Y qué diferencia hay entre aligerar la emisión hasta ese punto y el registro flautato? No creo que la frontera sea tan clara. Precisamente la torpeza en la agilidad en ese ejemplo que comentábamos demuestra lo artificioso del recurso. No es un terreno conquistado de su voz.



Por cierto, a veces tengo la sensación de que algunos compositores escribían pensando en el registro flautato de sus sopranos y mezzos. Siempre me ha chirriado en Casta Diva, esos La ondulantes sobre el pasaje (en sembiante), escritos en crescendo culminando en forte, que a la mayor parte de las sopranos dramáticas que han ido construyendo la vocalidad moderna de Norma les pilla en el pasaje, y suenan casi siempre abiertas y agrias y rompen el lirismo recogido del aria. Tal vez la clave no era atacarlas con voz plena, sino en un registro mixto. Sobre todo teniendo en cuenta cómo parece que era la vocalidad de Pasta. En grabaciones sólo me han satisfecho en este momento las sopranos ligeras (con un pasaje más alto y por tanto cómodas en el la) y las cantantes híbridas que aligeran la emisión ahí (no quotation required).

Escuchando atentamente los papeles escritos para cantantes excepcionales (en el verdadero sentido de la palabra) como Nourrit, Rubini o Pasta, cada vez me parece más evidente que las vocalidades del belcanto se han reconstruido a lo largo del siglo XX sobre paradigmas heredados de final del siglo XIX y cristalizados por el canto grabado, homogeneizando a contrario lo que seguramente era una realidad vocal más diversa, compleja y heterodoxa de lo que creemos.

Aunque en la producción de la voz apenas hay compartimentos estancos, podríamos decir que el hecho de aligerar la emisión está más relacionado con aspectos de color y de peso vocal, mientras que el famoso "flautato" hace referencia a cuestiones de intensidad y dinámica.


Es interesante esto que señala el señor Siddharta por varias razones. Esos paradigmas cristalizados por el sonido grabado pueden ser una guía estupenda para conocer el estilo belcantista, pero por desgracia la preponderancia, entre otros factores, de un fenómeno como Caruso, asociado de manera unívoca con la corriente verista, acabó por desvirtuar en unos casos y unificar en otros, buena parte de los conceptos vocales. Pero bien analizados, muchos de esos paradigmas y muchas de esas grabaciones de cantantes formados en el belcanto, bien por su propia carrera artística o bien por formación académica (muchos de ellos se formaron bajo la guía de primitivos y genuinos cantantes plenamente belcantistas), son una fuente inagotable de conocimiento para imaginarse lo que pudo haber sido aquel estilo. Aún así, efectivamente, hay elementos de personalidad individual que, dado que muchos de aquellos personajes eran compuestos expresamente para voces muy particulares (y muy excepcionales), es muy complicado poder hacerse una idea completamente pormenorizada del asunto. Pero, bueno, también tiene su encanto dejar volar la imaginación basándose en los indicios, los relatos y las suposiciones más o menos científicas .

Bueno, si lo dice Wikipedia, yo me callo . En serio, no he oído nunca hablar de falsete para los graves, pero siempre se está a tiempo de aprender cosas nuevas .


Yo creo que estamos mezclando cosas diferentes. Una cosa es lo que se entiende por "falsete", y otra que para producir notas graves se utilicen apoyos poco ortodoxos o trucos más o menos falsos o más o menos verdaderos. Como comentaba el otro día, uno de los problemas del canto es la falta de claridad en la unificación de conceptos y de términos, lo que lleva a continuas confusiones y a un potaje de vocabulario que en vez de aclarar el asunto, acaba por enredarlo.

Totalmente de acuerdo con su opinión sobre las vocalidades perdidas, Rupert



No creo que sea cuestión de intensidad y dinámica, el flautato es otro registro, por colocación y uso de las cuerdas. Precisamente el pasaje al que aludía de Norma está escrito en crescendo para acabar en ff. Un crescendo sobre varios grupetos en La que acaba en mezzoforte-forte en medio de un aria lírica, etérea e íntima? No con la técnica moderna.

