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| Mozartiana |
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Registrado: 23 Mar 2004 18:46
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http://www.orfeoed.com/guia/guia35.asp
algunos extractos...
Clasificación de la voz
Todas las voces están clasificadas por la extensión y por el color. La extensión de la mezzo ligera o la dramática puede ser casi la misma que la de la soprano lírica o dramática, respectivamente. La mezzo rossiniana está tocando el si y el do agudos constantemente (como una soprano lírica), lo que ocurre es que no puede mantener esa tesitura de forma permanente. Por eso la mezzo canta en el centro, más cálido y redondo que el de una soprano, y sube a los agudos esporádicamente. Incluso dentro de la misma cuerda, cada individuo tiene un timbre único y peculiar, y resulta maravilloso estar oyendo la radio y poder decir: ésta es Frederica von Stade, o Marylin Horn. En ciertas ocasiones me ha dado la impresión de que una mezzo no era tal, sino que se trataba de una soprano que forzaba la voz para tener un centro artificial. El color de la voz viene dado por las hormonas masculinas y femeninas, por el tamaño y la forma de las cuerdas vocales... y es algo genético e irrevocable. No hay más que ver el ejemplo de los antiguos castrati, que al perder sus órganos masculinos y con ello las hormonas características de los hombres, adquirían una voz que difería en muy poco de la de una mujer. La voz de una contralto muy baja se acerca incluso a la de un tenor y, en algunas ocasiones, son mujeres con aspecto ligeramente masculino al caminar, por ejemplo, lo que prueba en cierto modo lo que quiero decir cuando me refiero a la importancia de las hormonas en estas cuestiones.
Hasta la época de Rossini no podemos hablar de partituras para mezzos como tales; se las llamaba segundas sopranos. A menudo encontramos sopranos que abordan el repertorio de mezzo; pero para ello cambian la tonalidad de la obra subiéndola un tono y la llenan de adornos inexistentes en la partitura original, como ocurre frecuentemente con el papel de Rossina
Técnica y musicalidad
La técnica es la base del canto, puede ayudar a descubrir agudos que no parecían posibles o mejorar el timbre de la voz, pero una vez has adquirido cierta base hay que olvidarse de ella. El que canta sin técnica y confía únicamente en lo que le ha otorgado la naturaleza, empezará a tener problemas muy pronto. Si un cantante no sabe manejar y conducir bien su aire, abrir bien sus fosas nasales, sabe hacer un piano o un ligado, tener la voz en el centro sin bajarla a la garganta y subir los agudos a la cabeza, si no es capaz de conseguir que suene de forma homogénea desde la nota más grave a la más alta es porque no domina la técnica. Y no será capaz de cantar como otro que sí lo haga, al margen de la expresividad interpretativa. Esa técnica se aprende con los buenos maestros y la buena cabeza del alumno, porque al maestro no se le puede idealizar o endiosar: por muy buen tutor que sea, si no encuentra la respuesta adecuada por parte del alumno, no podrá transmitir sus conocimientos. La técnica del canto está basada en el aire y la vocalización, y una vez se ha dominado, queda en el inconsciente como un poso. Mientras canto no estoy pensando por dónde tengo que respirar; sale sólo. Cuando la voz está bien y tienes una buena base, no necesitas pensar en la respiración o el apoyo de la voz, igual que un atleta no puede pensar cómo tiene que tensar la musculatura de la pierna mientras salta la valla. En el New York Times escribieron una crítica cuando yo estaba empezando que nunca olvidaré, porque me parece una de las más bellas que he recibido jamás: "Cuanto uno escucha a la Berganza, no se sabe si su técnica es perfecta o es que nació cantando". A menudo oímos hablar de técnica española, alemana o francesa. En mi opinión es un error: no existe más que una técnica válida, pero el idioma condiciona el canto de forma absoluta. Los alemanes se apoyan mucho en las consonantes, al revés que los españoles, que utilizan más las vocales. Por lo general, una consonante lleva la voz hacia delante, y con una vocal corres el riesgo de que se vaya hacia atrás. Por eso debemos vocalizar tanto con vocales como con consonantes, para estar preparados para cantar cualquier género y en cualquier idioma.
