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 Asunto: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 10:55 
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Como, a raíz de la representación de Puritani, veo que incluso los sabios del foro están repitiendo los lugares comunes que conocemos, les traigo este texto escrito por un conocedor que escuchó a Rubini:

“Uno dei meriti rari di Rubini consisteva in primo luogo nel poter cantare pianissimo (e già così faceva un grande effetto), poi nel servirsi del primo registro (volgarmente e falsamente chiamato di petto) fino al Sol solamente, e in fine nell'avere unito il primo al secondo registro in modo da potere, senz’ombra di sforzo, emettere CON LO STESSO VIGORE il Si bemolle, il Si e il Do. Così il suo Do non è mai stato chiamato Do di petto, ma era PIU' BELLO, PIU' LUMINOSO, PIU' POTENTE che la nota forzata di Duprez e dei tenori del Do di petto. I quali non si possono abbastanza biasimare, perché hanno ucciso l’arte del canto e un buon numero di poveri giovani, i quali avrebbero potuto essere utili ai teatri; senza la mania di cercare, prima di tutto, il Do di petto, spaccandosi la voce.”
Heinrich Panofka (1860)


Conclusiones:
Rubini no cantaba en falsettone excepto algunas notas sobre agudas o los pianissimi.
Duprez no inventó nada, simplemente cantaba peor, que es lo que siempre dijo también Rossini.
Las ideas sobre la emisión "moderna" en voz plena son una tergiversación de la "escuela de García"

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Il barone fu ferito, però migliora


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 11:02 
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Las grabaciones de Rubini son clarísimas al respecto.


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 11:35 
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Los testimonios de Panofka son siempre valiosos, pero, dado que no podremos nunca escuchar a Rubini, ni a Nourrit, ni a Duprez debemos ponderarlos junto con otros que nos han quedado de analistas, expertos, incluso otros cantantes, de la época.

Parece ser unánime que por encima del la natural, quizás si bemol, Rubini emitía en un misto, en el que predominaba el registro de cabeza. En rigor, las notas agudas siempre se dan en misto, porque el llamado registro de pecho te da potencia, anchura, volumen, pero no te lleva al agudo. El llamado registro de cabeza te lleva a las notas más agudas, pero a cambio de sonido blanquecino, débil y de escaso timbre. Por tanto, lo id3eal es la perfecta fusión de registros. Se dice por los testimonios que tenemos que el llamado falsettone, o misto de Rubini era un sonido timbrado y penetrante. Por tanto, realizaba una ideeal fusión de registros y se valía de una magnífica técnica. Eso sí, siempre nos quedará la duda de cómo recibiría nuestro oído actual un sonido de Rubini. No podemos borrar todo lo que ha habido después y lo mismo nos espantaría. No lo sé.

Lo que si es cierto es:

-Que la técnica que usaban Rubini, Nourrit ... etc... ya fuera de falsettone, falsete reforzado, misto o meramente, una manera ideal de fundir los registros para emitir de la mejor manera notas agudísimas, si bien una nota tan desmesurada como un Fa4 resulta inimaginable si no es con predominio del registro de cabeza, como digo esa técnica se ha perdido y buena prueba es el naufragio de los intentos de recuperación en el siglo XX (Vrenios y compañía).

-Que llegó un Duprez, al que tampoco escucharemos nunca, pero debemos fiarnos de los testimonios de la época. A Rossini le espantaron sus agudos, pero es que Rossini rechazaba el canto cada vez más realista del romanticismo y aunque el mismo abrió la puerta del mismo con Guillaume Tell, luego se retiró. Para él la música debía ser idealizada, estilizada, plena de abstracción. Parece que a Panofka tampoco le gustaba lo de Duprez, pero a otros sí y, sobre todo al público, que empezó, en pleno romanticismo con sus emociones y pasiones encontradas a no querer otra cosa. Duprez llenaba, Nourrit no. El propio Verdi abominaba de los tenores di grazia por blandos ye inapropiados en su búsqueda de la verdad dramática.

