Entiendo que la escritura en cada caso es diferente y que en "Casta Diva" esos pasajes sobre el la están pensados como clímax emocional de cada sección, tras bastantes compases de canto spianato no lo olvidemos, y por ello puede que conduzcan a cantar en voz plena. Nótese que orquesta y luego coro y orquesta también aumentan las dinámicas en ese momento.

Por otro lado, entiendo que la Callas sabía bien donde emplear la voz desplegada y donde la media voz o el filado: http://open.spotify.com/track/7CX4MepDotugB7JQNRQTn9

Sí sí, que Callas las daba todas en Norma está fuera de discusión.

Yo también lo entiendo así, como una resolución climática. Pero es otro tipo de clímax, un éxtasis casi místico, que me evoca otro color en el timbre (por eso me satisfacen más las lírico-ligeras en este momento, que tienen un pasaje más alto y no hay ruptura en esta nota). Igual es una quimera, pero lo veo clarísimo. Igual que otros ejemplos que hemos puesto muchas veces de mixto en hombres. Se puede (o se podía) cantar en mixto o en flautato y a la vez en forte y superar a una orquesta en crescendo, ésa es la clave.

Lo que está aún más claro es que la vocalidad fascinante de Pasta creó la escritura fascinante de Norma. Y ninguna simplificación ni ningún dogma de la era discográfica deberían ocultar esa complejidad.

Bueno, será cuestión de gustos pero a mí los "las" desplegados y con metal no me estropean nada. Me imagino que conocerá la versión de Beverly Sills, cuya emisión por razones fisiológicas estaba basada en resonancias más "de cabeza" que de "máscara", según la propia interesada. Más dulces, pero tampoco creo que sea un hallazgo expresivo revelador y además su "vuelo" es más corto.

¡En menudo enredo nos hemos metido!... Si ya el asunto era escurridizo y pantanoso, lo hemos adobado también con un poquito de "canto-ficción" para rematar la faena . Prometo este fin de semana, con más tiempo, poner algunos ejemplos de lo que yo entiendo por flautato, a ver si estamos hablando de lo mismo o no. Y currarme un poco lo de Norma, que apunta el señor Siddharta, para hablar con más propiedad .

Ya que se ha reunido la plana mayor mesacamillera le podrían echar una escucha comentada a la comparativa de graves en el aria de Osmin que puse antes. Que, al fin y al cabo, uno se queda en el titular de "algunos juegan en otra liga".

¿A partir de dónde es admisible, por cuerda se entiende, trampear un poco por abajo?

Todo este fascinante debate (espero con ansia el tanteo final) me recuerda* una frase de Samuel Johnson:
"...curiosity often terminates in barren knowledge, and [the] mind is prompted to study and enquiry rather by the uneasiness of ignorance than the hope of profit."
"...la curiosidad a menudo desemboca en conocimiento infecundo, y la mente se ve impulsada al estudio y la indagación antes por la inquietud que causa la ignorancia que por la esperanza de obtener fruto."

* [No es que me la recuerde, claro, es que estaba leyendo justamente ahora el artículo correspondiente del Rambler de 1751 y pensé que si encajaba esta frase aquí pues quedaba yo como un señor]

Lo prometido es deuda.

Le he dado un repaso a los oráculos, y tampoco se ponen muy de acuerdo (¡para variar!), sobre el asunto del flautato, del falsete, y demás palabrejas. Como comenté al principio de este hilo, en mi opinión el flautato es un sonido flotante pero bien sostenido por la columna de aire. Quizás no con una una vibración plena, pero sí consistente. Aquí van dos ejemplos de Montserrat Caballé, un modelo eminente en esta clase de filigranas. El primero pertenece a la cadencia final de un aria de Parisina d'Este, donde hace todas las virguerías posibles y alguna más, y el segundo, a un aria de Caterina Cornaro, donde, mayoritariamente en el registro medio-agudo, consigue ese sonido flotante, envolvente y vaporoso que creo que es lo que distingue al flautato. En ninguno de los dos casos se aprecia un especial cambio de color, ni tampoco pérdida de homogeneidad en la voz.

