Pego un artículo que encontré en la página argentina
www.operayre.com sobre 'El Rapto en el Serrallo' de Calixto Bieito. Ya sé que en este foro se ha hablado ya muchísimo del tema pero creo que este artículo (ya anticipo que lo cuenta TODO, con pelos y señales) puede ser de interés a mucha gente) AVISO: Este artículo puede herir la sensibilidad del lector por el explicito contenido erótico que hay en el mismo (pero si a mi corta edad he sido capaz de asimilarlo, podeis asimilarlo todos
) Aquí va:
EL RAPTO EN EL SERRALLO. NUEVA PRODUCCIÓN DE LA KOMISCHE OPER BERLIN.
Escribe: Agustín Blanco-Bazán . Londres, junio de 2004 Especial para Operayre
Ficha técnica
El rapto en el Serrallo
Nueva producción de la Komische Oper de Berlin
Premiere del 20 de junio de 2004
Bassa Selim : Guntbert Warns,Konstanze : Maria Bengtsson, Blonde : Natalie Karl, Belmonte : Finnur Bjarnason, Pedrillo : Christoph Späth , Osmin : Jens Larsen
Puesta en escena: Calixto Bieito, Cuadro escénico : Alfons Flores, Vestuario: Anna Eiermann, Iluminación: Franck Evin . Coro de la Komische Oper Berlin dirigido por Peter Wodner, Orquesta de la Komische Oper Berlin dirigida por Kirill Petrenko
EL SERRALLO NEGRO DE CALIXTO BIEITO
En su edición del 25 de junio La Nación informa que "Decenas de espectadores abandonaron la sala enfurecidos por la cruenta representación, cantantes desnudos, escenas de homosexualidad, sadomasoquismo y mucha sangre". Yo estuve, y ví muy pocos espectadores abandonar la sala. Lo hicieron en silencio. Finalmente, en Berlín son lo suficientemente maduros como para no enfurecerse durante una representación experimental de ópera. Y también son maduros para no tomar por escándalo a la homosexualidad (¡eso es muy passé, de la época de Hitler!), menos aún en esta puesta donde todo lo homoerótico es reducido a un beso de Konstanze y Blonde y, al compás del celestial andantino que precede el Sobald sich Weibern kranken.(si las mujeres se ofenden...) un abrazo muy tierno entre Pedrillo y Belmonte, todo esto justo en el momento del cuarteto en que las sospechas de los hombres amenazan destruir el amor con sus mujeres. Sadomasoquismo sí que hay y también sangre, aunque, después que Pedrillo y Belmonte masacraran a todas las putas del burdel de Selim, un gracioso pidió "¡mas sangre!" desde la platea. El típico humor negro berlinés. Y para seguir corrigiendo la fuente utilizada por La Nación conviene certificar que no hubo solo abucheos al final, sino fervorosos aplausos de, digamos, el cincuenta por ciento de la audiencia. Algo normal en la Komische Oper, cuyo director artístico anterior, Harry Kupfer me confesó que si no había abucheos él se quedaba pensando que algo andaba mal, porque cuando se presenta una regie provocativa, los que se sientan provocados tienen derecho a abuchear. Y nadie se escandalizó ante eso de cantantes desnudos. Todo lo contrario. Hubo risas tímidas y una sensación general de sorpresa y regocijo frente a Osmin, saliendo de la ducha al comienzo de su primer aria (Wer ein Liebchen hat gefunden-quien ha encontrado un amorcito) totalmente desnudo, secándose sus genitales y cada parte del cuerpo prolijamente, bailando durante su dueto con Belmonte al compás de Schert Euch zum Teufel! -vete al diablo- para terminar de ponerse sus pantalones justo, justo en el momento del último acorde de este número musical. Este fue el único artista desnudo (sobra pues, el plural de La Nación)....a no ser que nos ofusque un Belmonte en paños menores, transformándose en travesti, a lo largo de toda el aria O wie ängstlich, o wie feurig Klopft mein liebevolles Herz! -que angustiosa y ardientemente palpita mi corazón lleno de amor! Es que a Bieito se le ha ocurrido la mejor forma de introducir a Belmonte en el serra...perdón en el burdel, es disfrazarlo de mujer. Solo se saca el disfraz poco a poco frente a la jaula de Konstanze dándose a conocer a ésta a lo largo de Wenn der Freude Tränen fliessen-Lächelt Liebe dem Geliebten hold-cuando las lágrimas son de alegría, el amor sonríe al amante. Y he aquí dos ejemplos para entender la clave de lo que hace Bieito: pervierte estas dos arias en el sentido técnico del verbo pervertir (pervertere, corresponde en latín a alterar o trastornar el estado de cosas), pero es precisamente a través de esa perversión que las hace salir del tradicional estatismo escénico para transformarlas en dos magníficos momentos teatrales. Porque el coordinar cada nota de la música con cada movimiento del cantante y hacer que en un contexto dramático radicalmente diferente al imaginado por el compositor su música y las palabras que la acompañan reflejen sentimientos diferentes en forma convincente es una muestra de talento. ¡He aquí la magia de la música de Mozart!: siempre logra emparentar los estados de animo y las ansiedades de personajes operísticos con los estados de ánimo y las ansiedades de cualquier ser humano, aún en las situaciones mas diferentes de las descriptas en eso que se llama el argumento de la ópera. No en vano Mozart es, como ningún otro compositor, exitosamente aplicable a todo tipo de terapias psicológicas.
