Versión en texto de la misma entrevista:
ENTREVISTA CON PILAR LORENGAR
Por ROBERTO ANDRADE y ARTURO REVERTER
L: Pilar Lorengar. A: Roberto Andrade. P: Fernando Peregrín. R: Arturo Reverter.
Pilar Lorengar, otra de las voces que de los años cincuenta para acá ha contribuido más a que la representación operística española se mantenga, todavía hoy, en un primerísimo plano internacional. Veinte años ligada a ta Opera de Berlín, desde la que ha irradiado su actividad a todo el orbe, cimentan con solidez una carrera modélica por profesional idad, dedicación, Inteligencia selectiva y regularidad. Cualidades absolutamente indiscutibles, ni siquiera negadas por los que no comparten algunos de sus planteamientos estéticos o no se sienten entusiasmados por el peculiar timbre de su voz.
La cantante, cuya granada y serena belleza podrá apreciarse — a pesar del disfraz de «Elisabetta de Valois» y los baberos antimaquillaje — en las instantáneas que acompañan a esta entrevista, > nantiene una frescura expresiva y una fluidez de ideas verdaderamente admirable, y posee tal rapidez mental que a veces aquéllas se disparan inconteniblemente. Sus recuerdos y criterios estéticos constituyen el cuerpo principal de este trabajo.
La presente conversación fue grabada, una calurosa tarde del pasado julio, en la basílica del monasterio de El Escorial, al pie del altar mayor, aprovechando breves descansos en las tomas cinematográficas que la soprano realizaba para una serie de Televisión Española. Como testigos, algún técnico de televisión, la guapa maquilladora Regina Ortiz y el marido de Pilar, atento, inquisitivo, cuidadoso celador de la buena imagen de su mujer.
La entrevista se desarrolla en los tres actos siguientes:
«Para empezar por alguna parte.
PRIMER ACTO
CUADRO UNICO
Primeros años. Mozart.
R, — Para empezar por alguna parte: aunque en España eras conocida, en los años cincuenta, a través de tus actividades y discos de zarzuela, tu nombre empezó a sonar internacionalmente a finales de los años cincuenta...
L. — En efecto, yo era muy popular en España ya hacia mil novecientos cincuenta y uno-cincuenta y dos, primordialmente gracias a la zarzuela, pero no sólo debido a ella. A mí me hizo popular la zarzuela, y estoy muy orgullosa de ello. Lo cierto es que hoy no hago ya este repertorio, no porque no me guste ni porque sea una época pasada, sino por falta de tiempo, porque no se puede mezclar con el repertorio de ópera. Pienso que si me hubiese quedado en España seguiría cantando zarzuela. Mi carrera internacional empezó a tomar cuerpo, a sentirse, con mi debut en dos lugares: los festivales de Aix-en-Provence, donde canté mi primero y último «Cherubino», y luego los de Glyndebourne, al sur de Inglaterra.
R. — ¿También allí Mozart?
L. — Sí: mi primera «Pamina», de La flauta mágica, que luego ha sido uno de mis toques máximos en mi vida profesional. Por primera vez cantaba en alemán, y éste, quizá, fue el paso decisivo para llegar a esa carrera internacional que ya estaba muy próxima.
R. — Dos muestras de tu predilección por Mozart, que creo has mantenido a lo largo de tu carrera...
L. — Creo que Mozart es para un cantante lo que el aceite para una lámpara: es lo más indispensable, la escuela y técnica más sublimes. Quien sabe cantar Mozart sabe cantar todo lo demás.
R. — ¿Siempre pensaste así?
L. — Quizá no al principio. Pero el estudio, el haber escuchado tanto a otros cantantes, mis propias experiencias, me han llevado a interpretar mucho a Mozart...
R. — Que es para ti, entonces, como una escuela continua...
L. — Exactamente.
R. — Mozart exige, por supuesto, una gran técnica, exigiendo, además, capacidad para tratar una gran Variedad de caracteres.
L. — Es curioso pensar cómo se interpretaba ayer a Mozart y cómo se hace hoy. Recuerdo que cuando empezaba a estudiar «Pamina», el estilo interpretativo general de aquella época tendía a hacer un Mozart muy instrumental, un tanto entubado, un poco — para entendernos — a la manera de Elisabeth Schwarzkopf, cantante siempre tan personal, tan singular, no sólo en Mozart, sino también en Strauss o Verdi; siempre de un estilo muy... austríaco en todo lo que ha hecho. Hoy creo que Mozart se hace en forma más...
R. — ¿Más objetiva, más simple?
L. — Más natural, pero siempre con mucho estilo. Es el mismo caso de Verdi o Puccini, autores en los que un «portamento» puede no estar fuera de lugar, como lo estaría en Mozart, pero que aun dentro de esa línea de mayor expresividad exigen una expresión de gran estilo y jamás vulgar; pienso que el canto debe ser siem-
Jamás he intentado la «Constanza» de El rapto en el serrallo...»
pre así. Mozart requiere, además, una gran pureza; debe ser muy limpio, aunque, dentro de esa línea de pureza, uno debe expresar muchísimo. Recuerdo que estudiando una vez «Pamina», mi director de ensayo me instaba — en español — : «expresivo», «con gran corazón»; y otras veces me decía: «con gran ansiedad». Pero dentro de esta línea de máxima expresividad, una debe producirse con gran gusto. Aunque, como os digo, antes se hiciese un Mozart algo entubado o instrumental, distinto de la forma actual, creo que todos conocíamos esta exigencia.
R. — Pienso que Mozart es, además, un compositor muy «vocal», muy favorable a la voz.
L. — Exacto: muy favorable a la voz, pero siempre que uno sepa mantenerse dentro de su repertorio. Yo, por ejemplo, jamás he intentado la «Constanza» de El rapto en el serrallo, que es muy aguda y muy «coloratura».
R. — Pero sí has cantado muchos otros personajes.
L. — Sí... Del Don Giovanni he cantado «Elvira» y «Ana». No «Zerlina», de la que sí he hecho las dos arias en concierto. También «Fiordiligi». De Bodas un sólo «Cherubino», y luego siempre
la «Condesa»; he estudiado «Susana», pero no la he hecho. Tam bién «Pamina» en la Flauta... En fin...
P. — ... Los personales de las cuatro grandes óperas... s
R. — Y todos son diferentes, aun teniendo una línea vocal común; c hay que matizar cada uno.
L. — Trato de cantar siempre los personajes que van a mi estilo a y no me refiero sólo al vocal, sino al personal. No se trata, claro de interpretarme a mí misma, pues en escena hago cosas que tic e haría en mi vida privada, sino de enfocar con sentido común, «na turalmente», de forma «normal» al personaje.
