Pongo este hilo separado para que las personas que piquen en google "Gencer entrevista" vayan a esta web y así se enteren de una entrevista muy interesante que sólo los que tengan en su casa la revista Scherzo - años noventa - podrán leer. Seguro que muchos aficionados lo desconocerán.

Artista de culto entre los aficionados al bel canto y reina absoluta de la discografia pirata, la mítica soprano turca Leyia Gencer (Estambul, 1928) regresó a Barcelona para formar parte del jurado del 36° Concurso Internacional de Canto Francesc Viñas. La gran Intérprete, que logro Imponer su fabulosa personalidad en una época marcada por la rivalidad entre María Callas y Renata Tebaldi -y lo hizo sin el más mínimo apoyo de la industria del disco-, sigue vinculada al mundo operístico transmitiendo su arte a las nuevas generaciones de cantantes en la academia de la Scala de Milán, manteniendo al tiempo una estrecha relación con la vida musical de su ciudad natal como presidenta del Festival Internacional de Música de Estambul y del concurso internadonal de canto que lleva su nombre. "Se nace prima donna, no se aprende a serio", afirma con orgullo en esta entrevista, en la que repasa su fabulosa trayectoria en los escenarios.

Que cierta esta frase "Se nace, no se hace". Cuestiones como la técnica pueden aprenderse, pero la que carezca de carisma, talento, vena escénica, pathos nunca lo podrá obtener. Por eso mismo, Gencer heredó de Callas la concepción moderna de la encarnación del personaje, pero nunca - salvo en fragmentos o partes de su Medea, donde la sombra de Callas era y es muy alargada - hizo una copia de su modo de cantar e interpretar. Creo que podríamos calificarla de "La Heredera" pero creo que ese comentario lleva consigo una soterrada minusvaloración que yo no estoy dispuesto a permitir. Callas, como dijo Caballé, "abrió una puerta y por ella pasamos todas". Esa frase me gusta, ya que una cosa es ser la primera y por ello la que abre una línea ... en definitiva, ser la más importante e influyente soprano de la segunda mitad del XX y otra es ser La Mejor. Eso ya es arina de otro costal, donde yo no entro.





SCHERZO.- En 1962 debutó en elGran Teatro del Liceo cantando Norma por primera vez en su carrera con un éxito extraordinarioy después sólo volvió en 1975, con Poliuto, de Donizetti, ¿Cómo recuerda su paso por el desaparecido coliseo barcelonés!

LEYLA GENCER.- Sólo cante dos obras, es verdad, pero, créame, guardo un recuerdo excepcional del teatro, que era muy hermoso, de su caluroso público, que pareció volverse loco, y de la crítica, que me dispensó un trato excepcional. Además, piense que debuté cantando mi primera Norma, que ha sido uno de mis mayores éxitos, y siempre que pienso en Norma, pienso en el Liceo. Fue una velada gloriosa que nunca podré olvidar. Volví en 1975 con Püliuto y el éxito también fue grande, pero mi recuerdo del Liceo ha quedado ligado para siempre a la genial partitura de Bellini.



Para éste que escribe, compone la visión del personaje más emotiva que yo he escuchado. No desperdicia un matiz, una nota, para cargarla de un contenido emocional que está ausente en otras insignes Normas, más estéticas que profundas. Se une la buenísima toma sonora y la dirección de Bartoletti. Para mí más teatral que la de Gavazzeni. Su estado vocal es mejor que la famosa de la Scala del año 1965, y los golpes de glotis - que están presentes en el final de su intervención en Milán - aquí no son tan pronunciados....eso sí, la emoción a flor de piel que emana su escena final en Milán no está tan presente en Buenos Aires.

S.- ¿Qué recuerdos tiene de la soprano Giannina Arangi-Lombardi, que fue
su maestra en el conservatorio de Ankara y le enseñó la verdadera tradición verdiana'
L. G.- Imagínese lo importante que fue para una joven y desconocida estu diante ser aceptada como alumna por Giannina Arangi-LombardL De hecho, recuerdo la primera vez que canté ante
ella como la audición más emocionante de mi carrera, en Estambul, la ciudad más hermosa del mundo, donde nací, aunque en algunas enciclopediasse indica Ankara como mi lugar de nacimiento. La Lombardi estaba pasando unas vacaciones y me presenté con toda la emoción del mundo. Me pidió que cantase 0 cieli azzurri, de Aida, y quedó muy sorprendida, sobre todo al
comprobar que pude cantar el do filado. Nunca olvidaré su respuesta: "Usted llegará a ser una gran artista". Con ella estudié Aida, Laforza del destino, Un bailo in maschera e Il trovatore- o sea
la biblia verdiana- y recuerdo esos años como parte esencial de mi desarrollo como cantante. Sabe, tuve mucha suerte con la Lombardi, pero donde verdaderamente aprendí a pisar un
escenario fue en la Opera de Ankara, donde ella enseñaba. Pude entrar en el coro, con un pequeño sueldo, y permanecí dos años aprendiendo música y teatro. Esa fue mi primera escuela.