-Posteriormente llegó el verismo, las obras belcantistas desaparecieron del repertorio, la técnica se resintió, pues sí. Lo que está claro, es que los intentos en el siglo XX de reproponer esa técnica, ya sea de falsettone, de misto o la "verdadera" según Panofka, han sido fracasos (a diferencia del rescate de una vocalidad perdida como la soprano assoluto que fue un éxito por parte de Callas) y los tenores belcantistas "modernos" (Kraus, Pavarotti, Flórez...) han proscrito el llamado falsete y el público, también.

Añado que dentro de las grabaciones "Modernas" un Alain Vanzo cantando ópera francesa sí que podría encarnar impecablemente el misto, el fasettone, el falsete reforzado o como lo llamemos

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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 13:30 
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Para los que no tengan el libro de Celletti "Voce di tenore", algún día voy a copiar el capítulo sobre Rubini, siete páginas, y lo pongo aquí.


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 13:55 
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En todo caso, lo cierto es que la voz del tenor debió ser única y motivo de la inspiración especial de Bellini.

Además, fue el intérprete original del Gualtiero, Elvino y Arturo e incluso llegó a cantar "sus versiones" del Pollione y el Arturo de La Straniera. Las tres primeras óperas mencionadas, según el recuento en mano, las tuvo siempre en repertorio.

Es decir, que visto en la perspectiva de los tiempos posteriores, un tenor que le haga justicia a esos roles, debe estar en capacidad de cantarlos todos de acuerdo a lo que pide la partitura.

La historia más reciente, nos demuestra que la gran mayoría cantó solo uno de ellos, a lo sumo dos y todos haciendo sus ajustes en la partitura.

En tiempos recientes, que recuerde solo Blake y Fisichella cantaron la mayoría; cambiando la situación en la actualidad, donde "ahora todos cantan" sin ruborizarse I Puritani, Guillaume o Guglielmo Tell y las difíciles óperas de Meyerbeer, cuando décadas atrás eran rarezas.

Los resultados es tema aparte.


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 14:07 
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hizan06 escribió:
Para los que no tengan el libro de Celletti "Voce di tenore", algún día voy a copiar el capítulo sobre Rubini, siete páginas, y lo pongo aquí.


Lo tengo y sería muy interesante si lo pone. También es muy revelador al respecto lo que escribe Celletti al analizar la grabación DECCA de Huguenots y el desempeño de Vrenios en "Il teatro d'opera in disco"

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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 14:10 
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Rubini escribió:
En todo caso, lo cierto es que la voz del tenor debió ser única y motivo de la inspiración especial de Bellini.

Además, fue el intérprete original del Gualtiero, Elvino y Arturo e incluso llegó a cantar "sus versiones" del Pollione y el Arturo de La Straniera. Las tres primeras óperas mencionadas, según el recuento en mano, las tuvo siempre en repertorio.

Es decir, que visto en la perspectiva de los tiempos posteriores, un tenor que le haga justicia a esos roles, debe estar en capacidad de cantarlos todos de acuerdo a lo que pide la partitura.

La historia más reciente, nos demuestra que la gran mayoría cantó solo uno de ellos, a lo sumo dos y todos haciendo sus ajustes en la partitura.

En tiempos recientes, que recuerde solo Blake y Fisichella cantaron la mayoría; cambiando la situación en la actualidad, donde "ahora todos cantan" sin ruborizarse I Puritani, Guillaume o Guglielmo Tell y las difíciles óperas de Meyerbeer, cuando décadas atrás eran rarezas.

Los resultados es tema aparte.


También es importante subrayar que Rubini era un tenor Rossiniano y protagonizó la transición del tenor idealizado con abundante agilidad al tenor romántico de la mano de Bellini.

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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 14:11 
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Predata: No hay grabación de Rubini pero sí investigación. Intentamos sacar las conclusiones que consideramos más evidentes.


Hay un libro de Rubini muy completo en la biblioteca de Bolonia, poquísimos ejemplares, me ha sido imposible conseguirlo. Flórez tiene un ejemplar que se lo regalaron.

