Beniamino Gigli (1890 – 1957)
Vida y carrera:
Nació en Recanati (Italia) el 20 de marzo de 1890. Como tantos cantantes italianos, fue niño cantor en la iglesia local. Tras comenzar sus estudios con Lazzarini, los completa en el Liceo Musical de Santa Cecilia de Roma con Antonio Cotogni y Enrico Rosati. Su revelación llega con un concurso de canto en Parma (1914) donde Alessandro Bonci, miembro del jurado, proclama: “Abbiamo finalmente trovato il tenore!”. Debuta profesionalmente el 14 de octubre de ese año como Enzo de “La Gioconda”. Hasta la aparición en La Scala de 1918 (“Mefistofele” con Toscanini) actúa en Génova, Palermo, Nápoles, Roma y por primera vez en el extranjero (Teatro Real y Liceu) En principio se adhiere a los papeles de la triunfante “Giovane Scuola”: Cavaradossi, des Grieux, Maurizio o Pinkerton. Tras una gira sudamericana por Brasil, Argentina y Uruguay, debuta en 1920 en el MET, de nuevo con el Fausto boitiano: en 1921 muere Caruso y se convierte no sólo en el depositario de sus papeles líricos, sino en su sucesor para el público del teatro neoyorkino. Reina como estrella de la compañía hasta 1932, cuando rompe con la dirección debido a una reducción de su estipendio. En total alcanzará las quinientas catorce apariciones en la sala. En paralelo su fama global no deja de crecer: San Francisco (1923), Berlín (1924), Londres (1930). En los años treinta su actividad se centra en Italia, dejándose querer por el régimen fascista y alcanzando enorme popularidad como artista nacional, celebrado además por numerosas películas. En cuanto al repertorio, lo amplía hacia papeles de spinto verdiano en competencia con Lauri-Volpi: un efímero Manrico, Don Alvaro, Radamès. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, es juzgado por colaboracionista, ya que siguió actuando durante la ocupación nazi. Rehabilitado, retorna a los escenarios en Roma (1945). Los últimos años de carrera los dedica principalmente a los recitales, finalizando una extenuante gira mundial en Washington (1955). Retornado a su patria, muere en Roma el 30 de Noviembre de 1957. Su carrera profesional en cifras es asombrosa: cuarenta y un años, más de 2.200 funciones de ópera, más de dos mil conciertos, unas cien actuaciones anuales de media, sesenta y dos papeles, más de cuatrocientas grabaciones, dos decenas de películas. Sin embargo el mayor motivo de admiración, de pasmo incluso, sigue siendo su canto.
Su voz y su arte:
Paradigma de su cuerda, Tenor de Tenores, fue una de las voces más extraordinarias del S. XX. En palabras de Rodolfo Celletti, que presenció varias actuaciones de Gigli desde 1936, los principales valores de este instrumento fueron: “La perfecta homogeneidad de registros, esmalte límpido, timbre delicado y dulcísimo, pero también pleno, pastoso, sonoro e intenso. En lo concerniente a la seguridad de la emisión, la flexibilidad y resistencia de su garganta, se puede hablar sin duda de facultades naturales anormales. En él todo lo que tenía que ver con la fonación se daba milagrosamente fácil y espontáneo (…) Nacido para cantar – es la forma de decirlo – también poseyó otras dotes de forma instintiva: la musicalidad, como vocalista, y la capacidad del intérprete de centrar inmediatamente la tinta vocal mejor adaptada a la frase cantada.” (“Le grande voci”, 1964)
La voz fue en esencia de tenor lírico, pero con posibilidades en repertorios más pesados gracias a la solidez de los registros centrales y el agudo, si no
squillante al estilo verdiano, sí vibrante y timbradísimo, conquistando con el tiempo incluso el do#4. A diferencia de rivales como Crimi, Martinelli o Cortis, evitó cuidadosamente la tentación de imitar el color baritonal de Caruso, lo que aseguró su salud vocal durante más de 40 años de carrera: aún en 1954 cantó “Cavalleria Rusticana” y “Pagliacci” la misma noche. De igual manera que se movió entre lo lírico y lo dramático, Gigli oscilaba entre la adhesión al
canto di grazia clásico (el más cercano a su voz y técnica) y la filiación a los modos veristas de la
Giovane Scuola. Heredero de la
vocalità angelical decimonónica (Masini, Bonci), fue capaz de producir sonidos purísimos, perfectamente ligados en una de canto línea flexible y dúctil, rica en variaciones de volumen y colores. Su técnica permitía que el timbre gozara de una homogeneidad prácticamente sin parangón tanto en la extensión como la gama dinámica, pues no perdía su fulgurante pátina ni siquiera en la media voz más delicada (que además podía enriquecer con el dominio del mixto al estilo antiguo) ni dejaba de ser mórbido aun en el
fortissimo más imperioso. De esta forma se convirtió en la personalidad tímbrica más prominente del período de entreguerras.