R. — De manera que lo difícil resulte fácil.
L. — Así debe ser. Yo no haría nunca en escena «Turandot»; soy más dulce que eso, aunque a veces mi marido diga que pa rezco un demonio. (Ríe al decir esto.) Ni tampoco esos personajes complicados de Strauss.
A. — Como «Elektra» o los de La mujer sin sombra.
L. — Pero sí una «Arabella», o una «Maríscala», o la «Condesa» de Capriccio. Tampoco una «Salomé», aunque por otras razones; en realidad, ella es una niña perversa.
R. — Tú ves entonces tan importante, a la hora de hacer el papel, el aspecto caracterológico como el puramente vocal.
L. — Pues claro. Pero volviendo a lo anterior, os citaré aún otro ejemplo: la Tosca. Suele hacerse, generalmente, en plan «gran diva», por voces grandes, dramáticas. Yo la veo de otra forma, mucho más lírica, más en línea mozartiana que en la italiana clásica, aunque, eso sí, con gran temperamento. Y lo cierto es que — modestia aparte — la producción que hicimos en Berlín, con Lo rin Maazel, tuvo gran éxito, y la crítica se refirió a mí como gran actriz. Cierto que yo no haría esta «Tosca» en otra producción, con otro director que no compartiese mi visión o mi estilo.
P. — Sin embargo, y pese a que tú te defines como una soprano no típicamente italiana, recuerdo que uno de los personajes más vinculados a tu lanzamiento internacional fue el de «Violetta», en Traviata.
L. — Es relativamente fácil tener éxito en Traviata si resultas guapa en escena y cantas bien; pero lograr hacer justicia al complejo personaje verdiano es muy difícil. Recuerdo admirable en tal papel a María Callas.
Los ensayos en El Escoria
A. — Ya ha salido el nombre de María Callas; y que quede claro que no hemos sido nosotros los responsables. (Risas.)
L. — Realmente, me quedé sorprendida al verla a ella; y decidí seguirla cantando, pero... (Frunciendo el ceño.) En cambio, un personaje verdiano que me va mucho es «Desdémona»; es de 1 carácter dulce, de mi estilo. Aunque, realmente, mi autor italiano preferido es Puccini; creo ser pucciniana al cien por cien, por forma de emisión, de interpretación, por afinidad de gustos. In-W cluso en papeles de fuerte dramatismo, como «Manon Lescaut», j he tenido gran éxito. Y creo que, para este papel, mi formación mixta austríaca, alemana, italiana y, por supuesto, mi raíz espa- | ñola me permiten unos matices no accesibles a otros cantantes; «Manon Lescaut» es un personaje muy rico y difícil.
R. — En efecto, vimos durante la pasada temporada, en la Zar' zuela, a Eva Marton, que sí dio bien el carácter dramático, pero no los pasajes líricos de ios dos primeros actos: realmente, «Ma non» es una jovencita, y...
L. — Sí, conozco a Eva Marton. Y, en efecto. «Manon Lescaut» es un complejo personaje que hay que cantar e interpretar, ma tizar. Los italianos están habituados a escucharlo a voces grandes más o menos dramáticas, tipo Tebaldi; pero mi voz, aunque mul distinta, tiene buen volumen y corre muchísimo.
A. — Naturalmente, más que de volumen, el problema es de que la voz corra, de «impostación».
l___De proyección, exactamente. Uno siempre puede hacer cosas maravillosas con su voz pensando bien el personaje y eligiéndolo acorde con las propias posibilidades.
R_-Aparte ese análisis «introspectivo» que tú hacer del personaje, pareces ser cerebral a la hora de planteártelo; metódica..
I_ (Con viveza.) — No, no. No soy nada cerebral. Yo soy de tipo emocional y enormemente sensible.
p¡ __Pero de emotividad contenida, nada desgarrada.
L— Eso es, contenida. En cierta ocasión me dijo un gran director- «No nos interesa tu emoción, sino la que debes comunicar, traspasar al público». Cuando al principio yo ensayaba una parte sentimental, lloraba como una loca y no podía ni cantar de tal congoja que me entraba. Por ello, este hombre me insistió en que tenía que aprender a sentir esa emoción y traspasarla al público, pero cantando tan bien como hasta entonces. Y lograr esto no fue nada fácil.
p Quizá el hallar esa frontera justa entre la emoción y el
desgarro es lo que hace que una voz bien emitida y utilizada, como ma tuya, se mantenga fresca e igual, pese a la lógica evolución...
L__Hombre, sobre esto me es difícil opinar, aunque creo que mi voz sigue en plenas condiciones, porque la he cuidado mucho. Pienso también que la duración de una voz es, primeramente, cuestión física, de resistencia de cuerdas vocales, y en segundo lugar, de cómo se trata a estos músculos — que eso son las cuerdas—; hay gente que cantando hoy aquí y mañana allá llega a los treinta años extenuada.
R— Creo que ahí influirá tu componente técnica alemana: allí los cantantes duran más, generalmente; y saben esperar su momento...
L.—No creas... Puede influir, desde luego, el aspecto técnico, pero yo siempre pienso en la época clásica del canto (mil novecientos), en que los viajes se hacían en barco y duraban dos meses; esto suponía un enorme «relax» para la voz. Hoy día, en cambio, con los Jumbo vas de un lado a otro del mundo en pocas horas, y puedes encontrar a muchos colegas en los aeropuertos. Afortunadamente, he aprendido a decir «no», pues si me dejara guiar por mis «manager» estaría ya en el camposanto. En este punto, gracias a mi teatro estable, que es Berlín, las cosas ruedan de la forma debida... (En este momento llaman a Pilar para continuar el trabajo.) Perdonadme. En seguida estoy con vosotros.
R. — Primer acto, ¿no? ¡Qué bárbaro! ¡Qué fluidez!
SEGUNDO ACTO
L
CUADRO PRIMERO
Ensayo contra improvisación. Rutina y oficio. El teatro estable.
A.— Hemos tocado antes, de pasada, dos temas que tengo interés en relacionar y sobre ellos pedir tu opinión. Has hablado de tus gratas experiencias en Berlín, tu fortuna de encontrar un teatro estable, en donde hay poco sitio para la improvisación como norma de actuación, y en donde te encuentras con un director que ve tu personaje de acuerdo contigo, lo mismo que tus colegas, integrados en un conjunto, y que conocen tu forma de actuación. Te preguntamos entonces: ¿es ésta, para ti, la situación ideal de un cantante y, en general, la situación ideal para la creación artística?