He leído bastantes páginas, fui a Bolonia y confirmé que lo tenían, y luego gracias a un amigo pudo hacer muchas fotos con su móvil que ahora son mucho mejores que cuando estuve yo y prácticamente pude leer esos fragmentos sin problemas.

De los testimonios de la época, había muchos contradictorios, por ejemplo sobre cómo llegaba la voz, unos decían que con mucha presencia y otros que con poca, es algo que también puede percibirse diferente en diferentes experiencias y lugares.

Hay una cosa que está muy clara que es absurdo pensar, que Rubini daba notas aisladas en falsete, o que daba las notas a voz plena y a partir de una nota y siempre la misma, como si fuese la aduana del registro siempre en falsete. Tenemos además como prueba la experiencia de los imitadores en técnica aunque ninguno se ha acercado a lo que sería un intérprete legendario.

Esto se ve mejor en una partitura, Rubini empleaba el falsete o como lo queramos llamar, es decir una emisión donde los labios vocales vibraban por los bordes, de una manera que quizás nos cueste entender hoy pero que era lo más natural del mundo en la época. No era un sonido pobre, era un sonido apoyado y bello, y hacía frases completas con ellas. Había un testimonio, no puedo tener acceso ahora a esa páginas, que comentaba unas veces empezaba en el Do, otras en el Sib, otras mucho antes por intención expresiva, otras cambiaba a mitad de frase, dependía de la partitura, de la morbideza que requiera la parte en cuestión, la expresión que quería darle.

Para entender esto hay que entender lo que significaba el registro de cabeza en la época y lo que nos confunde la nomenclatura hoy.

El registro de pecho es un registro donde las resonancias son predominantemente (digo predominante porque como dice Raúl, son fusiones de registros que siempre permanecen con más o menos %, más % de pecho en graves y al revés) de pecho y deberíamos llamar a registro de cabeza a cuando las resonancias son predominantemente de cabeza. Un grave, ayer y hoy se emitía con registro con resonancias predominantes de pecho, siempre.

Y para hablar del registro de cabeza tendremos que matizar y separar la nomenclatura antigua y la fisiología.

Fisiológicamente, por lógica un registro de cabeza debería ser un sonido con resonancias predominantes de cabeza. Hoy si se emite correctamente un Do4 será un sonido con predominancia de sonidos de cabeza, aunque se llame, mal llamado do de pecho.

Esto sucede porque antiguamente el registro de pecho y el de cabeza, estaba también separado por el tipo de la emisión, al legar generalmente a las resonancias de cabeza, a través de la utilización de la vibración por los bordes de los labios vocales.

Cuando en un texto antiguo encontramos el registro de cabeza, está hablando generalmente de un sonido con predominancia de resonancia de cabeza y emitido con utilización en cierta medida de la vibración por los bordes de las cuerdas vocales, de un cierto falsete para entendernos. No se hacía la técnica de la cobertura del pasaje. Y este falsete no tiene porqué estar mal emitido ni poco apoyado, ni tendría que ser despreciable, eso sí sería un sonido más blanquecino

Y cuando habla de registro de pecho, está hablando como ahora de resonancias predominantes de pecho, pero cuando habla del do de pecho, de un do4 de pecho para entendernos, es fisiológicamente incorrecto porque es un sonido de resonancias predominantes de cabeza, si no es imposible, ya puedes hacer vibrar los labios vocales plenamente, por los bordes o como quieras. Es una confusión que en el pasado hicieron para diferenciar los diferentes agudos por emisión, cuando utilizaron para diferencias la zona de resonancia que es claramente la misma. Si hubiesen dicho en vez de do de pecho, do a voz plena, fisiológicamente estaría más acertado haciendo mención a la plenitud del contacto de los labios vocales, que no son cuerdas aunque se utilizan los dos nombres.

En conclusión, si cogemos la partitura de la Donna del lago para Rubini, toda una partitura con gran parte en el sobreagudo, los testimonios de la época de su estilo y técnica, y cogemos la interpretación de Flórez de esos fragmentos en su disco Rubini arias, sin haber escuchado a Rubini, se puede llegar a las siguientes conclusiones.