http://www.divshare.com/download/24447054-7ba
http://www.divshare.com/download/24447055-d8f

En cuanto a Bergonzi, que comentaba Gino, yo creo que también puede valer como ejemplo esta portentosa interpretación del aria de Attila, donde yo distingo sonidos aflautados, pero sin perder apoyo ni vibración, en frases como ne' sogni allora, o dell'immortal mio dí. En cambio la última frase (otra vez dell'immortal mio dí), Bergonzi va pasando muy sutilmente de un sonido de mayor consistencia a uno mucho más ligero, que casi se puede definir como un "falsete reforzado".

http://www.divshare.com/download/24447056-a33

Por si quedaba alguna duda, compárese ese final con éste de La mia letizia infondere. Aquí el sonido es más consistente, tiene más apoyo, y por tanto estaría más dentro del terreno del flautato.

http://www.divshare.com/download/24447059-ec0

Referente al asunto de Norma, que propone el señor Siddharta, convendría tener en cuenta antes que nada que Bellini compuso Casta Diva en Sol Mayor, y no en Fa Mayor, que es como se canta habitualmente. No se sabe en qué momento se produjo el cambio de tonalidad, aunque fue una fecha muy cercana posterior al estreno, pero lo que sí se sabe es que no fue Bellini quien hizo los cambios. ¡Houston, tenemos un problema! ... Si el papel está compuesto a la medida exacta de Giuditta Pasta, ¿por qué se hicieron esos cambios?... Quizás el problema no estaba en los Sí naturales (y no La, como se cantan habitualmente) que hay que dar en forte además, sino en el resto del aria, que tiene una tesitura más incómoda y más tirante. Lo que sí está claro es que el papel exige por todos lados (Bellini lo calificó de "enciclopedico"), aunque al parecer lo que más llenaba al compositor de la interpretación de la Pasta, no eran las habilidades acrobáticas o vocales, sino la expresividad y los acentos dramáticos. No sé si estos detalles pueden responder a las preguntas que se hacía el señor Siddharta, o si, por el contrario, le aumenta su desconcierto .

Aquí puede escucharse el principio del aria en las dos tonalidades. Primero el habitual Fa Mayor en la voz de Callas, y después en el original Sol Mayor, a cargo de la Sills. Y una cantante de otros tiempos (Claudia Muzio) que resuelve con muy buena disposición el fragmento, aunque con un aire interpretativo un poco ausente.

http://www.divshare.com/download/24447219-ed5
http://www.divshare.com/download/24447217-63a
http://www.divshare.com/download/24447064-1d3

Del resto de cosas que ha comentado el señor Siddharta, sigo discrepando con esa noción de técnica antigua y técnica moderna. En el caso de los tenores hay diversas opiniones, pero en el resto de voces, los cambios son puntuales, pero en absoluto creo que se pueda hablar de dos técnicas diferentes. Sinceramente, no creo que entre Pasta, la Patti, la Sembrich, la Ponselle o la Callas haya habido grandísimas diferencias, técnicamente hablando (otra cosa son los gustos, las modas y las corrientes estilísticas). Muy distinto es lo que también comentábamos por aquí: que ha habido voces absolutamente excepcionales (aunque habría que aplicar algún factor de corrección a la mítica), que se salían de la norma y de la clasificación, y que además al ser los primeros intérpretes de muchos de los grandes papeles operísticos, han podido, en cierta medida, despistar sobre las verdaderas características de toda una época.

Y después del rollo, no sé si se habrá aclarado algo, o lo he enredado del todo .

En todo caso, al menos en Italia, el término "flautato" sólo se aplica a voces femeninas.

Además recordemos que la ruptura en el caso de los tenores está ampliamente documentada, en cambio en el caso de las sopranos lo único que podemos constatar es la irrupción en el registro sobreagudo. Por cierto que lo que sí está ampliamente recogido en crónicas, porque fue motivo de "escándalo", es la aspereza que caracterizaba a la Pasta para acceder a su nueva extensión de sfogato. La cimentación de su teoría no encuentra terreno competente, Sr. Siddharta.

Prometo contestar pronto, que me han pillado con poco tiempo estos días! Gracias por su extenso post, Rupert