L. (Sin dudar.) — Mi respuesta es afirmativa al cien por cien. ) Y os diré más: yo me considero una cantante afortunada por pertenecer a un teatro estable como es el de la Opera de Berlín, con ¡ un repertorio y un «elenco» tan maravilloso. Yo llegué a Berlín a i '¡nales del cincuenta y ocho, y aunque ya tenía tras de mí una ex3 periencia española, la de Glyndebourne y Aix-en-Provence, más 3 la de grandes teatros como Covent Carden — e incluso había hecho r audición para el «Met», donde no me quisieron — , puede decirse ^sflue fue en Berlín donde descubrí qué es el teatro. Yo ya cantaba I antes; creo que casi he nacido cantando, con la música dentro de n ¡T1,1' pero sorpresa fue encontrarme con un teatro en que cada I día se hacía una ópera diferente, que diariamente, a las diez, había I ensayos para todos... Toda una compleja maquinaria que funcionaba perfectamente; ese sentido de disciplina, de lo que es y debe r, ser v'vir de una profesión. Para mí fue un descubrimiento, y mad ^VIII0S0. además. Suponeos que mi debut operístico tuvo lugar * F-Qrhn ía cantado sólo los Carmina Burana— junto a Dietrich Mscner-Dieskau, ¡nada menos! Yo cantaba la parte de «Regina» en
Mathis der Maíer, de Hindemith.. A^-Que luego grabaste en dis
tenía ¡h en e^ect0- Yo conocía a Fischer-Dieskau, y aunque no iv pI nomK jXacta —como creo tenerla hoy— de lo que significa THu¡o un F'scher-Dieskau, este debut tan importante me prolorendp en,0,'me sentido de la responsabilidad y me dije: «Debo
'aer el teatrn Hier>inii n o K m o I nano +-i i\ /Q lo frvi-fiinQ ría mío
«Yo me considero una cantante afortunada por pertenecer a un teatro estable como es el de la Opera de Berlín...»
R. — ¿Recuerdas quién era el director de orquesta en ese Mathis?
L. — Sí. Creo era Richard Krauss, recientemente fallecido, con el que canté mucho. Y luego he hecho un repertorio muy variado, como Pelleas, La novia vendida... Es curioso que, a los dieciocho años de mis primeras representaciones de este papel, «Marie»...
P. — Que grabaste luego con Wunderlich y Rudolf Kempe ..
L. — Sí... Vuelva a hacerlo, pero ahora en producción enteramente nueva; el director musical es Bomuhil Herlicka, checo.
R. — ¿Cantáis la ópera en checo?
L. — No; todo el repertorio eslavo lo hacemos en alemán. Pero atended a lo que voy a deciros: para una ópera que conozco muy bien — sobre todo, mi papel, claro, el de «Marie», que es uno de mis preferidos — he ensayado seis semanas, fijaos, ¡seis semanas con nueve ensayos de orquesta!
R. — Me parece lógica la preferencia de Pilar, pero pienso que hay otros cantantes más individualistas, más amantes de ja improvisación, más trashumantes... que pueden lograr quizá parejos resultados.
L. — No, no. No estoy de acuerdo. Improvisando no se hace nada; bueno, sí: pueden hacerse milagros, pero las incomodidades, las dificultades, la responsabilidad, los nervios que conlleva... son algo terrible. Entendedme: hablo de la improvisación como norma, como método de trabajo. En realidad, los artistas improvisamos siempre un poco, pues tras las cinco o seis primeras representaciones de una nueva producción, al año siguiente puede haber variado el reparto; o bien ei tenor enferma repentinamente y yo debo acoplarme al sustituto; o, viceversa, puedo ser yo la que enferme... Pero lo que me parece la cosa más horrenda es la improvisación continua; eso no lo quiero, no lo quiero (Enérgica.) .
R. — El problema es que a veces cambia el director y no se ensaya previamente con el nuevo...
L. — Sí, pero has de tener en cuenta que la ópera de Berlín — sigo concretando en lo que mejor conozco— funciona once meses al año (con ópera o «ballet»), y todos sus miembros conocen el papel que han hecho, a lo mejor más de cien veces. Es el caso opuesto — valga otro ejemplo familiar — al de aquí, en el Teatro de la Zarzuela, donde todos llegamos de sitios diversos y hemos de acoplarnos. Con todo, en Berlín, si el director es nuevo hemos de
teatro, disciplinarme». Luego tuve la fortuna de que lsleran, de ensayar y de quedarme allí, y hoy soy feliz.
Donemos de acuerdo sobre los tiempos, en cómo nos gustan las cosas Per0, por ejemP'0' con un gran Maazel, con quien ya he cantado muchas veces Tosca, no necesitamos vernos ya más que en la propia función. Felsensteln ensayaba seis meses, y creo que tampoco es ése el ideal.
R y A. (Casi a dúo). — ¿Y el peligro de rutina?
L —Puede que exista gente rutinaria, a la que es igual, entonces ensayar una sola vez o mil; u otra que va sólo a ganar dinero, sin importarle qué cantar, cómo o dónde. Naturalmente, tampoco estoy de acuerdo con esa forma de actuar.
p.— Quiero hacerte una pregunta relativa a estos teatros de repertorio. Creo que para el oyente no son todo ventajas: si tú pasas un día al azar por Berlín, Hamburgo o Munich, tras las cuatro o cinco primeras representaciones, es altamente improbable que te encuentres con más allá del treinta por ciento del «cast» original, con los nombres de primera fila; el resultado es, a veces, el de esa rutina de la que hablaba antes Roberto.
L Tienes razón; esto puede pasar. Pero es que la situación
¡He esas figuras puede ser variable. Yo misma soy, realmente, una cantante invitada, como puede serlo, por ejemplo, Montserrat Caballé: canto en Berlín cinco meses al año, con un minimo de treinta y cinco-cuarenta funciones en total. Este sistema presupone que si yo, por enfermedad o por lo que sea, suspendo el contrato, no cobro.
p pero, en definitiva, a ti te resulta ventajoso este sistema:
tienes todas las ventajas de tener una «casa» segura y un grado de libertad.