Los dos eran grandes intérpretes de esta parte.

Rubini la cantaba con mucha utilización de una emisión no plena de los labios vocales, pero técnicamente muy bien realizada, logrando un sonido bello, y con mucha maestría, como destacan los testimonios. todas esas pirotecnias que ascienden al Fa4 y descienden al do4 y suben otra vez, más muchas otras frases, inclusos más graves que podría dar a plena voz pero que por expresión quería dar en esa emisión no plena de vibración de los labios vocales, no hay una aduana de cambio, hay un intérprete legendario cantando magistralmente en su estilo.

Por el otro lado la interpretación de Flórez en cuestión de emisión es completamente distinta. Flórez no hace ni una mínima emisión no plena de la vibración de los labios vocales, entre otras cosas porque no sabe, yo se lo he preguntado alguna vez y me dice que para el teatro sería incapaz. La interpretación que se puede escuchar es por tanto completa al 100% a voz plena. El peaje es que no puede interpretar la misma partitura, hace una aproximación de mucho mértiro, pero atender plenamente esa partitura en la forma que se canta hoy es imposible.

Respecto al calificativo de contraltino rossiniano "moderno", ese término hace mención a esa diferencia en la emisión que a pesar de no tener grabaciones de Rubini se puede llegar a asegurar que es absolutamente indiscutible. Podemos emplear el término que queramos, pero en gran parte, la emisión, y no solo en notas aisladas, de Rubini y Flórez en esa partitura serían distintas.

Empleando la lógica además y sabiendo que la homogeneidad es algo que beneficia la belleza del canto, si Rubini solo diese agudos sueltos en ese registro, el resultado no hubiese sido brillante.


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 15:01 
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Muy de acuerdo con LeGouv. Yo creo que el único tenor de los últimos cinquenta años o más, cuya emisión de alguna manera se ha acercado a la de Rubini, ha sido Giuseppe Morino. Luego que este cantante guste o no guste es otro asunto.


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 15:05 
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Otro libro muy completo y que compré hace algunos años, es el escrito por Dan H. Marek con el título "Giovanni Battista Rubini and the Bel Canto Tenors: History and Technique".

Sus explicaciones, apoyadas en crónicas de la época, son muy esclarecedoras y orientadoras, que es difícil tratar de explicar aquí en unas pocas líneas.

También contiene un capítulo dedicado a los aspectos fisiológicos de la emisión con ilustraciones gráficas, para entender a Rubini y sus colegas.

Otro aspecto a considerar, son las características actuales de los teatros y la afinación de la orquesta, donde cantantes con la técnica de esa época, difícilmente se escucharían en la actualidad o la tendrían harto difícil.


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 15:16 
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Me ha encantado los de los "labios vocales".

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Gran Duque de Seychelles.


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 15:24 
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Rubini escribió:

Otro aspecto a considerar, son las características actuales de los teatros y la afinación de la orquesta, donde cantantes con la técnica de esa época, difícilmente se escucharían en la actualidad o la tendrían harto difícil.

Así es.


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 15:41 
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Tip escribió:
Me ha encantado los de los "labios vocales".


Es que puede haber algunos que se confundan. :rolling: :rolling:


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 08 Sep 2021 17:52 
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Ubicación: Costasoleña.
En yutú, Angelo Loforese muestra cómo dar un Fa, sostenido y potente y comenta algo más de esto.
Pero no lo vean: me tienen fascinada con la teoría.

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"Empia razza, anatema su voi!La vendetta scenderà!"


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 Asunto: Re: El caso Rubini
NotaPublicado: 09 Sep 2021 9:10 
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RUBINI, Giovanni Battista (Giambattista) Defendente. – Nacque a Romano di Lombardia (Bergamo) il 7 aprile 1794, ultimo di nove figli, da Giovanni Battista, sarto di probabile ascendenza ebraica originario del lago di Como, e da Caterina Bergamo, unitisi in matrimonio nel 1775.