Desde luego, demuestra su gran preparación humana y musical. Ya de joven, según ella comenta, se leyó a los clásicos franceses. Una niña de familia clase media, media alta.

S.- ¿Cómo recuerda sus primeros éxitos profesionales bajo la dirección de dos grandísimas batutas como Tullio Serafín y Víctor de Sábata?

L. G.- Tullio Serafín me escuchó en Madama Butterfly, con la que debuté en febrero de 1954 en el teatro San Carlo de Ñapóles, y rápidamente me contrató para cantar, al mes siguiente, Eugenio Oneguin, una ópera que no se reponía en el San Cario desde hacía cincuenta años. A Víctor de Sabata lo conocí después de m¡ debut en la Scaia en febrero de 1956, en el histórico estreno mundial de Dialogues des Carmélites de Poulenc. Hacía sólo un mes que había muerto Arturo Toscanini y De Sabata me escogió para cantar el Réquiem verdiano en su homenaje, en Milán. Mi si bemol en el Libera me asombró a De Sabata y me invitó para cantar La Forza del destino con la compañía de la Scala en una gira por Alemania. Curiosamente, la preparación de Forza coincidió con mi presentación en la Ópera de Viena con La Traviata dirigida por Herbert von Karajan. Así que no tuve más remedio que enfrentarme al mismo tiempo con dos compromisos de excepcional envergadura.

Las óperas que comenta pueden obtenerse fácilmente en YouTube o en Amazon. No puedo decir más. No las he escuchado. Estamos en el "primer período Gencer" con lo que la voz fresca, ágil, flexible seguro que estará en esas grabaciones.


la Forza con Di Stéfano - más por ella que por él - debería de conocerse. Es otro punto fuerte de su discografía.



S.- ¿Mantuvo una buena relación con Karajan?

L. G. Mire. Le debo mucho a Serafín, a De Sabata, que era algo fuera de serie, y a Gianandrea Gavazzeni, un hombre adorable con el que trabajé durante más
de veinte años. Pero Karajan era un punto y aparte. Yo adoraba a Karajan, estoy convencida de que es uno de los directores más geniales del siglo, pero, tristemente, Karajan no adoraba precisamente
a las primadonas. Su personalidad siempre tenía que estar por encima de los cantantes, por eso siempre estrechó sus relaciones con sopranos dispuestas a hacer todo lo que él les pedía. Así que trabajamos juntos muy pocas veces, aunque debo decirle que en esos años lo que más deseaba en el mundo era cantar con Karajan. Pero yo también tenía una fuerte personalidad.

S.- A lo largo de su carrera destaca la estrecha y continuada relación artística con otro gran representante de la tradición operística italiana, Gianandrea Gavazzeni, con el que consiguió
triunfos memorables como Anna Bolena en la Scala de Milán (1958) y en Glyndebourne (1965).

Para mí, la mejor Bolena que se puede escuchar. Gencer decía que era ésta "su Donizetti" . Su voz fresca, juvenil, su trabajo de la dicción y la interpretración la hacen modélica y referencial. Facilmente conseguible en YouTube o en la red.



L. G.- Mí relación con Gianandrea Gavazzeni ha sido una de las cosas más hermosas de mi carrera. Trabajé con él durante más de veinte años y siempre encontré un trato humano excepcional. Poseía una cultura extraordinariamente rica y siempre estaba dispuesto a explorar nuevos acentos expresivos en los ensayos, siempre aceptaba cualquier sugerencia que ayudara a perfilar dramáticamente los personajes. Con Gavazzeni pude introducir una variación en el brindis del acto II de Macbeth que causó sensación por su efecto dramático. Cantaba la primera sección de una forma casi ligera, con
escena la segunda parte, cuando se repite el brindis, lo canté muy lento, con enorme fuerza. Así explotaba el drama y el público recibía un verdadero "golpe de escena"

Siempre prefería su versión con Gui que con Gavazenni. La lady es un personaje muy peculiar, que por carácter admite ciertas "libertades" A mi esos graves abiertos en la que cantó en Venecia no me convencen.