L—En efecto, para mí sí es ventajoso y me agrada; puede que para otros no lo sea. Pero yo no resisto, por motivos de salud, el cantar hoy aquí y mañana allá; si no tengo un cierto grado de adaptación, no rindo. Ello no quiere decir que no viaje; ahora vengo de hacer Falstaff, en el Covent Carden, con Solti; pero necesito esa adaptación. Y además, Berlín me ha hecho artista. Yo creo haber nacido con una serie de cualidades no sólo vocales, sino con predisposición para el teatro. Sabéis que es norma, en Alemania, que todos los cantantes pasen por la escuela de declamación; yo no he ido nunca a ninguna, pero he podido desarrollar esas cualidades gracias a haber trabajado con grandes directores de escena, a quienes desde el principio advertía: «Yo no he hecho aún este papel, pero sé que podré si alguien me ayuda a quitarme los complejos...» Ya sabéis, esto que todos los artistas tenemos. Aquí mismo, por ejemplo, antes de que llegarais vosotros, la iglesia estaba llena de gente, y yo desde aquí arriba no sabía dónde mirar... Sí, es cierto: todavía me impresiona la gente; basta un grupo de diez personas. Ahora bien: preparada para salir a escena, en cuanto se apagan las luces me olvido de todo, y ¡adelante! Creo que eso forma parte de esa buena rutina de la que hablábamos antes...
A. — Yo diría «oficio».
L.— Eso es (Asiente con la cabeza.), oficio más que rutina. Yo no acepto las tradiciones porque sí; por ejemplo, siempre tuve muy claro que si hacía Tosca no colocaría los dos candelabros junto al cadáver de «Scarpia»; sé que esto lo pide Puccini, pero yo creo que es inverosímil. Bueno, volviendo al tema de los directores de escena, recientemente preparaba la «Manon Lescaut» con el director de escena del Teatro de la Opera de Berlín, y le decía: «Quiero hacer bien esta obra, quiero hacerla completa, de manera que en el último acto no haya dos personajes, ridículos e increíbles, en el desierto, que se están muriendo y que no acaban de hacerlo nunca. Pero necesito a alguien que me empuje, que me ayude a sacar todo lo bueno que haya dentro de mí». Y él tuvo la paciencia del santo Job...
A. — Bueno, nadie nace sabiendo...
L.— Eso es. Y, en resumen, creo que con tal ayuda, mi «Manon» fue de gran calidad.
j;~-Obvio preguntarte, entonces, la importancia que concedes al director escénico...
L. — Exactamente. Por eso creo que no se puede improvisar. a pr?p°s't0 de esta «reprise» de que os hablaba de la producción de Manon Lescaut: la «premiére» tuvo lugar hace cinco años, con Maazel; pero no se volvió a hacer hasta ahora por falta de tenor. Es curioso: el papel de soprano es casi más difícil, pero de heyfho los problemas surgen siempre para encontrar al «Des Grieux». h 3 ^8*3 Producción, aun trabajando sobre materiales ya conociÁ-IÍd ^iez c*'as PreParacion y tres ensayos con orquesta. a. Para rematar este tema, recapitulemos: existe un cierto peligro de rutina...
' hablaría más bien de profesionalidad: qué duda cabe ?Um "I0 i 6 aPrender el teatro, la vida de teatro... Luego está el tema de la emoción personal, que has de aprender a «controlar». Mecuerdo mis primeras «Elsa» (Lohengrin) y «Eva» (Meístersinoersón^6 hice con Wieland Wagner, en Berlín. Las dos son la obr S TUy emocionantes. pero «Eva» me llega algo menos: comole-H8/ 0 más ca,cu,ada, sistemática, aun dentro de su gran cuerdo h pese a a'9unos momentos maravillosos, que re-
más M ■mÍS escenas con «Sachs», «Elsa» me emocionaba aún lrfilpmfl« ' prirVera «Elsa», como os decía, me planteó serios pro« Eres t°nir? ensayo general: escuchando las preguntas del «Rey»: nudo en l ^ Brabante?». antes del «Sueño», yo sentía un la garganta y me veía incapaz de pasar las dos o tres
primeras. Al cabo de dos representaciones, ya a la tercera, me sentía más poseída de mí misma; pero el primer día creía enfermar.
A. — Es, exactamente, adonde quería ir a parar. Yo pienso — y te pido confirmación — que sólo tras adquirir ese dominio de tí misma, de todas tus facultades, no sólo canoras, sino escénicas, sólo tras conseguir esa — llamémosle — «buena rutina»...
L. — Exacto... (Con gran atención.)
A. — . . . Sólo a partir de haber superado esos problemas técnicos y de verte integrada en el global de la producción escénica estás en disposición de dar el paso al siguiente escalón, al nivel de la creación artística genial, de lograr ese «chispazo de genio». Es decir: yo no creo que eso sea producto de la improvisación...
L. — Es verdad. Y respecto del «chispazo de genio», creo que depende no, por supuesto, de la improvisación, sino un poco de hallarte en ese día «grande» o genial que todo artista tiene. Pero vuelvo a decir que es imposible lograr nada genial — quizá, sí, algún buen momento; pero siempre como algo aislado — , por ejemplo, haciendo una Carmen, sin haber conocido antes al tenor, o haber visto al coro, o tras un solo ensayo de un día. Bien; no niego que haya gente que pueda trabajar así, improvisando siempre; pero eso, para mí, no vale. Si no tengo los elementos preparados tal y como yo los quiero y veo. De otro modo, no rindo, y prefiero irme y no cantar. Admito, os digo, como posible, esa fascinación, ese cierto embaucamiento que puede ejercer sobre el público una voz genial en un día glorioso; pero creo que importa mucho más el nivel alto del conjunto.
P. — Realmente, parece inconcebible toda una Deutsche Oper berlinesa o Munich funcionando a base de «chispazo» diario.
L. — No puede ser; exacto. Yo me río cuando sólo se habla de las sensaciones, de las funciones excepcionales, porque es evidente que con once meses de funcionamiento y trescientas funciones ha de haber de todo, pero siempre con una calidad media muy alta. Noches «en punta» hay muchas, pero también hay muchas muy buenas o sólo buenas. Ahora se da un cierto «esnobismo» por parte del público, de buscar sólo esas «puntas» a base de nombres excepcionales. Pero aun ellos tienen altos y bajos. Lo maravilloso es que un teatro estable produzca esa media muy alta en la que puedan surgir tres o cuatro noches grandes cada semana.
CUADRO SEGUNDO
Problemas de idioma. Ayudas de Ebert, Fricsay, Selíner.
R. — Veo también importante para que tú cuajaras tan bien en Berlín una cierta facultad tuya para el idioma, pues la fonética — difícil — es siempre algo fundamental.