Fu avviato alla musica dal padre, suonatore dilettante di corno, al pari degli altri due fratelli, Geremia (1787-1836) e Giacomo Samuele (1791-1876); ne sortirono tre tenori, che calcarono le scene con esiti differenti: breve carriera italiana per Geremia, cagionevole in salute; ampia e di respiro internazionale per Giacomo; stellare per Giambattista. Questi, cresciuto a Bergamo, nel 1812 era già corista al teatro Ricciardi senza aver mai preso lezioni ufficiali di canto, poi dal 1813 solista in vari spettacoli di piccoli teatri lombardi e piemontesi. Nel 1815 il salto di qualità: cantò a Venezia (teatro di S. Moisè) in primavera, e l’estate già a Napoli, chiamatovi dal lungimirante impresario Domenico Barbaja, che lo riconfermò poi per molte stagioni (1815-29), facendogli cantare oltre 150 opere di tutti i generi e stili, a turno nei vari teatri della città. Ma non fu subito un periodo felice: combatté con il cibo la nostalgia di casa, acquisendo così una corpulenza irreversibile, mentre la posizione artistica sempre subordinata ai tenori Andrea Nozzari (che lo istruì tecnicamente) e Giovanni David (suo diretto rivale quanto a tipologia di voce) faceva sì che non partecipasse ad alcuna delle nuove produzioni rossiniane che in quegli stessi anni sbocciavano una dopo l’altra nel teatro di S. Carlo.

Nota positiva fu l’incontro, a Napoli, con un’artista dalla sorte simile: il contralto francese Adélaïde Chaumel, in arte Comelli (1796-1874), che si dice facesse la spola fra il letto di Barbaja e quello di Gioachino Rossini per trovare un suo spazio fra tante primedonne più gagliarde e aitanti. Si sposarono il 13 marzo 1821 (15 marzo il rito religioso), e da tal momento «quella strega ed ambiziosa ed asina di sua moglie» (Vincenzo Bellini a Francesco Florimo, 21 gennaio 1828) diventò la sua efficacissima quanto gelosa promotrice, riuscendo a trarre dal consorte potenzialità artistiche inespresse (e ingaggi insperati per entrambi). Sul piano contrattuale Rubini rimase comunque fino al 1830 artista quasi esclusivo di Barbaja: se nel 1824 debuttò a Vienna e nel 1827 conquistò Milano (dove veniva ormai preferito a David) è perché quelle due importanti piazze teatrali erano divenute nuovi feudi del potente impresario, mentre nella breve puntata parigina dell’autunno-inverno 1825-26 trovò ad accoglierlo Rossini, appena divenuto direttore del Théâtre Italien.

In quegli anni, compositori di vaglia cominciarono a scrivere opere nuove a sua misura: Saverio Mercadante con Doralice, Le nozze di Telemaco e Antiope, Il podestà di Burgos (tutte a Vienna nel 1824); Giovanni Pacini con Niobe (Napoli 1826), Il talismano (Milano 1829), Giovanna d’Arco (Milano 1830); Gaetano Donizetti con Elvida (Napoli 1826), Gianni di Calais (Napoli 1828), Il paria e Il giovedì grasso (Napoli 1829), Anna Bolena (Milano 1830), Marin Faliero (Parigi 1835); Bellini con Bianca e Gernando (Napoli 1826), Il pirata (Milano 1827), La sonnambula (Milano 1831), I puritani (Parigi 1835).



Prese così forma in Rubini una nuova natura d’interprete, un vero cliché operistico al quale, quasi per caso, si trovò fatalmente legato: quello dell’eroe romantico, cui pur prestava un timbro unanimemente considerato angelico, e dunque ben poco eroico. Né fu impresa semplice: il Gualtiero del Pirata, che simbolicamente segna la sua svolta artistica, pare facesse sudare sette camicie a Bellini, impotente di fronte alla scarsa passionalità del suo interprete, d’indole sempre calma, quasi apatico, debole nei recitativi (G. Barbò, Cenni illustrativi alla nuova opera seria “la Straniera” del Maestro Vincenzo Bellini, Milano 1829); nondimeno, «La Sortita di Rubini [nel Pirata fece] un furor tale che non si può esprimere, ed io mi sono alzato ben 10 volte per ringraziare il publico» (Bellini a Vincenzo Ferlito, 29 ottobre 1827). Evidentemente la sua voce querula, elegiaca, lievemente velata, ben si sposava con l’indole del personaggio straziato che Bellini aveva ritratto in melodie delicate, sofferte, malinconiche, nonché infarcite di allettanti sopracuti che il cantante sapeva raggiungere con facilità e grazia (mai con veemenza): una ricetta vincente che il compositore ripeté in tutte le opere scritte per lui, contribuendo più di chiunque altro a costruirne la fama di voce celestiale (nella doppia accezione di soave e iperacuta).