Para conseguir unas buenas agilidades es necesario saber música. Con el solfeo ocurre algo parecido a lo que comentaba antes con respecto a la técnica: se ha estudiado, se sabe y se lleva dentro, pero no se piensa en ello durante la interpretación. Dicen que hay muchos cantantes que hacen las agilidades sin saber qué notas entonan, de oído; a mí me resultaría imposible. Es como cuando canto en ruso, a pesar de no conocer el idioma, me he preocupado de aprender qué diere decir lo que canto, y mientras lo hago, por mi mente va pasando la "traducción simultánea" al castellano. Al hacer agilidades en el centro, la voz se lleva hacia delante, hacia los dientes y hacia la boca, y a medida que subimos a los agudos, la voz se desplaza a la zona del paladar; entonces hay que redondearlo y sujetar el aire. No se toma el aire de la misma manera para hacer agilidades que para cantar un fragmento ligado. Mi maestro me aconsejó antes de morir que no trabajara las agilidades pronunciando vocales ni solfeando, sino que practicara con consonantes; poco a poco, la voz se va colocando y se suelta hasta que puedes articular las vocales sin problema alguno. Tras comprobar su eficacia decidí aplicarlo en adelante y transmitírselo a mis alumnos de canto. Las agilidades no se pueden trabajar a la velocidad a la que están escritas con una voz grande, hay que darle menos peso para que cada nota sea limpia y esté afinada correctamente. Considero que éste es uno de los apartados más complicados de una mezzo-soprano y de cualquier voz en general. Recuerdo que el maestro Giulini siempre decía a las mezzos que cantaban con él: "¿Por qué no interpretan este fragmento como lo hace la señora Berganza?" Yo, en cambio, tenía la sensación de que no conseguía cantar las agilidades con la limpieza necesaria.
El fraseo
Como maestra de canto, procuro inculcar a mis alumnos una atención especial al fraseo, ya que resulta más bella una interpretación en la que se cuide la musicalidad (en contra de lo que parece preferir la mayoría del público que únicamente se fija en los agudos). En alguna ocasión he oído criticar a un cantante argumentando: "Pues sí, canta muy bien, pero no llega bien al agudo" o "tiene una voz preciosa pero es un poco pequeña". En mi opinión se debe dar mayor importancia a la belleza de una voz en la zona central y a la capacidad interpretativa del artista; los agudos son elementos accesorios del canto. A lo largo de mi carrera profesional nunca he empleado los agudos para impresionar al público ni he introducido ninguno que no existiera en la partitura original. Cuando trabajo con mis alumnos, procuro enseñarles toda la técnica necesaria para tener una zona alta limpia y bonita, pero doy preferencia al centro para que tengan una línea melódica y un fraseo excepcionales. El ideal buscado es una voz bonita y redonda (tanto para una soprano ligera como para un tenor o un barítono) que sea homogénea desde la zona baja hasta la alta. Exactamente lo mismo ocurre con un violonchelo o una flauta: el artista debe conseguir un sonido igualado en todos los registros. La voz no es sino un instrumento, el más bello de todos los que existen, el más perfecto y el más natural. Es posible que resulte sorprendente, pero un cantante no debe emplear solamente sus órganos fonadores; tiene que intervenir el cerebro (por supuesto) y todo el cuerpo, que ayuda a conferir a la voz esa redondez y proyección ya mencionadas. Una voz pequeña bien proyectada se oye mejor que una más grande en la que falte proyección. Nunca he tenido problemas con que me tapara una orquesta durante una representación porque mi voz, a pesar de no ser especialmente grande, está bien proyectada. Aún así, recuerdo alguna ocasión con una orquesta sinfónica numerosa en la que figuraba un fortissimo en la partitura y tuve que pedir al maestro que la orquesta tocara forte o mezzo-forte pues me costaba sobreponerme a tal intensidad sonora. No se puede ni se debe alterar la partitura con frecuencia; el compositor escribió su obra con unos matices musicales determinados y no podemos modificarlos a nuestro gusto.
Siempre recomiendo a mis alumnos que estudien solfeo y sepan en todo momento lo que están cantando y por qué se interpreta de una u otra manera. Por ejemplo, no se coloca la voz igual para dar un la sostenido que un si bemol (aunque teóricamente son la misma nota) como ocurre con un violín, una viola o muchos otros instrumentos. Cada uno desempeña una función distinta en su tonalidad, y no se deben enfocar de la misma manera. A mí me resulta interesante cantar un lied y poder darme cuenta de que está transportado de tonalidad con respecto al original. Desgraciadamente, el cantante sigue siendo el intérprete que menos música sabe por lo general... es una verdadera lástima. En la Escuela Reina Sofía también se exigen conocimientos musicales, y se amonesta a los alumnos que no asisten a las clases de solfeo. Me parece que es algo absolutamente elemental y necesario; yo no puedo transmitir mis conocimientos a una persona que no sepa qué es un arpegio, o desconozca las diferencias entre una tonalidad mayor y una menor. No puedo explicar cómo hacer música si el alumno no la ha estudiado previamente. Resultaba increíble que a cualquier instrumentista se le obligara a estudiar solfeo y armonía, y en cambio se encontraran cantantes profesionales que no sabían leer una partitura a primera vista.
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AUPA WOLFIE!!!...esto ya lo había dicho, no?
Fantinetta, hoy mismo
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