L — Tuve graves problemas, porque yo no dominaba ningún idioma, pese a tener profesores: ni el italiano, ni el inglés, ni, por supuesto, el alemán. Y a mi llegada a Berlín, con mi mal alemán, no sabía ni qué decir. Veréis: debía debutar con la «Condesa» de Bodas de Fígaro, papel que ya había cantado en Glyndebourne (mil novecientos cincuenta y ocho)..., pero en italiano, y en Berlín debía hacerla en alemán. Imaginaos: era en el mes de octubre, un ensayo con piano para los cantantes nuevos que se unían a una producción ya rodada. Y me dice el director de orquesta: «Cuarto acto». Al empezar a cantar, no di una. Me puse blanca, roja, verde... de todos los colores, aguantando las miradas reprobadoras de todos. Ya sabéis: aunque ahora soy muy querida en Berlín, hube de pasar la novatada, como todos. Y el director me decía — ahora ya en español — : «Tranquila, tranquila». Pero era igual: no di una. Hube de tragarme mis lágrimas y arreglármelas sola, pues acababa de llegar a Berlín y no conocía a nadie. Tras una noche en vela decidí que no podía debutar con esta ópera en alemán, y decidí planteárselo así a Cari Ebert, director entonces de los Festivales de Glyndebourne e intendente de la Opera de Berlín, que era quien me había contratado, en principio, sólo por un año, para Berlín.
A. — Buen olfato artístico el del señor Ebert...
L. — ...y le pedí audiencia, consciente de la responsabilidad que tenía ante mí y de que no podía dar un traspiés. En aquella época, de verdad, no se podía. Quizá hoy sí, pero no entonces... Por aquella época era estrella en la Opera la que ha sido en todo para mi modelo, espejo... Elisabeth Grümmer. Así le planteé el asunto a Ebert: le prometí, a partir de aquel momento, que estudiaría alemán con todas mis fuerzas y le supliqué otra oportunidad. Creo no haber sido tonta nunca — aunque de joven pueda haber hecho tonterías, pero al llegar a Berlín estaba ya en los treinta recién cumplidos — , y que en aquella ocasión hice lo justo. El hecho es que pospusieron esas Bodas y me dieron la oportunidad de debutar con Carmina Burana, en latín, el mes de diciembre; y esto fue mi salvación. Tuve un éxito de locura, porque los Carmina Burana se montó a todo tren, con «ballet» y una escenografía preciosa, y yo tenía unas frases muy lucidas, muy agudas, pero idóneas para mi voz, que causó sensación. Y así pude introducirme poco a poco en el repertorio, en la vida de teatro de Berlín.
R. — De aquella época es un Don Giovanni con Fricsay.
L. — No; algo más tarde; de mil novecientos sesenta. Los Carmina Burana fueron a finales de mil novecientos cincuenta y ocho.
R. — Yo recuerdo una selección de ese Don Giovanni por Televisión Española. Contigo, Díeskau, Grümmer como «Ana».. ¿Era en italiano?
L. — No, en alemán, En aquella época hacíamos casi todo Mozart en alemán. Poco antes, en Salzburgo, había hecho yo la «llia», de Idomeneo, también con Fricsay, que me apreciaba mucho. Luego me llevó a Berlín con el Don Giovanni. (Se queda breves instantes pensativa y en seguida continúa.) Precisamente, en relación con este Don Giovanni, os pienso contar algo que pone de manifiesto hasta qué punto he sabido calibrar mi ambición en beneficio de mi carrera. En mil novecientos sesenta iba a tener lugar la inauguración del nuevo teatro de la ópera, en Berlín, y se iban a programar seis nuevas producciones, entre ellas Don iuan, como inauguración, Aída, Orfeo y Eurídice y Alcmene, una ópera moderna de Giesele Gleva. Curiosamente, resulté elegida por el entonces intendente de la Opera, Gustav Rudolf Sellner, el célebre director de teatro, para esta última. Lo que, realmente, me disgustó un poco, pues aun sin contar con «Doña Ana» (que haría Grümmer) podía cantar «Elvira» o «Eurídice». Lo cierto es que mi falta de ambición, de preocupación por figurar en el estreno me había acarreado esto, Y el hecho es que, con la partitura bajo el brazo, me fui a estudiarla. Era una historia mitológica muy complicada y, tras haber visto el primer acto, me dije a mi misma: «Esto no lo hago, porque no es para mi voz». En realidad, apenas he cantado nada moderno, porque creo que daña las voces.
R. — Llegas hasta Richard Strauss.
L. — Pero tampoco lo he cantado mucho. El caso es que me fui a ver a Heinrich Hollreiser — un director alemán a quien admiro y con el que he trabajado mucho — , para ensayar con él, al piano, el primer acto. Ya os dije que lo había aprendido con gran dificultad; la música, o la canto desde dentro o... bueno, no soy capaz de hacer matemáticas. Al final del ensayo, Hollreiser se muestra muy complacido y me felicita: «¡Qué maravilla, haces una parte estupenda!». «Pues es la última nota que he cantado de esta ópera.» Y se la devolví. Rudolf Sellner me dijo que entonces no iba a figurar en la apertura del nuevo teatro, lo que sería una lástima. «Lo siento», dije yo. «¿Quiere esto decir que nunca vas a hacer ópera moderna»? Y contesté, consciente de que casi me jugaba el puesto en Berlín: «Mientras tenga voz, no». (Enfática.) Entre tanto, volvieron los Festivales de verano de Salzburgo, de mil novecientos sesenta, donde yo hacía la «llia» de Idomeneo con Fricsay, que estaba contentísimo conmigo. Preocupado por el hecho de que no fuese a figurar en las «premieres», le dijo a mi marido si yo no cantaba la «Elvira» mozartiana, a lo que mi esposo le contestó que alguna vez la había hecho, pero que mi papel habitual era el de «Ana»... Y el final de esta historia es que, de pronto, no me digáis cómo ni por qué razón, me encontré en los estrenos cantando «Elvira» y «Eurídice», ¡Yo, que no pensaba cantar en ninguna función, lo hice en dos! Eso no podía ni haberlo soñado.
R. — Eres lo que se llama una buena profesional.
L. — Sí, tengo siempre dentro de mí ese sentido de superación, Como os decía: dentro de mi calendario anual, Berlín es lo prj. mero, lo rrrás improtante. Luego selecciono de entre las ofertas que se me hacen las funciones y teatros de mayor interés; tarr^ bién aquí he de dar lo mejor de mí misma.
TERCER ACTO
CUADRO PRIMERO
Dos modelos: Tebaldi... y Grümmer.
