Yo estuve en esas funciones, y desde luego, sonaba amplificado.

Yo esa Madama Butterfly la vi en dos ocasiones y si en mi primera función me entró la duda -seguramente más por incredulidad que por no percibir el sonido peculiar de la amplificación- tras la segunda me quedó clarísimo: el sonido de la misma era notorio. Me consta que a la ABAO no le hicieron ninguna gracia algunas quejas en ese sentido.

¿Pero el alegato a favor de la libertad del artista y la canción estaban dentro del segundo acto o era una especie de sainete, un entreacto?

Está antes de empezar el segundo acto. No EN MEDIO del acto ni nada así. Es un recurso que, como ya hemos señalado aquí, se ha usado en otros montajes. El Elisir de Mario Gas es el caso más claro, pero hay más.

Y en cuanto a la amplificación... Habitualmente hemos visto amplificar Comdadores de Don Giovanni, Fafners de Sigfrido, Voces de Neptuno de Idomeneo... Como efectos dramatúrgicos. Y la gente no dice nada. ¿Por qué aquí? (que asumo que la amplificación también forma parte de un efecto dramatírgico) ponemos el grito en el cielo?

Mario Gas se supedita al argumento de "Elisir"; el problema, a la escucha, es que no pega ni con cola en "Tosca".
Volvemos: hablamos de una ópera determinada, con su argumento y música en función de él.
Es más: donde ha escrito Gruberoviano (IFL) señalan lo fallido de la propuesta escénica (y eso usted lo ha leído y no ha dicho nada, le recuerdo que él y otros han visto la escenografía) y que no queda resuelta ni bien realizada por dirección de actores.
Insisto: "Tosca" es otra cosa.

Vamos a ver si nos aclaramos, la realidad gay o la importancia de este movimiento en la sociedad y no digamos en la ópera, claro que es un hecho, pero una cosa es que tengan todos sus derechos y reivindiquen aquellos que puedan faltarles, si es que resta alguno, algo con lo que estoy de acuerdo, por supuesto, y siempre tendrán mi total apoyo y otra es la constante apología - porque ya cansa- y que se constituyan en un poderosísimo lobby que domina de forma asfixiante el cotarro operístico. Puccini e Illica están muertos, claro, y por eso ¿hay que navajearlos, maltratarlos, machacarlos, ofenderlos? Ahí está la figura de Alban Berg, compositor genio del siglo XX, que dejó clarísimo y de forma expresa en sus dos óperas compuestas, que ningún director de escena alterara nada, ni una coma, de sus obras. Lo mismo anhela todo autor. Tosca, Rigoletto y Tristán llevan muchos años empezando y acabando por la misma nota, por qué no meten mano también a la música dentro de su "libertad como artistas". Que metan un fragmento de Rigoletto a la mitad del primer acto de La Bohéme y otro de Lohengrin en el segundo y el Requiem de Fauré en el tercero.
Ni Pasolini, ni el mundo gay tienen nada que ver con Tosca. Cavaradossi no puede ser jamás homosexual, se carga toda la pasión de su relación amorosa con Tosca y la propia esencia del personaje. Por la misma razón que Medea no puede ser monja, ni Scarpia un santo benefactor, ni Norma lesbiana, ni Manrico un transexual. Tampoco Yago pede ser San Jerónimo ni Lulú asexuada o frígida.

Si el Mundo gay y LGTBI son una realidad, algo contra lo que no tengo nada, por supuesto, -tengo amigos y familiares, como tendremos todos en la plural sociedad de hoy- que coja su lobby un compositor y un libretista actuales creen una ópera nueva (o diez) y expresen con toda su fuerza y creatividad esa realidad. Ese abundante público estará ansioso por verla y llenar el teatro o es que..., a pesar de todo, de ser tan modernos, vanguardista e iconoclastas, prefieren a Verdi, Puccini, Wagner y Donizetti, antes que una obra nueva que exprese toda su realidad?