El articulo de La Nación alude a los "problemas" que ha tenido Bieito en Salzburgo, Francfort y Hannover pero omite informar que el Macbeth de Salzburgo (el de Shakespeare, porque Bieito no ha hecho ópera en Salzburgo) fue aclamado en toda Europa, desde Barcelona hasta Londres y que su producción de Il trovatore de Hannover ha sido invitada al Festival de Edimburgo, donde Bieito viene desde hace varios años destruyendo y reconstruyendo a su antojo obras teatrales de todo tipo. En sus creaciones conviven siempre ideas geniales con atroces puerilidades, y sus "éxitos" son siempre críticos, siempre controversiales, siempre una alternativa de aplausos y abucheos. ¿Por qué es este el regisseur tan buscado por los ingleses y los alemanes para hacer Shakespeare, Mozart, Verdi y...sí, me temo que también Wagner? Trataré de responder este interrogante analizando un poco mas su Rapto en el Serrallo, pero luego de una importante advertencia sin la cual es imposible juzgar a este catalán de cuarenta años de edad en forma desapasionada e inteligente.
La ópera está siguiendo al teatro y al cine en sus aspectos experimentales. Los lectores de La Nación que vean como gran noticia el ingreso de cantantes de ópera desnudos no se preocupan demasiado, supongo, por la presencia de actores desnudos en el teatro o en el cine y tampoco prestarán demasiada atención a la desnudez en sí, aún en la ópera, digamos, dentro de un par de lustros. Salomé ha venido desnudándose por años y Bieito ya ha presentado a Violeta en paños menores (durante toda la ópera). Y, con desnudos o no, es inevitable que lleguen a la ópera los cambios experimentales que ha sufrido el teatro o el cine. Quienes hayan asistido a las variantes sobre la Carmen de Bizet ensayada por Peter Brooks hace ya mucho, mucho tiempo, no se escandalizarán ante la sola idea del siniestro burdel construido por Alfons Flores, uno de los habituales colaboradores de Bieito, con containers transparentes, similares a esos escaparates de la Kurfürstendamm berlinesa. Cada uno de ellos viene con mujeres ofreciendo una perversión diferente y en el preludio de Martern aller Arten-toda clase de martirios estos cubículos alcanzan una actividad plena, un bombeo sexual cósmico que, como la violación masculina y el asesinato que acompaña el tema de amor de Amelia en aquél Ballo in Maschera de Bieito del que todavía no para de hablarse, propone una estética de paradoja, donde el trascendental significado de la música es poéticamente realzado por su confrontación con la miseria humana que constituye su opuesto.