Me quedo con ésta:



Aquí, facilmente se puede conseguir en YouTube, hay más belcantismo, incluido el agudo final en piano. En Venecia hay más drama pero la voz está ya gastada. Como la Lady es un personaje peculiar...puede pasar.

S.- Ese olfato escénico, siempre al servicio de la expresividad del personaje, le hicieron famosa pero también le ocasionaron problemas con algunos directores de orquesta poco dispuestos a
seguirla en esas intuiciones de poderoso efecto teatral. (y con un sector de la crítica de EE.UU. Ella misma lo reconoce y lo lamenta. No entendían esa manera del segundo periodo Gencer donde la belleza de la nota la sacrificaba a la expresión)

L G. Cierto. Al público le volvían loco, pero a algunos directores no les gustaban lo más mínimo. Los mayores problemas los tuve con Francesco Molinari-PradelIi durante los ensayos de María Stuarda en Florencia, en el 67. No había forma de convencerle de que a una reina no se le podía decir Figlia impura di Bolena cantando la escena con todas las notas a tempo. Dramáticamente había que recitar la imprecación pero él quería que musicalmente cantara a tempo. Le argumenté que en ese recitativo Donizetti había escrito "libero", porque yo nunca me he inventado nada, cada efecto escénico nacía del estudio de la partitura y de la psicología del personaje, pero se negó a discutir el tema y me amenazó diciendo que no dirigiría si no modificaba mi actitud. Le miré fijamente a los ojos y le
respondí que no cantaba. Salí del teatro muy tranquila porque, entre otras cosas, sabía que el teatro no iba a encontrar una sustituía, ya que no había
otra soprano para cantar María Stuarda. Esperé en el hotel y el teléfono tardó poco en sonar. Evidentemente canté como yo creía que debía cantar y, en el momento de la imprecación, dirigí mi mirada a la reina sin perder de vista el foso. El público estalló en aplausos y allí estaba Molinari-Pradelli, con la cabeza agachada y refunfuñando, soportando una ovación de las que no se olvidan.

https://www.youtube.com/watch?v=006NiekSouI
Si no queremos perder tiempo o no lo tenemos y queremos ir a UNA grabación de la Stuarda....ésta es. Lo que hacer con el papel, no sólo en la escena del enfrentamiento, sino en toda la ópera es de reclinatorio. Cierto que aparecen ya signos de desgaste, pero su arte estaba ahí y los florentinos estallaron en aplausos. Genial.

S.- Usted logró imponerse en los escenarios sin el apoyo de las multinacionales del disco y agencias artísticas, ¿Cómo se explica los motivos por los que fue marginada por la industria discográfica

L. G.- Sigue siendo un misterio para mí, quizá fueron intereses comerciales, ya que algunos pensaban que hacía sombra a las grandes voces que dominaban la escena. Siempre he cantado por
pasión, sin preocuparme por el negocio y por eso no soy rica, pero he disfrutado de mi carrera al máximo. He realizado toda mi carrera como independiente, nunca he querido tener un agente artístico porque, como he manifestado en muchas ocasiones, siento un odio indescriptible hacia los agentes. Siento decirlo así, pero los considero auténticas sanguijuelas que chupan la sangre de los cantantes movidos por su codicia, sólo les importa explotar las voces para ganar dinero y cuando la voz se arruina, buscan una nueva presa. En mi caso no
lo consiguieron porque mis únicos agentes han sido el teléfono y los telegramas. Me proponían un título y si me interesaba lo hacía. Siempre he tratado directamente con los responsables de los teatros, sin intermediarios, y no me arrepiento. Y volviendo al tema discográfico, me tocó vivir en una época en la que las dos compañías que mas opera grababan, la Decca y la EMI, tenían en exclusiva a Renata Tebaldli y a Maria Callas. Parecía que no había espacio para otras voces, salvo en el caso de Elisabeth Schwarzkopf, gracias a su marido Waller Legge. Para él sólo existían la Callas y su esposa. Él impuso ese Mozart cantado a la alemana que nunca he podido soportar, con esos sonidos fijos que son la negación del canto italiano. Y a Mozart hay que cantado a la italiana. En nuestros días Riccardo Mutí ha impuesto ese modo de cantar Mozart, que es el auténtico, pero yo ya cantaba Mozart a la italiana hace cuarenta años. Y, naturalmente, Walter Legge aborrecía mi forma de cantar.
Sinceramente creo que me detestaba, lo que explicaría, al menos en una parte, mi ausencia en el mercado oficial del disco, porque Legge era una persona muy poderosa. De todas formas, las causan
nunca han estado claras, porque otras colegas de mi generación, que nunca me han parecido nada del otro mundo, llegaron a grabar en otros sellos.