En hombres pasa parecido en muchos pasajes que cantados con una técnica moderna de pasaje cubierto no quedan resueltos. En el aria de la flor (precisamente la ópera francesa siguió utilizando efectos vocales en mixto cuando ya habían desaparecido en Italia), la tensión de la parte central del aria se disipa con ese Lab en Te revoir, que tiene que ser el momento de resolución del nudo central del aria, una expresión extática del amor fou de Don José. Un Lab!! Y con una indicación de f. Pues en el 95% de los tenores grabados ocurre lo que ocurre. O abierto, o apretado, o cauto y demasiado cubierto. Casi nunca el lirismo exaltado que deberia tener. Detalles como ése hacen pensar en otro tipo de construcción de la vocalidad de tenor lírico, que se ha perdido en posguerra a pesar de algunos detalles de genio de Vanzo o Gedda. La explicación es que Thill, el Caruso francés, quedó como paradigma para el repertorio.

Me temo que seguimos sin ponernos de acuerdo sobre el concepto de "flautato", de ahí que no coincidamos en la definición y en sus características. En cuanto a su segunda observación, queda claro que a través de ella se traduce su bonhomía, con esa distinción entre técnica antigua y técnica moderna . Me temo que sólo hay una técnica, la buena. Lo que pasa es que la mayoría de cantantes actuales no tienen ni repajolera idea de cantar .

Don Rupert, yo siempre he pensado en "flautato" en términos de color, precisamente ese color aflautado que le de nombre. Por ejemplo, Bergonzi lo usó a veces - siguiendo a Gigli, creo yo - para darle a su media voz una textura aun más delicada.

Precisamente.

Rupert, con técnica antigua y moderna me refiero a las técnicas "mixtas" de las que hablábamos (Nourrit sería el ejemplo) y al tipo de tenor con pasaje cubierto y homogeneidad de registros que consolidó el repertorio italiano después de Duprez (con todo lo matizable que fuera su "revolución"). La ópera francesa fue un reducto de las técnicas mixtas, lo que pasa es que en época fonográfica los tenores de referencia en ópera francesa ya utilizaban técnicas "italianas" y crearon un paradigma nuevo del que los aficionados aún no se han despegado. Antes le he echado la "culpa" a Thill (aunque no fue el único, claro), siendo un poco injusto, porque aun siendo verdad que no tulizaba el mixto ni el falsete, su forma de colorear sí era netamente distinta a la de los tenores de escuela italiana y por supuesto de la de Caruso (pintor de brocha gorda en asuntos de color).

No hay más que ver los apuros que la mayor parte de tenores pasan en Je crois entendre encore, frente a la facilidad etérea con la que la canta Vanzo, por ejemplo, usando una técnica mixta http://www.youtube.com/watch?v=5MjnIcxCz8c Claro que llegó Kraus, con la técnica más radical de la historia fonográfica, cantó todo el repertorio lírico francés con una técnica moderna y un pasaje a prueba de bombas y nos confundió (bendita confusión).

Por cierto, en mujeres igual lo de moderna y antigua, Rupert. No creo que sea difícil ponernos de acuerdo en que Ponselle sí tenía "repajolera idea de cantar", y sin embargo su técnica era moderna (con respecto al repertorio belcantista). Y ella siguió (o empezó, con Raisa, no sé, la verdad es que no sé quién cantaba Norma a finales del XIX) la tradición de sopranos líricas plenas y dramáticas para el papel de Norma. Y cuando llega al pasaje que citaba antes, pasa lo que pasa http://www.youtube.com/watch?v=isoGu7utEBI Un sonido no malo, sí algo destemplado, y que rompe la intimidad del resto del aria cantada en una logradísima media voz.

Hombre, Sr. Siddharta, yo a la Grisi, en origen contralto no lo olvidemos, no la imagino cantando esas volate con sonido recogido y aflautado.

La Pasta, Don Gino.

Ésa, ésa.