¿Es o no éste el Rapto de Mozart y Von Stephanie? La pregunta no admite respuestas simplistas, pero empecemos espetando un NO, porque el regisseur se aparta radicalmente de la caracterización de personajes y su evolución dramática propuesta por el compositor y su mediocre libretista (sobre este tema véase la carta de Mozart a su padre del 13 de octubre de 1781). Pero todo tiene su reverso y a veces es difícil negar la identidad de una obra original a un experimento empeñado en expresar lo diametralmente opuesto. En este Rapto, el burdel oscuro está condicionado por su estricta contradicción con ese serrallo gracioso y livianito de las puestas en escena tradicionales, y el resultado mas importante de esta reversión es que realza el dramatismo del personaje de Konstanze, que, por ejemplo, canta su Traurigkeit postrada junto a una ducha donde Selim, vestido y todo, se empapa para aplacar la desesperación ante el rechazo de la persona que ama. ¡Esta aria se llama tristeza y la música es tristísima! Luego de tantas Konstanze de gesticulación modosita en un diván de restaurante turco, ¿no es interesante explorar el dramatismo de esta música con recursos de visualización extrema? Gracias al poder expresivo con que Bieito estereotipa cada acorde, Traurigkeit se transforma en una expresión trascendental, contemporánea de tristeza femenina, y también se transforma todo el personaje de Konstanze. ¡Buena falta le hacía a esa boba una buena ducha para hacer de ella una mujer capaz de expresar lo que realmente significa estar prisionera, separada de aquél a quién ama, y amenazada por torturas y muerte. ¿No estoy aludiendo a algo familiar en la Argentina de hace algunos años? ¿Porqué separar la ópera de realidades que conocemos bien? Y, es imperdonable que la Nación se haya referido a Maria Bengtsson sin decir que es la cantante mas linda del mundo (¡en serio!). Olvídense los adoradores de cantantes de ópera de la belleza de Karita Mattila y Rene Fleming al lado de la Bengtsson, quien a diferencia de Fleming actúa, esto es, se mete dentro de su personaje con una intensidad de Callas. ¡Y que voz! Cálida, llena y redonda hasta en los pasajes mas endiablados de la coloratura y también sin par su morbidezza y legato en Traurigkeit.
Vayamos ahora al alma de la obra, esto es, el renunciamiento del Bassa Selim. La reversión ensayada por Bieito para este personaje consiste en ennegrecerlo como el amo de este burdel donde el sexo nunca es amor sino, un vehículo de tortura y muerte. Ser malvado y caer en las redes del amor es mas dramático que amar como bonachón acartonado por esa insufrible retórica de lugares comunes del libretista Stephanie. Selim ama a Konstanze este amor le impide violarla como haría con cualquier otra. ¡Veánlo sino explorando el clítoris de su amada mientras esta acusa el efecto de la exploración en cada nota de la coloratura de su primer aria ( Ach ich liebte! . Y como muchos machos que conocemos, el pobre Selim responde al rechazo de la virgen amada desfogándose con la puta del cubículo mas próximo. Fatalmente, su impotencia para amar sin ser retribuido lo ha de llevar a un acto renunciamiento nihilista. Mientras Belmonte y Constanze cantan su dúo final (Meinetwegen sollst Du sterben!) Selim se retira hacia el fondo del escenario para vestirse con smoking y acercarse luego a los amantes. Bieito hace que cada nota del dúo palpite visualmente a través de los estertores de los amantes para liberarse de sus cadenas en medio su extrema emoción de sus declaraciones de amor en las puertas de la muerte. Terminado el duo Selim desata las cadenas de Konstanze y le ofrece un revolver y su pecho, para que ésta descargue el disparo fatal. Selim lo recibe mirando tiernamente en los ojos a este ideal de amor imposible encargado de ajusticiarlo. Tanto el Selim de Mozart como el de Bieito son capaces de renunciar al amor por el bien de su amada. Solo que el Selim de Mozart tiene la valentía de renunciar y seguir viviendo.