S.- Afortunadamente, la industria corsaria ba reparado esa injusticia y la proliferación de grabaciones piratas con sus gloriosas veladas mantienen viva su leyenda entre las jóvenes genera ciones de aficionados al bel canto.

L G.- Me siento orgullosa cuando dicen que soy la reina de los piratas. Nunca he cobrado ni una sola lira por estas grabaciones en vivo pero la satisfacción que siento al verlas en el mercado es enorme porque aseguran la pervivencia de mis interpretaciones. No sabe la alegría que representa, para una artista que lo ha dado todo en e! teatro, ver cómo los jóvenes, que nunca me han visto en escena, coleccionan mis grabaciones y me adoran como si fuera un mito. Es algo que me llena de orgullo.


S.- Como presidenta del concurso de canto que lleva su nombre en Estambul, Leyla Gencer, que abandonó ¡a escena hace 15 años, opina que hoy se canta con más fidelidad que nunca "pero lamenta la falta de artistas

LG- A la hora de juzgar una voz bastan dos frases para saber si estás ante un artista. Y lo cierto es que aparecen buenas voces, pero cada vez hay menos artistas. En los concursos aparecen grandes y bellas voces, pero sin pulir, con ansias de hacer dinero rápido. Apenas tienen nociones técnica no saben cantar legato, que es la base de cualquier cantante, pero enseguida te preguntan cuánto podrán ganar en un teatro. Así es la vida. Mis colegas actuales, que sí saben ganar dinero, podrían enseñarme muchas cosas en este sentido, pero no me arrepiento de nada. Ahora, los cantantes se han convertido en mercaderes de la voz obsesionados por el dinero.

S.- Por último, ¿cuáles son sus personajes favoritos?
L.G.- He vivido para el canto y he contribuido a enriquecer el repertorio operístico no sólo con los títulos de Donizetti, también con las obras del joven Verdi, que son maravillosas; ahí está esa Jerusalem con Jaime Aragall, que enionces tenia una voz preciosa y los agudos necesarios, o I due Foscardi, que canté en Venecia en 1954, La battaglia di Legnano o Macbetb, que es una de las óperas
que más satisfacciones me ha dado... Es muy difícil escoger una obra favorita, porque siempre he cantado obras maravillosas. Desde luego está la Norma, Roberto Devereux, Mariu Stuarda y Belisarío
serían probablemente mis obras favoritas en el terreno donizettiano. Siempre he cantado Donizetti estudiando la psicología de los personajes, porque hasta en sus agilidades era un compositor que siempre escribía al servicio de una razón expresiva, aunque cada vez hay más sopranos que lo cantan con una dicción horrorosa y con una simple exhibición de técnica vocal que a mí, sinceramente, no me emociona lo más mínimo. Por cierto, también voy camino de convertirme en la reina de los vídeos históricos, gracias a la colección que vienen editando los archivos de la RAl y la Arena
de Verana, y ahí están trovatore, con Mario del Monaco, Barbieri y Bastianini, Aida, con la Cossotto y Bergonzi o Wertber, con Juan Oncina. Son parte de mi vida en la escena y me encanta verlas en los mercados.

Otro pilar genceriano: el Verdi temprano. No es un repertorio que me atraiga - prefiero el último Verdi - pero he de recoocer, y así opina Fernando Fraga en su libro de "Verdi y Wagner" - que la labor de Gencer en este repertorio es fantástica. Escuché hace añoos I Dui Foscardi...impresionante.

Una de mis leonoras preferidas y la de muchos:



Y Verismo? tambien cantó verismo, como soprano auténticamente versátil. No podemos confundir versatilidad con cantar y coleccionar papeles....eso es otra cosa, no versatilidad. El nivel que alcanza en su Adriana es impresionante, su acto IV es de obligado conocimiento. La muerte de su heroina sentida hasta las lágrimas. Fácilmente encontrable en YouTube y en otras web.




¿Gioconda? tambien Gioconda. De las versiones que hay - sin ser referencial en el papel, pero aportando entrega y fraseo - es la que cantó con Cioni y Bumbry. YouTube.



¿Hay alguno que dude que estamos ante una de las más Grandes sopranos del siglo XX e importantísima en la historia del canto? yo lo tengo claro.