El Hadrian de Rufus Wainwright, por ejemplo, y todo lo relacionado con la obra (incluida la presentación de la misma al público), fueron una verdadera exaltación de lo gay, pero poco (o nada) se puede criticar al respecto de ello, puesto que estamos hablando de una obra creada ex novo, con esa intención y objetivo. En este caso, todos las objeciones que se quieran plantear --y hay motivos para hacerlas-- deben basarse en cuestiones puramente estéticas, dramáticas y musicales, o en el modo en que los autores afrontan el tema elegido (a mi entender, bastante equivocado). Pero esto ya sería objeto de otro debate. En resumen: que nadie pone en duda la supuesta genialidad de los registas, pero sí pedimos (quienes somos considerados carcas y conservadores) que la pongan en práctica con sus propias creaciones, no mutilando o tergiversando las de los demás.

Por cierto que he estado esta tarde viendo en Santiago de Compostela un montaje de LA VOIX HUMAINE a cargo de Rafael Rodríguez Villalobos en el que, además de toda la música de la ópera se interpolan DURANTE la pieza cuatro obras más para piano de Poulenc (que son del autor pero no son de la obra en sí) y hasta un monólogo de texto. Todo DURANTE la obra. O sea, musicalmente hablando en términos estrictos, el regista interviene más la partitura de esta VOIX HUMAINE que la TOSCA del Liceu (en la que tan solo hay un texto y una canción bellísima entre actos). Sin embargo, aquí nadie ha dicho ni pío, se ha considerado como algo natural, como parte de la interpretación de una obra. LA VOIX HUMAINE, que habitualmente dura 45 minutos, duró en esta versión 65 gracias a los añadidos.
¿Por qué si lo hacen con TOSCA ponemos el grito en el cielo pero si lo hacen con LA VOIX HUMAINE no decimos nada? ¿Porque en el fondo una ópera que no sea de repetorio nos importa un rábano? ¿Porque aquí no había escenas gays? ¿Un poco por ambas? Para reflexionar.
Villalobos, en un montaje personal y arriesgado, tuvo en Santiago un gran éxito. Es el hombre del momento, uno de los registas más pujantes de España. Y a quien le pique, que se rasque.

En la próxima puesta en escena de esta obra --si la "inventiva" parasitaria del regista sigue esta progresión-- que firme La voix humaine, de Villalobos y Poulenc. Total, ¿qué más da, no?

En el fondo LA VOIX HUMAINE es una obra teatral de Cocteau. Teniendo en cuenta que Poulenc respeta como libreto el texto original de Cocteau lo que hace es una VERSIÓN de la obra de teatro. La reinterpreta, en tanto en cuanto le pone música.
Y lo mismo hace Villalobos con la ópera, en tanto en cuanto le añade material... ¿Nos parece bien que lo haga Poulenc pero no que lo haga Villalobos? Porque el ejercicio es el mismo.
Como La Rosa del Azafrán no es más que una VERSIÓN de El Perro del Hortelano de Lope... Y nadie acusó nunca a Guerrero de haberse apropiado de nada, por más que, siguiendo el gusto zarzuelero, haya hecho la versión paleta de una historia de amor en la corte, que es lo que es la obra original... Claro que esas altas esferas en la zarzuela no venden. Yo, siempre llamo a La Rosa del Azafrán justo eso: la versión paleta del Perro del Hortelano. A mí me parece que se pasaron a Lope por el forro de los cojones. Pero no le quito valor a esa zarzuela, simplemente trato de verla como lo que es: otra cosa.

Muchas veces hemos debatido ya en el foro sobre las puestas en escena. Creo que lo que se debatía hace 15 años sobre la libertad artística del director de escena está ampliamente superado. Por supuesto debe existir libertad artística.

No creo que ya nadie pueda esperar una puesta en escena literal, porque hacer así entre otras cosas una ópera de época es muy caro. El dinero es una variable que nunca hay que dejar de lado. Un vestuario de época que no produzca risa está al alcance de pocos teatros. Mucho más barato las gabardinas. Un señor en gabardina con un maletín, es algo muy común en una producción de este siglo. Y en los últimos años en vez de maletín, hablando por un móvil. Y el director de escena quiere que el dinero, que hoy está escaso, se remunere en ideas y concepto, no en pelucas. Lo digo con tono irónico pero a la vez realista.