Y vayamos a las criticas Como en otras regie de Bieito, este Rapto abunda en autoindulgencias voyeuristas que no hacen sino neutralizar sus mejores ideas. Durante toda la función sólo advertí una sensación de verdadero fastidio entre los espectadores que me rodeaban en Martern aller Arten. Nadie que quiera explorar las posibilidades dramáticas de esta aria puede dejar de ver lo que con ella hace Bieito. La violencia de la interacción entre Konstanze y Selim es extrema, pero ¿quién es mas extremo, Bieito o Mozart? ¿Piense el lector en las desafiantes imprecaciones de la heroína: "Ordne nur, gebiete,/ Lärme, tobe, wüte! / Zuletzt befreit mich doch den Tod" (Ordena, ruega, grita, aúlla, enfurécete. Finalmente la muerte es para mí una liberación"). No hay regie lo suficientemente violenta para visualizar la poderosa fuerza expresiva de la música de Mozart. Pena que fue el mismo regisseur quien se encargó de impedir que el espectador se concentrara en este hallazgo al colocar en primer plano a Osmin obligando a una de las putas a una felación, para degollarle después en perfecto estilo sadomasoquista, con cortes cuidadosamente ejecutados, hilitos de sangre y todo. Otra idea machacona que parece gustarle a Bieito mas que los caramelos son los revólveres y los tiros. Esperemos que el regisseur evolucione mas allá del elemento cowboy en su exploración de la violencia en el mundo de la ópera. De lo contrario, pasará a construir una antología propia de deja vues y lugares comunes. Mientras tanto confirmemos que este Rapto tiene mas tiros que una película de Tarantino. En el Vivat Bacchus por ejemplo Osmin hace saltar a Pedrillo con sus balazos, tres de los cuales le alcanzan la pierna para dejarlo rengo y vendado durante el resto de la ópera. Fue una escena teatralmente magistral, pero desvinculada de la difícil trama alternativa propuesta por el propio regisseur. Siguió la matanza de putas y el suicidio de Selim, y una vez concluida la obra ...el suicidio de Konstanze, traumatizada por la muerte de Selim y la idea de Belmonte de quedarse como dueño del burdel. Demasiados tiros, demasiadas ideas para llevarse uno a la casa, desarrollarlas y pensarlas, pero no una puesta en escena redonda donde todo cierre bien.
Era inevitable que Bieito modificara los pasajes hablados, esta vez con agregados (algunos acertados) de El último tango en Paris y Valle Inclán. También supo dar un tratamiento asertivamente moderno a lo que respetó del texto original Por ejemplo, cuando Selim indica a Konstanze que debe amarlo al día siguiente, ésta se enfurece como debería haberlo hecho en cualquier puesta ante lo absurdo de la orden y propina al Baja la paliza que se merece, mientras repite, histérica de bronca, "Debo amarte, debo...debo...amarte...y ...mañana?" Un excelente actor, Gunther Warns se vio beneficiado por la vida insuflada a este Baja antes tan petrificado por esa tradición de recitado anodino.
Aparte de la Bengtsson sobresalió el Belmonte del jovencísimo Finnur Bjarnason. Su legato es óptimo, su proyección articulada, y su color, mórbido y firmeza de squillo. Un poco mas de edad y el apoyo de registro que viene con ella, y tenemos un Wunderlich o un Simoneau. Vocalmente firme y actoralmente descomunal fue el Pedrillo junta profilácticos de Christoph Späth. Natalie Karl fue una Blonde exuberante en su implacable cinismo pero algo destemplada vocalmente. ¿Será tal vez por las anfetaminas que toma para cantar entre hilarante y llorosa el Welche Wonne....?
El Osmin inocente en su desnudez y psicópata una vez vestido fue magistralmente entrevistado Jens Larsen, que consiguió progresar creíblemente a través de esta regie. En este caso el elemento bufo es revertido en su contrario absoluto haciendo que Osmin cante en serio las amenazas de muerte, descuartizamiento y tortura del texto original.
El director artístico de la casa, Kiril Petrenko, dirigió una versión musical, vibrante, sensitiva, y fervorosamente mozartiana, al frente de la orquesta de la casa, que cada vez toca mejor.
No se sienta el lector atacado y ofendido por las noticias de escándalos y las fotos de esta producción. Nada hay de sagrado en un arte cuya vitalidad depende necesariamente de una confrontación con la vida. Pero tampoco se deje vender la filosofía del Rapto de Bieito. Su visión es moralista, simplemente porque es extrema, y por ello, en mi opinión, falsa, fundamentalmente en su afán de contraponer a una obra luminosa un pesimismo radical. Pero cada cual tiene su propia visión de la vida y, al fin y al cabo el extremismo de Bieito nunca es dogmático. Sus alucinadas experimentaciones siempre parecen insuflar vida propia a personajes ficticios, precisamente al hacerlos pasar por situaciones diferentes de aquellas racionalmente concebidas por sus creadores. Esto es particularmente importante con los personajes de Mozart que palpitan a través de una música que por su riqueza plurivalente excede cualquier intento de racionalización
Lo dicho, muy fuerte.....
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