmotive) para tramar el discurso musical (casi continuo). Evidentemente la técnica procede de Wagner, pero Verdi también la utilizó (de forma mucho más discreta) en obras como Un ballo in maschera. Esta ópera, según mi punto de vista, es la perfecta síntesis entre la tradición italiana, fundamentada en la importancia del canto lírico, y de la maquinaria wagneriana. En este sentido me atrevo a afirmar que ninguna otra ópera de Puccini la supera. ¿Puede ser esta la razón por la que no satisfaga a los puccinianos de pro (que echan de menos las grandes arias de óperas anteriores) y a los que les puede costar más apreciar esta peculiaridad?