R. — Volviendo al tema de Elisabeth Grümmer, otra ejemplar profesional, ella fue para ti, según has dicho, un ejemplo y también^ un antecedente estilístico.
L. — Ella era, cuando yo llegué a Berlín... (Recuerda.)... la gran estrella, la gran diva (Vacila un poco.)... Entendedme, sin ostentaciones...
TODOS. — Por supuesto, ya la conocemos.
L. — Ella fue modelo de profesionalidad para mí y, además, como dices, hemos tenido un repertorio similar, algo más amplio yo en el italiano (Puccini), y ella más en Strauss. Ella era siempre mi espejo, mi «spiegel», como dicen en Alemania. Aun ahora, cuando canto el «andante» del tercer acto de Las Bodas de Fígaro, parece que la estoy viendo... Cuando hacíamos el Idomeneo juntas en Salzburgo — ella, la dificilísima parte de «Elektra»— , yo le pedí que me diera clase, pero su carrera profesional, todavía muy absorbente, se lo impidió, aunque no el poder darme unos consejos que no he olvidado nunca.
R. — Desde luego, incluso su voz tiene una cierta similitud con la tuya.
L.— Sí, sí. Ella tenía una voz vibrante, con cierta vibración o trémolo, pero una efusión en el decir y una sinceridad actuando inigualables; siempre lo daba todo, sin alardes, con dulzura y línea de canto...
R. — Recuedo haber comentado hace años tu Flauta mágica dirigida por Solti y haber dicho que tu Interpretación me recordaba a la de ella en muchos momentos.
L. — Siempre me subyugó. Todos los personajes base de su repertorio («Elsa», «Eva», «Agathe») los he hecho yo luego, y siempre la he tenido como modelo, de igual forma que para mi reper-j torio pucciniano he tenido como ejemplo a Tebaldi: «Butterfly», «Tosca», incluso «Manon Lescaut»... Cuando estrené esta última ópera escuché la interpretación, en disco, de cuatro cantantes diferentes, para ver qué distintos matices daban al personaje y extraer las virtudes de cada una de ellas. No por copiar; realmente, imitar, por ejemplo, a una Callas es imposible; el último acto no te lo hace nadie tan bien. Respecto de Tebaldi, admiraba su dulzura, su estilo, la belleza vocal y también su actitud elegante, dulce, buena, como de colegiala. Tebaldi y Grümmer fueron, en este sentido y para cada repertorio, mis dos espejos, lo que yo hubiera soñado ser.
P. — En vuestra entrevista a Grümmer hablasteis de Pilar...
L. — Hemos tenido mucho contacto y admiración recíproca; mucho más yo por ella, a cuya altura no he llegado...
R. — Todavía...
L. — En realidad, no pueden compararse dos carreras diferentes, Lo que sí quiero deciros es que ella, aún a los sesenta años, cantaba muy bien. Recuerdo su Tannháuser en el «Met»: admirable.
R. — Tiene ahora sesenta y siete; nació en mil novecientos once.
L. — Creo que no llega; bueno, prefiero no hablar de edades... (Ríe.)
A. — Parece que todavía hoy conserva su voz.
L. — ¡Eso es lo admirable!
R. — Admirable es también su «saber esperar», la prudencia en su carrera: cantó «Eva» por vez primera a los cuarenta y nueve , años.
L. — Es que también empezó muy tarde a cantar ópera; ella hizo teatro antes, y también ha cultivado el «lied», el concierto...; siempre admirable. También como pedagoga es excelente: en su cátedra del Conservatorio de Berlín tiene gran cantidad de alumnos.
«Tengo siempre de mi ese sentido de superación.
R. — Y este fue ya tu lanzamiento definitivo.
L. — Sí; pero, sobre todo, significó mi consolidación en Berlín y el éxito, que se ha visto continuado a lo largo de los muchos años que allí llevo. Y, de verdad, creo que tal cosa no es sino el fruto de una disciplina de trabajo. En la actualidad hago treinta y cinco funciones, durante cinco meses, en Berlín. Y en todas debo dar lo mejor de mí misma, porque no creáis que a pesar de los años que allí llevo y del cariño que me tienen me van a tolerar o perdonar una mala noche.
CUADRO SEGUNDO
La técnica.
R. — Cambiando de tema, vamos a comentar algunos aspectos, técnicos. En primer término, tu voz: ha sido y es aún lírica.
L. — Eso creo yo, aunque, a decir verdad, yo empecé como lirico· ligera o coloratura, con facilidad en el agudo, que creo no he pef'
«Se meten conmigo diciendo: "Lorengar es un trémolo aquí o alla...">
ido. He tratado siempre de mantenerme en el repertorio puramente lírico, con leves incursiones hacia el drama. En este sentido, una «Elsa» o una «Tosca» pueden parecer pasos fuera de repertorio, peligrosos. Pero si sabes restringirlos en número, no lo son.
R.— También la «Maríscala» puede ser peligrosa.
L— No, no (Categórico.). Es esencialmente lírica. Lo que pasa es que la cantan a veces voces ya en declive, sopranos ya ma' duras.
R.— Y, sin embargo, Strauss habla de una mujer de treinta y cinco.
L.—No; de veintiocho o treinta. Y «Sofía» y «Oktavian» tienen . quince y dieciocho. A propósito: ¿sabéis que hay productores modernos que pretenden hacer las óperas con cantantes cuya edad sea la del personaje encarnado? Yo veo esto ridículo: pedir una «Sofía» de quince años es pedir peras al olmo... Algo exageradísimo.
R---0 una «Cio-cio-san» de quince años.
A.— No nos desviemos. Querríamos, Pilar, que de la forma en ?-U? *?. P,azca. nos hablaras de tu evolución vocal: cómo surge en ti la idea de cantar, quiénes te ayudan o enseñan, cómo lo vas enfocando...