Pues precisamente porque Pasta era contralto me lo imagino, las crónicas hablan de heterogeneidad de registros. No recogido (porque es mezzoforte) pero sí aflautado, con otro color. Callas era una especie de Pasta pero con técnica moderna. Cómo son los La del Casta Diva de Callas (la mejor Norma de la historia discográfica)? Ásperos y estridentes, a duras penas cubiertos. ¿Habría escrito Bellini esa subida al La en medio de un aria íntima (sobre la palabra 'sembiante', no 'carnefice') para una técnica como la de Callas? No podemos saberlo, pero es algo que me pregunto siempre que escucho el aria a sopranos dramáticas, que es la vocalidad moderna que más justicia ha hecho al rol.

Grisi no lo sé, porque a pesar de que las crónicas la llaman "soprano dramática" (lo que ho sería una dramática de agilidad? o más bien una Caballé?), cantó tanto Adalgisa como Norma, y luego estrenó Elvira de Puritani. Es un puzzle que Bellini escribiera para ella Adalgisa (rol con pocas subidas al pasaje), Romeo (hoy cantado por mezzos) y finalmente Elvira (hoy considerado para lírico-ligeras). Es de suponer que su técnica era muy distinta a la de Pasta, seguramente tenía una voz mucho más homogénea de registros y menos dramática. Pero es aún más misterio para mí.

No nos cuele usted goles aprovechando el barullo al estilo Olli Rehn, sr. Siddharta, que los "las" que emitía la Callas tendrían mucho acero, pero estaban perfectamente emitidos. Por otro lado tampoco creo que sea tan difícil imaginar que la Pasta emitiría esas notas "di forza" si pensamos que entonces se le llamó soprano SFOGATO, lo cual no hace pensar precisamente en sonidos dulces y recogidos.

Por supuesto que estaban perfectamente emitidos. Pero para cantar Norma tienes que tenerlo todo, notas con metal y notas redondas y dulces, por eso es uno de los personajes más maravillosos jamás escritos. No digo que Pasta no pudiera emitir el La en forte cubierto y con metal. Digo que seguramente, a juzgar por la escritura de Casta Diva, también podía hacerlo en flautato y me gusta pensar que lo hacía en ese momento, porque si no no entiendo la escritura del aria (estoy abierto a su explicación). Y que eso se ha perdido en el viaje vocal del papel en la historia discográfica.


En este foro me pasa que siempre choco en las discusiones con lo mismo, con las formas monistas de entender la realidad, con sólo dos polos, bien o mal. Puede que sea algo típico de los amantes de la ópera, porque no me pasa en otros círculos No requiere un gran esfuerzo admitir que una A está bien y B está bien al mismo tiempo que A y B son contrarias (el resto del alfabeto puede estar mal). Occidente no se ha derrumbado por aceptarlo, sus gustos y su forma de entender el canto y el arte tampoco lo va a hacer

Lo que usted diga Sr. Rehn, supongo que necesitará constituir una comisión de expertos para encajar el término "sfogato" en su teoría. Espero impaciente las conclusiones en el DOUE.

No he dicho que Pasta cantara todo el pasaje en falsete y que fuera incapaz de dar notas di forza por encima del pasaje con metal. Si así fuera Bellini habría escrito Norma de forma muy distinta. Lo que digo es que Pasta seguramente dominaba otra forma de dar las notas del pasaje, seguramente en flautato, y pongo como ejemplo ese pasaje.

Lo digo de otro modo, aún más claro, a ver si así me da su opinión de verdad y no la réplica de Nigel Farage

Es que si Pasta emitía esos La como lo hacía Callas, por ejemplo, sólo puedo pensar que Bellini cometió un error, pidiendo algo imposible a la cantante y rompió sin querer el tono místico del aria que tan magistralmente logra con la orquestación y el resto de la escritura vocal. Como tengo suficientes razones para creer que Bellini era un genio y escribía para voces como muy pocos compositores en la historia, intento buscar otra explicación y ésto es lo que encuentro. ¿Usted tiene otra?