Sin embargo el intérprete no escapó a la influencia del Caruso maduro, lo que se dejaba sentir en el recurso al sollozo (un sucedáneo de la “lágrima” del timbre del napolitano) la aspiración, el golpe de glotis y otras inflexiones veristas que en ocasiones sustituyeron el
pathos genuino por sentimentalismo o efectos para la galería. Estos modos resultaban en esporádicas rupturas de estilo en el melodrama romántico pero parecían genuinos, llenos slancio pasional y vigor en papeles como Cavaradossi, Andrea Chénier, Turiddu, Maurizio, Rodolfo, des Grieux, Loris o Enzo. También las canciones populares, sobre todo las Napolitanas, se beneficiaban de la espontaneidad, la simpatía, la franqueza seductora del canto. Los puntuales excesos, típicos de la época, se olvidaban ante la fantasía del fraseo, la variedad de tonos e intensidades, la impecable dicción, la refulgente luz del timbre. Gracias al incomparable atractivo vocal y a su idiosincrasia, Gigli sucedió a Caruso como favorito de los públicos, llegando a adquirir una popularidad global y la condición – un tanto demagógica – de “tenor del pueblo” (que se reproduciría en di Stefano y Pavarotti) opuesta a la imagen de intérprete áulico de Lauri-Volpi o Pertile. En todo caso, una de las indiscutibles leyendas vocales de la Historia.
Repertorio y discografía:
La cercanía de Gigli a los modos del verismo siempre convivió con una rigurosa urbanidad vocal: por ello se puede decir que su compositor más afín fue Puccini, en cuyo estilo la espontaneidad conversacional no estaba reñida con una línea vocal llena de claroscuros. Ambos requisitos los cumplía sobradamente el tenor de Recanati. Dos personajes puccinianos – Cavaradossi y Rodolfo, muy por delante de des Grieux - dominaron su repertorio si atendemos al número de representaciones. No sorprende encontrar entre la lista de los más cantados por él en el teatro a Enzo Grimaldo y el Faust de Boito, ambos considerados antecesores de la “Giovane Scuola”. Otros papeles destacados fueron Flamenn (“Lodoletta”), Turiddu y por encima de todos, Andrea Chénier. En el repertorio francés, su personaje predilecto fue des Grieux.
La dulzura del timbre y la cordialidad expresiva de Gigli parecían limitar su actividad verdiana a Alfredo y el Duque de Mantua, pero la robustez de su voz y la técnica inquebrantable le permitieron obtener grandes triunfos en papeles más pesados. Sin embargo el principal problema de Gigli con Verdi era el estilo. Se puede hablar, en pocas palabras, de su excesiva extroversión. La clave de la púdica expresión amorosa verdiana parecía escapársele a un canto un tanto superficial en su seducción, que tendía a efectos poco afortunados como las libertades de
legato, o la costumbre de cargar las tintas sobre la palabra a despecho de la música. Hábitos de la etapa posterior a Caruso de los que pocos tenores se libraron.
También en el estudio de grabación le adjudicaron a Beniamino Gigli el papel de sucesor de Enrico Caruso. La morbidez de la emisión permitió que los medios de la época, tan perjudiciales para las voces redundantes y metálicas, captaran favorablemente su timbre.
Entre las óperas más importantes de su carrera, destacan las grabaciones de “Pagliacci” (1934), “Andrea Chénier” (1941) y “Cavalleria Rusticana” (1940), donde la afinidad expresiva se une a la plenitud vocal ofreciendo unos resultados prácticamente incomparables. Dos grabaciones donde se esperaría una altura artística similar – Rodolfo de “La Bohème” y Riccardo – quedan ligeramente lastradas por una aproximación un tanto sentimental, ejemplo de la faceta más epidérmica del cantante.
De entre los cientos de registros de arias y canciones, Miguel Patrón Marchand, destacado estudioso de la vida y obra de Gigli, recomienda como imprescindibles los siguientes:
ARLEKINADA (“Los millones de Arlequín”) de Drigo – “Notturno d’amore”. Grabación acústica realizada en Camden el 3 de marzo de 1922.
ARLEKINADA (“Los millones de Arlequín”) de Drigo – “Notturno d’amore”. Grabación eléctrica (como todas las que siguen) realizada en Camden el 27 de octubre de 1926.
MANON LESCAUT de Puccini – “Donna non vidi mai”. Camden, 27 de octubre de 1926.
“Rondine al nido” de De Crescenzo. Nueva York , 9 de diciembre de 1926.
LA FORZA DEL DESTINO de Verdi – “Solenne in quest’ora” (con Giuseppe De Luca. Camden, 24 de febrero de 1927.
I PESCATORI DI PERLE de Bizet – “O Zurga/Del tempio al limitar” (con Giuseppe De Luca). Nueva York, 28 de noviembre de 1927.
LA TRAVIATA de Verdi – “Lungi da lei/Dei miei bollenti spiriti”
Nueva York 8 de mayo de 1928.
“Se...” de Denza. Nueva York, 19 de diciembre de 1929.
“Goodbye” de Tosti. Londres, 26 de junio de 1931.