Una producción de época hoy en día, si se produce, será muy probablemente de corte minimalista, para ahorrar elementos de escenografía. Me costaría trabajo pensar que se podría hacer un Don Carlo hoy con el vestuario de Hugo de Ana, carísimo pero absolutamente maravilloso. Pero si se hace algo parecido, poco más se podría presupuestar.

Mi postura siempre ha sido la misma, diferencias en producciones clásicas o modernas no tienen sentido, hay que hacer la distinción entre buenas y malas, que creo que es un poco la idea también de JGG con el que estoy de acuerdo. Y al final es una cuestión de gustos y de dónde tiene uno puestas esas fronteras que no se pueden traspasar, y que sin darnos cuenta todos estamos moviendo, normalmente ampliando espacio hacia una mayor libertad artística.

A finales del siglo XIX en el Real se montó una buena porque en una traviata Alfredo llevaba capa en el segundo acto, acto que se desarrolla en el libreto en primavera. Hoy en día para todos sería una exageración alterarse por eso, sobre todo porque con el cambio climático te puede nevar el 28 de mayo.

Al mismo tiempo en Bayreuth Appia salía de las representaciones de Bayreuth pensando que esas puestas naturalistas para Wagner eran completamente contraproducentes, y empezó a escribir sus tratados que luego fueron llevados a la práctica por Wieland Wagner con excelentes resultados.

Queda claro por tanto que lo importante en un director de escena, es su talento, su conocimiento de la obra, su conocimiento musical, puede salir una buena producción sin algunos de estos requisitos anteriores, pero las probabilidades aumentan si se cuenta con todos ellos. Y más importante es todavía contar con estas capacidades si lo que se quiere es crear vanguardia. Soy fanático de las puestas de escena rompedoras, pero si de 20 que veo me gusta una, es una buena media.

Aquí por supuesto entran en juego los gustos personales. Para empezar no es lo mismo una obra como Andrea Chenier de alto componente histórico que una obra como Parsifal de alto componente simbólico y conceptual. Para las obras de este segundo tipo sí me gusta que el director de escena arriesgue, si es posible con conocimiento de causa. Y sí pido o me gusta, lo que llamo yo fidelidad al autor y a la esencia de la obra, muy distinto a la literalidad, porque en la fidelidad que yo acepto, me puede parecer adecuada un acercamiento contradictorio a indicaciones del libreto pero que ya sea por simbolismo o abstracción, manifiesten una intención de acudir al espíritu de la obra. Esto por supuesto tiene muchísimos grados de subjetividad, como si describimos las sensaciones al contemplar un cuadro abstracto.

Dice Tunner

Ahí está la figura de Alban Berg, compositor genio del siglo XX, que dejó clarísimo y de forma expresa en sus dos óperas compuestas, que ningún director de escena alterara nada, ni una coma, de sus obras. Lo mismo anhela todo autor.

Esto objetivamente se puede decir que es falso. No todos los autores se expresan así. Más bien nos cuesta encontrar otras opiniones tan tajantes al respecto. En cambio entre los compositores actuales que ven estrenar su obra, cosa difícil, y reponerla en otro teatro con otra producción, ya vamos reduciendo el número drásticamente, hay opiniones y manifestaciones contrarias. Por ejemplo Philip Glass lo que dice es que cuando se estrena una ópera compuesta por él, nace, y a partir de ahí tiene su propia vida, sobre todo escénicamente y a niveles de percepción.

Como todo en el arte, hay opiniones para todos los gustos.

El hombre del momento es otro y tú mismo lo has nombrado:

Emilio Sagi hizo unas Bodas con decorados y vestuario muy clásicos y no me pareció que fuera excesivamente caro.

Pero no aportaba NADA a la historia. Sagi de hecho tiene varias producciones de Bodas (una grande y otra más pequeña, pero ambas casi idénticas) y en las dos no aporta NADA a la historia. Se limita a seguir el texto punto por punto.