Pare tuttavia che Rubini non fosse dotato di una tecnica ineccepibile: se da un lato «eseguisce perfettamente tutto quello che gli viene in capo di fare» (e nel duetto della Sonnambula con Giuditta Pasta fu tutta «una sfida di trilli, di volate e di gorgheggi, [...] cosa grande nel suo genere, e che probabilmente non sarà ripetuta da altri»), per contro «abbiamo sentito rimproverargli le ineguaglianze di voce, le smorzature troppo esili [...] ma non ne parleremo più, perché siamo oramai persuasi che nel passaggio dalle voci di petto a quelle di testa egli non possa fare altrimenti» (L’eco, 9 marzo 1831). Pregi e limiti furono evidenziati anche dai commentatori francesi e inglesi: «La sua voce, d’una flessibilità prodigiosa, non aveva una sonorità omogenea», ma proprio la «brusca opposizione d’ombra e luce» fra le note di petto e di testa era «uno degli effetti più frequentemente ostentati» (Scudo, 1856, pp. 281 s.); «Prima di arrivare in Inghilterra la sua voce aveva acquisito una sorta di emozionante vibrato, all’epoca nuovo per noi, poi abusato alla nausea. [...] Aveva adottato uno stile di estremo contrasto fra piano e forte che molte orecchie, alla lunga, non poterono più tollerare» (Chorley, 1862, p. 30).

Dal 1833 al 1840 la carriera di Rubini, in quanto incardinata nella compagnia stabile del Théâtre Italien, fu praticamente spartita fra Parigi (autunno e inverno) e Londra (primavera e inizio estate), replicando all’infinito una ventina di opere di Rossini, Donizetti e Bellini, con l’aggiunta degli ormai classici Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart) e Il matrimonio segreto (Domenico Cimarosa). E anche i suoi limiti nell’arte scenica sembrarono infine superati nella scena conclusiva di Lucia di Lammermoor (non a caso il trionfo del canto elegiaco): «La sua voce singhiozzante, spenta, convulsa, eppure sempre piena d’incanto e melodie, ha commosso tutti i cuori. I suoi accenti strazianti di malinconia hanno strappato lagrime. Rubini è stato sublime. L’attore, se possibile, ha superato il cantante» (Revue du Théâtre, 16 dicembre 1837).

L’ultima novità operistica degna di nota tenuta a battesimo da Rubini fu l’opera estrema di Bellini, che, unitamente agli altri eccezionali primi interpreti – Giulia Grisi soprano, Antonio Tamburini baritono, Luigi Lablache basso –, lo immortalò nel cosiddetto quartetto dei Puritani (dal quale, peraltro, fu il primo a defilarsi, lasciando il ruolo del tenore al collega Giovanni De Candia, detto Mario, divenuto poi compagno della Grisi). E fu proprio la parte acutissima di Arturo per lui scritta nei Puritani, benché «ora la voce di Rubini possiede l’effetto un mezzo tono più basso della tessitura che sei anni sono richiedeva» (Bellini a Florimo, 24 ottobre 1834), a mitizzarlo anche fra i comuni melomani come cantante dall’estensione stratosferica (la parte affidatagli, dopo aver toccato più volte il do e il re sovracuti, si spinge, sia pur fugacemente, addirittura sino al fa).