L.— -Ante todo, he de deciros que no hay antecedentes familiares, salvo, quizá, que mi madre tiene una gran musicalidad, que
i tal vez yo heredé de ella. Pensad si será aficionada, que lleva si-
^guiendome casi toda mi carrera, perdiéndose muy pocas funcion®s' L° cierto es que yo, a los seis años, en el convento donde me educaba, en Zaragoza, cantaba todo el día, como un pájaro. RecUer p pese a '0 olvidadiza que soy, a una monja de ese convento, bor presentación, que tenía una voz de ángel. Cómo sería, que
' hoy' tras haber oído tantas voces soberbias, pienso que de Sn nít °ed'cado al canto, hubiera triunfado. Ella me ayudaba, y nsihl en e' coro ^6' convento todo y en todos los idiomas npaup-8 ~lat,n incluido—, subida en una silla, porque era tan tpnía i 8 que 61 Karrnonium» me tapaba. Sin que pueda decir que mames V0Z perfectamente «impostada», tenía lo que en argot llapn rnn Una VOz "de natura», espontánea, privilegiada. Luego canté ninfln.í iUrsos V Programas radiofónicos («Ondas infantiles»). Ima«Caro nn ^ serían mis versiones de «II bacio«. de Arditi, o del
S*cación m^"' en un italiano inventado. El hecho es que, sin edutra Anap|SlCal previa' "egué a Madrid a casa de mi primera maes■ con voz 0tein' ^1-16 me hizo vocalizar. Recuerdo que, aunque Pequeña y temblorosa, llegaba hasta el Do agudo. Y esta
«Yo debo decir que mi voz tiene esa vibración, pero se trata de una vibración
natural...».
cualidad de mi voz, el agudo, creo que no me lo ha dado ningún profesor; aparte la Otein y una profesora rusa con la que ahora estudio... ¡Sí (Ante nuestra sorpresa.], todavía estudio!... Aparte estas dos profesoras, no he tenido otras. Y creo que he sabido cuidar mi voz en el sentido de que, si bien ahora es más llena, más expresiva, más redonda, el tipo de voz sigue siendo igual que hace años, con igual facilidad arriba, como podréis comprobar oyendo mis primeros discos de zarzuela. A. — Así lo creo.
P.— Una singular cualidad de tu voz es la riqueza de timbre, tanto que casi podría hablarse de voz en exceso timbrada... R. — ...Que no siempre el disco recoge bien.
L. — A menudo se meten conmigo diciendo: «Lorengar es un trémolo aquí o allá, o de esta manera...» Yo debo decir que mi voz tiene esa vibración, pero que se trata de una vibración natural, distinta del trémolo contraído por cantar papeles en exceso fuertes o dramáticos. Os diré, además, que en los últimos años he aprendido una nueva técnica, mediante la que vocalizo mejor que antes, de forma menos cerrada...
R. — ... Abriendo más el sonido.
L. — Eso es. Mi profesora actual, rusa, como digo, que fue en su carrera «mezzo», me asesora sobre todo en las partes difíciles: «No astá mal este sonido, pero trata, mejor, de hacerlo así...» Estamos siempre aprendiendo, cambiando parte de la técnica, trabajando siempre, subiendo nuevos escalones en la evolución artística. Y, por supuesto, cuantos más años tiene la voz, más debe trabajarse.
R. — Pero aunque hayas cambiado algunos aspectos técnicos, pienso que tu timbre sigue siendo el de siempre, igual y homogéneo. Quizá sea esa una de tus características más notables: una voz igual de arriba abajo.
L. — Así he tratado siempre de conservarla, y pienso haberlo logrado, a pesar de lo mucho que canto. Mirad, hago al año unas setenta o setenta y cinco funciones de ópera, más ensayos, más conciertos y recitales. Luego los discos... Horas y horas al día de trabajo con la voz.
A. — Se puede decir con toda propiedad que cantas mucho.
R. — Pero bien. (Risas.)
L. — Canto mucho, cierto; pero no con exageración, añadiría yo. A pesar de las precauciones que tomo, algunas veces se me acumulan contratos que me veo casi forzada a aceptar, a los que no puedo decir que no. En tales casos suelo pensar que al final todo se puede arreglar, lo que suele ser cierto... Pero hablando seriamente, creo que, al margen de pequeños errores y de momentos
algo agobiados, he llevado mi carrera con sentido común. Por ejemplo, si acepto hacer diez funciones1 con pápeles algo duros, como «Tosca» o «Manon Lescaut», trato en seguida de compensarlas con otras tantas de repertorio puramente lírico: «Fiordiligi», «Agathe». Claro que aun estos papeles pueden resultar algo cansados si los cantas en teatro grande: ¡hay que hacerlos casi a pleno pulmón! (Sonríe.)
R. — Pero tu voz tiene la ventaja de que, aun sin forzar el sonido, se escucha siempre bien, por ser muy timbrada y bien proyectada. Comentaba antes Fernando que en el Falstaff del pasado junio, en Covent Carden, dirigido por Solti, tu voz destacaba siempre en los concertantes.
P. — Cierto. Yo se lo dije al final de la representación a Pilar, porque era así: aun sin intentar «tapar» a los demás, la voz se oye siempre, porque «corre» bien.
L. — Y no os creáis que «Alice», en Covent Carden, es un papel fácil: hay mucho pasaje a media voz que debes tratar de hacer bien audible; mucho recitado; e incluso algún Do agudo, como el de la fuga final, que has de mantener... Qué duda cabe que un timbre claro ayuda siempre a que la voz se oiga, pero creo que es aún más importante el hecho de que esté bien proyectada.
R. — Algo de esto han tenido siempre las voces españolas típicas; pensad en las ligeras, como la Barrientes; en la Hidalgo, en las clásicas voces de tenor español.
A. — ¿Y no crees, Pilar, que mucho de lo que ahora comentamos puede aprenderse y enseñarse, que es una cuestión de técnica?
L. — Sí. Pero también pienso que hay cosas que están en la voz... o no están. Creo que hoy día ya no es secreto para nadie que la estupenda Tebaldi era una soprano corta de agudos, que llegando al Si bemol podía ya empezar a destemplarse. Y es que, creo yo, ciertas notas o ciertas cualidades se tienen o no se tienen. De donde no hay no se puede sacar. Esta es mi opinión.
R. — Las hay contrarias.
L. — Lo que sí se puede, en ocasiones, es corregir defectos de un aprendizaje previo con un mal profesor, o de un enfoque inadecuado de la voz, o de un comienzo de carrera prematura. Pero, creedme — pienso ahora en casos concretos — : algunos profesores intentaban hacer ganar notas agudas a algún alumno que, con toda evidencia, no las tenía, a base de poner la boca así o asá..., y no había manera.
R. — Volviendo hacia atrás: ¿piensas que «Fiordiligi» es un personaje exclusivamente lírico? Sus dos arias son terriblemente difíciles, con esas agilidades y esos saltos interválicos tan amplios...
L. — Evidentemente, «Come scoglio» es algo... extremo, con esos graves y esas ascensiones al agudo; pero la tesitura es, básicamente, lírica. Una voz lírica debe tener esos graves que la partitura requiere, y que, además, no han de forzarse, sino ser emitidos con naturalidad. El tono no es realmente dramático, sino más bien de caricatura, de pantomima.