SADKO de Rimsky-Korsakov – “Les diamants chez nous” (“Chanson Hindoue”) Nueva York, 31 de mayo de 1932.
RIGOLETTO de Verdi – “La donna è mobile”. Milán, 26 de marzo de 1934.
“Addio bel sogno” de De Curtis. Milán, 7 de abril de 1934.
TOSCA de Puccini – El rol completo de Mario Cavaradossi. Roma, julio de 1938.
“Aprile” de Tosti. Londres, 12 de mayo de 1939.
FEDORA de Giordano – “Amor ti vieta”. Milán, 23 de enero de 1940.
“Song of songs” de Moya. Londres, 12 de diciembre de 1947.
“Quanno ‘a femmena vo’” de De Crescenzo. ¿Camden?, 18 de noviembre de 1925.
L’AFRICANA de Meyerbeer – “Mi batte il cor/O paradiso”. Nueva York, 27 de de diciembre de 1928.
MARTA de Flotow – “M’apparì”. Nueva York, 8 de enero de 1929.
LA GIOCONDA de Ponchielli – “Cielo e mar”. Nueva York, 18 de diciembre de 1929.
“Musica proibita” de Gastaldon. Nueva York, 4 de diciembre de 1930.
“Mamma mia che vo’ sapè” de Nutile. Nueva York, 4 de diciembre de 1930.
“Vecchio ritornello” de Kreisler. Nueva York,
“Marta” de Simons. Nueva York,
“Quisiera olvidar tus ojos” de Albéniz. Nueva York, 3 de mayo de 1932.
CAVALLERÍA RUSTICANA de Mascagni – “Tu qui, Santuzza?”/”No, no,Turiddu” (con Dusolina Giannini). Milán, 13 de septiembre de 1932.
TOSCA de Puccini – “E lucevan le stelle”. Milán, 26 de marzo de 1934.
“’O sole mio” de Di Capua. Milán, 26 de marzo de 1934.
“Addio bel sogno” de De Curtis. Milán, 7 de abril de 1934.
“La canzone dell’amore” de Bixio. Milán, 7 de abril de 1934.
“Senza nisciuno” de De Curtis. Milán, 7 de abril de 1934.
PAGLIACCI de Leoncavallo – “Pagliaccio, mio marito/O Colombina” (con Iva Pacetti). Milán, 5 de julio de 1934.
“Torna a Surriento” de De Curtis. Milán, 27 de abril de 1935.
“Mille cherubini in coro” de Schubert. Berlín, 25 de octubre de 1935.
“Non ti scordar di me” de De Curtis. Berlín, 25 de octubre de 1935.
“Ave María” de Bach/Gounod. Berlín, 24 de mayo de 1936.
L’ARLESIANA de Cilèa – “É la solita storia del pastor”. Berlín, 2 de junio de 1936.
“Ti voglio tanto bene” de De Curtis. Milán, 24 de febrero de 1938.
“Occhi di fata” de Denza. Londres, 4 de junio de 1938.
“Notte d’amore” de De Crescenzo. Londres, 12 de mayo de 1939.
MADAMA BUTTERFLY de Puccini – El rol completo de Benjamín Franklin Pinkerton. Roma, agosto de 1939.
IL TROVATORE de Verdi – “Se m’ami ancor/Ai nostri monti” (con Cloe Elmo). Milán, 23 de enero de 1940.
LODOLETTA de Mascagni – “Se Franz dicesse il ver/Ah, ritrovarla nella sua capanna”. Milán, 14 de junio de 1941.
ANDREA CHÉNIER de Giordano – “Un dì all’azzurro spazio”. Milán, 16 de junio de 1941.
“Ninna nanna grigioverde” de Militello. Milán noviembre de 1941.
“Surdate...” de Nardella. 23 de febrero de 1942.
“’Na sera ‘e maggio” de Cioffi. Milán, 24 de febrero de 1942.
LE ROI D’YS de Lalo – “Puisqu’on ne peut fléchir/Vainement ma bien aimée”. Londres, 4 de diciembre de 1946.
“Parted” de Tosti. Londres, 4 de diciembre de 1946.
“Silent night, Holy night” de Gruber. Londres 27 de noviembre de 1947.
“Vidalita” de Williams. Londres, 30 de noviembre de 1947.
“Carrettieri” de Gibilaro. Londres, 15 de febrero de 1949.
ATALANTA de Haendel – “Care selve”. Londres, 15 de marzo de 1949.
O SCHIAVO de Gómes – “All’istante partir/Quando nascesti tu!”. Río de Janeiro, 29 de octubre de 1951.
“Ninna nanna” de Fedri. Londres, 11 de marzo de 1952.
“Madrigale villereccio” de Gibilaro. Londres 11 de marzo de 1952.
“Amicu ventu” de Gibilaro. Londres, 5 de abril de 1952.
“Luna nova” de Costa. Londres, 24 de marzo de 1953.
Quien suscribe añadiría las diversas tomas acústicas de la escena final de “Lucia di Lammermoor”. Recientemente Naxos ha completado la reedición integral del legado de Gigli.
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