El juego de la pasión



Un hecho real y, como siempre, una serie de malentendidos, dieron origen a una nueva manera de hacer arte. El engaño de un físico mesiánico al entonces presidente Perón y cómo sus delirios terminaron derivando en el primer laboratorio de música electroacústica de Argentina, es el tema de Richter – Una ópera documental de cámara, que se estrenará en el Centro Experimental del Colón el próximo 26 de septiembre. Con música de Mario Lorenzo, el libreto es del escritor e investigador Esteban Buch (autor del notable The Bomarzo Affaire, recientemente editado), quien aquí habla acerca de la obra.

Richter – Una ópera documental de cámara, del compositor Mario Lorenzo, se basa en una “historia verdadera”. Ronald Richter, llegado al país desde Berlín tras la Segunda Guerra mundial, logró realmente convencer al presidente Perón de que podía controlar la fusión nuclear y resolver así todos los problemas energéticos de la humanidad. Su impostura fue denunciada en 1952 por el doctor José Antonio Balseiro y sus colaboradores, quienes un día, antes de que un psiquiatra lo declarara afectado por un “estado crepuscular”, lo vieron vagar en la penumbra de su laboratorio de la isla Huemul, entre altoparlantes que lanzaban sonidos tan impresionantes como inútiles. De modo por cierto involuntario, su trabajo impulsó el desarrollo de la física en Bariloche, con la creación en 1955 de un instituto que hoy lleva el nombre de Balseiro. También involuntariamente, sus extraños experimentos acústicos sirvieron para equipar el primer laboratorio de música electrónica de América latina, fundado en 1958 por el compositor Francisco Kröpfl.
El personaje real, conocido en particular por el libro de Mario Mariscotti, El secreto atómico de Huemul (Buenos Aires, 1985), era ya rico en sí, y tratándose de la historia de una impostura, el abordaje documental parecía una buena estrategia estética. Por eso el libreto resulta de un mosaico de citas: los dichos de Richter, los informes de la Comisión investigadora, algunas frases de Perón, incluso los recuerdos de una auténtica intérprete del “sabio” austríaco. Pero las fuentes no se limitan al episodio de Huemul, pues ya en los años veinte la literatura había producido los sueños anarco-tecnocráticos de Los siete locos de Roberto Arlt y, en los años noventa, una evocación ficcional de Richter en La ciudad ausente de Ricardo Piglia, prolongada en la ópera de Gerardo Gandini. Y a la filiación argentina de un nombre alemán que evoca al juez, a la justicia, y a sus devaneos, vinieron a sumarse los homónimos Hans, el director del Ring de Wagner, Sviatoslav, el pianista genial venido del Este soviético, y Charles, el inventor californiano de la escala sísmica.
Es verdad que a fuerza de someter los documentos a un trabajo sistemático de desvío y camuflaje se acaba muy lejos de toda fidelidad “documental” –muy lejos también, aunque no es lo mismo, de todo naturalismo–. El texto acaso sea una fábula con notas al pie, unas notas literalmente inauditas; un híbrido genérico, eminentemente vulnerable. ¿Pero el género operístico no es acaso desde siempre el lugar del desvío y el simulacro? ¿Qué escena es ésa donde todo personaje histórico no es más que un pretexto en una red mítica de complicidades vocales? Por eso, con toda intención, la obra sigue la forma clásica del barítono (Richter) y el tenor (Balseiro) compitiendo por los favores de la soprano (la Intérprete). Lo cual es el único nivel donde la historia, al entrar en el juego de una supuesta verdad psicológica, se hunde en el juego turbio de la imaginación.
Al mismo tiempo, Richter pretende ser una fábula sobre el género musical que, tal vez más que cualquier otro, rechazó los artificios tradicionales de la ópera: la música electroacústica. O acusmática, como la llamó el compositor François Bayle, tras las huellas de Pitágoras y Pierre Schaeffer, al describir un arte sonoro cuyas fuentes son invisibles. Ello aparece aquí en contrapunto con el bombo, instrumento típico de los rituales peronistas, pues el personaje de Perón, imposible de poner en escena, no está encarnado por una voz sino por tres, es decir: sin rostro, pero proliferante. Claro que las interpretaciones son múltiples y abiertas, aun si el personaje de la Intérprete está allí para incitar al espectador a jugar, en la cámara de la música de cámara, el juego de la pasión y del testimonio. Una Intérprete que, sabiendo hablar todas las lenguas, no logró protegerse ella misma de los equívocos de la palabra.

Qué tal, Zampano (è arrivato Zampanò ... ¿de ahí viene?), aprovecho para darte la bienvenida al foro y a la minisección argentina, en la que van ganando los mendocinos por 2 a 1.
No sabía sobre esta ópera, por cierto que el argumento es espléndido ... ya intentaré verla. Baci,
Maddalena