P. — Es una magnífica burla de la «gran soprano».
L. — Tengo verdadera debilidad por el personaje, que me entusiasma, pese a ser difícil y larguísimo: no son sólo las arias, sino constantemente dúos, «ensembles», recitativos que has de articular muy bien...
P. — Y ahí has tocado otro punto importante de tu estilo: creo que das siempre una gran claridad al texto. R. — Lo que no todos los cantantes hacen.
L. — Ya os dije antes que mi emisión había ganado algo en claridad en estos últimos años. Ya sabéis que el alemán es un idioma muy difícil..., tanto que aun hoy día, pese a ser tan querida en Berlín, hay algún crítico que subraya tal o cual palabra que no pronuncio bien; es una especie de sambenito que siempre me cuelgan... (Ríe divertida.)
A. — Pero que vemos tienes muy asimilado.
L. — Pese a mis casi veinte años en Berlín, sigo siendo extranjera. Bueno, a donde iba a parar era al hecho de que esa propia dificultad del alemán, que exige aclarar al máximo el fraseo, me ha ayudado a mejorar mi pronunciación de otros idiomas.
R. — Exactamente lo mismo nos dijo la Grümmer.
L. — También el italiano ha contribuido a que mi español sea ahora más suave, pero, al tiempo, más articulado.
P. — Muy terminado, diría yo. Siempre que estoy en teatros extranjeros pregunto a mis amigos de allí acerca de cómo pronuncian los cantantes no nativos. Y en lo que a ti se refiere, la respuesta que he obtenido ha sido siempre la misma: «Magnífico».
R. — Háblanos brevemente, para terminar, de tus directores preferidos. Has mencionado ya a Fricsay, Solti, Kempe, Maazel...
L. — Todos ellos, en efecto. De los vivos, Maazel y Solti son quizá mis favoritos; y también López Cobos y Gómez Martínez... No sé... No he cantado todavía, por ejemplo, con Karajan, Abbado, Muti o Kleiber.
R. — ¿Te gustaría?
L. — Pues claro. Pero tampoco me muero por ello. Espero que todo llegará.
R. — ¿Qué nos dices del público berlinés?
L. — Es muy educado musicalmente y entendido. También reservado, comedido; difícil incluso: nunca aplaude entre las arias...
R. — ... Pero, a lo mejor, lo compensa aplaudiendo veinte minutos al final.
L. — Cierto, pero no olvidéis que allí no hay «claque», lo que ocasiona que a veces alguna «premiére» a cargo de un regista no muy querido sea recibida con abucheos. No, no para mí (Ríe): hasta ahora no he cosechado ninguno... Afortunadamente. (En este punto de la conversación dan aviso de que la cena está preparada, y nuestra cantante, reclamada por su vigilante marido, se despide de nosotros sin aparente cansancio. El rodaje ha de continuar. Antes de partir nos dice: «Por favor, escuchadlo todo, y si hablo de más, cortad lo que os parezca. Es que cuando me embalo...»)
DISCOGRAFIA DE PILAR LORENGAR
BEETHOVEN: Egmont. Filarmónica de Viena. Szell. Decca *. BRUCKNER: Misa número 3. Karl Forster. EMI. CHERUBINI : Medea («Glauce»). Gardelii. Decca*. DVORAK: Réquiem. Kertesz. Decca *. GLUCK: Orfeo («Euridice»). Stein. EMI. GLUCK: Orfeo {.Euridice-)- Solti. Decca *. GOUNOD: Misa Solemne. Hartemann. EMI.
HINDEMITH: Mathis der Maler («La Reina»]. Leopold Ludwig. DG.
LEONGAVALLO: Payasos (-Nedda»). Gardelii. Decca*.
MOZART: Misas 8 y 14. Forster. EMI.
MOZART: Bodas de Fígaro («Cherubino»). Rosbaud. VOX.
MOZART: Cosí fan tutle («Fiordiligi»). Solti. Decca *.
MOZART: Don Juan («Elvira»). Bonynge. Decca *.
MOZART: Flauta mágica («Pamina»). Solti. Decca *.
OFFENBACH: Cuentos de Hoffman (Selección). Klobucar. EMl,
PUCCINI: Bohème. Erede. EMl.
PUCCINI: Butterfly (Selección). Klobucar. EMl.
ROSSINI; Stabat Mater. Forster (EMl) y Kertesz (Decca)*.
SCHUBERT: Misa número 6. Leinsdorf. EMl.
SMETANA: Novia vendida («Marie»). Kempe. EMl.
THOMAS: Mignon (Selección). Klojucar. EMl.
VERDI: Traviata («Violetta»). Maazel. Decca *.
ZARZUELA Y OPERA ESPAÑOLA
(Se indica, como anteriormente, autor, obra y director. Este último será Argenta, salvo especificación contraria.)
ALONSO: La Calesera (Cisneros). La Parranda (Tejada).
BARBIERI: Jugar con fuego. Los diamantes de la corona.
CHAPI: El «puñao» de rosas. El rey que rabió. Las bravias. La tempestad.
FERNANDEZ CABALLERO: Chateau Margaux.
GUERRERO: La alsaciana. El canastillo de fresas (Moreno Pavón).
GURI DI: El caserío.
LUNA: La picara molinera (Cisneros). Los cadetes de la reina. Molinos de viento. LLEO: El maestro Campanone. MILLAN: La Dogaresa.
MORENO TORROBA: La chulapona (Frühbeck). La marchenera y María Manuela, dirigidas ambas por el autor.
SERRANO: La canción del olvido. La reina mora.
SOROZABAL: Adiós a la bohemia. Katiuska. La del manojo de rosas. Dirigidas por
el autor. USANDIZAGA: Las golondrinas.
VIVES: El húsar de la guardia (Tejada). La generala (Alonso). Maruxa.
RECITALES
Arias de ópera. Patané. Decca *. Arias de ópera. Weller. Decca *. Arias de ópera. EMl.
Canciones de Lorca. Behrend. guitarra. DG *.
RECITALES
Canciones españolas con Félix Lavilla (piano). Arias de zarzuela dirigidas por Lauret y Alonso.
* Disco publicado en España. Los de zarzuela se supone figuran todos, o casi todos, en catálogo.
Guitarras - Música - Pianos - Instrumentos Armoniums - Transistores - Radio - Castañuelas
j£a cota foiÓA. kuAlid» tf* dibco-b
ii%¿c%oét»%co cíe toda JÍtióLalucia
Casa Damas
Sierpes. 65 - SEVILLA
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