Oggi non mancano i cantanti che siano in grado di prodursi nuovamente in tale exploit, riconducendo l’eccezionalità su livelli realistici. Semplicemente, le generazioni di tenori successive a Rubini presero altre strade, essendo impossibile eseguire con vocalità più robuste le parti create per un tenore contraltino qual era Rubini, vale a dire tanto versato nel canto leggero degli estremi acuti, quanto inadatto alle tessiture più centrali e alle discese sotto il mi basso (Scudo, 1856, p. 281); al punto che, volendo inopportunamente affrontare il ruolo eponimo dell’Otello rossiniano, «scritto per un tenore vigoroso e grave» (il menzionato Nozzari), egli si vedeva costretto a «trasporre all’acuto i passi che lo avrebbero condotto oltre i limiti inferiori della sua voce», soluzione «non sempre felice» e che «distrugge l’effetto delle frasi discendenti» (Journal des Débats, 29 settembre 1831).

Dal 1836 i giornali cominciarono a segnalare occasionali segni di stanchezza vocale, e dal 1839 a parlare di un prossimo ritiro. La spola ininterrotta fra Parigi e Londra venne intercalata da una deludente apparizione nella natia Bergamo (con Il pirata, 1837), da una comparsata a Manchester (con I puritani, 1839), da rapide puntate a Bruxelles, Wiesbaden, L’Aia, Madrid (1841) e da un tour concertistico in Germania con Franz Liszt (1842): furono anni di guadagni stratosferici e doni preziosi da parte di principi e sovrani. Nel 1843 si esibì qualche sera a Berlino sulla strada per Pietroburgo, dove terminò la carriera invitato dallo zar, facendo scorrere fiumi di lacrime fra gli spettatori più sensibili (1843-45, ma con rientro in Italia ogni estate per organizzare compagnie da condurre in Russia). Declinò nel 1846 un invito da New York.

Della persona così parla Paul Scudo (1856): «Era di statura media e taglia vigorosa assai. Su larghe spalle s’innalzava una testa il cui carattere non era davvero la distinzione; ma il suo viso, butterato dal vaiolo, s’illuminava per la potenza del canto, e quell’uomo abbastanza volgare si trasfigurava d’un tratto in artista sublime, di cui le più belle donne d’Europa avrebbero voluto possedere l’affetto» (p. 291).

Morì il 3 marzo 1854, per affezione broncopolmonare, nel lussuoso palazzo neoclassico che si era fatto costruire nella natia Romano. Senza prole, lasciò ogni suo bene all’amata consorte. Alla di lei morte i beni furono dispersi fra enti caritatevoli e lontani parenti, gli oggetti artistici radunati in un Museo Rubini eretto nello stesso palazzo.

Fonti e Bibl.: P. Scudo, R., in Critique et littérature musicales (première série), Paris 1856, pp. 275-292; H.F. Chorley, G. B. R., Thirty years’ musical recollections, I, London 1862, pp. 29-33; C. Traini, G. B. R. re dei tenori, Bergamo 1954; B. Cassinelli - A. Maltempo - M. Pozzoni, R., l’uomo e l’artista, Romano di Lombardia 1993, con carteggi, cronologia, recensioni teatrali, giudizi coevi (Castil-Blaze, Escudier, Scudo, Locatelli, Chorley, Cox) e saggi critici moderni (Monaldi, Gara, Celletti) integralmente trascritti, riproduzione di sue composizioni vocali da camera, nonché un profilo di Giacomo Samuele Rubini; R. Taruskin, Ital’yanshchina, in Id., Defining Russia musically, Princeton 1997, pp. 196-201; Le Théâtre-Italien de Paris 1801-1831: chronologie et documents, a cura di J. Mongrédien, V-VIII, Paris 2008, con tutte le recensioni francesi, ad ind.; D.H. Marek, G. B. R. and the bel canto tenors, Lanham 2013, con riproduzione di un’opera didattica e un capitolo sulla tecnica vocale; C. Frigau Manning, Chanteurs en scène: l’œil du spectateur au Théâtre-Italien, 1815-1848, Paris 2014, ad ind.; Vincenzo Bellini: carteggi, a cura di G. Seminara, Firenze 2017, ad indicem.


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com