No estoyen casa.Tengo limitado acceso a la red
Lo poco leído por encima me hace añorar mi caaaaasa para leer y escuchar... ya!!

Convendrán ustedes en que Hahn tenía razón cuando escribía eso de: << Ils évoqueront à mon propos "le musicien de salon", qu'on me jette à la tête depuis quarante ans, me renverront à mes opérettes et à mes mélodies "sucrées" >>.

Ni cuarenta años, ni más de un siglo.... Llevará esa cruz por toda la eternidad.

Bueno... tenía razón, pero porque a lo mejor es cierto. Parece como si el propio Hahn fuera consciente de ello y se pusiera la venda antes de la herida, anticipando en palabras de otros lo que él mismo pensaba. Es que quienes son tan sumamente buenos en un campo como Hahn lo era en el de la chanson, es muy difícil que mantengan tanto nivel en otro, como la ópera. Su caso puede tener un paralelismo en Hugo Wolff, creo yo. También me recuerda a los actores que hacen fortuna y fama representando a las mil maravillas el mismo tipo de personaje y luego se quejan de que los han encasillado.

He vuelto a escuchar el aria y ha vuelto a ganar puntos.

Ya sólo falta que se nos haga del Barcelona...

No está mal la candidata, el francés es muy musical y no conocía ni esa ni las que se quedaron por el camino.
Al menos no se ha olvidado de la senda de la melodía.

Al menos la señora Arteta (muy bella en el youtube), aquí canta la tísica, en lugar de la amiga....

Buena interpretación, y bonita la romanza.

Vaya, si al final resultó que Hahn también sabía sacar el genio!

Venga, si es Guridi y con el fantástico maestro de ceremonias Loge, seguiré más atento el hilo en los próximos días.

EL AUTOR

Prueba nº 1: Partida de nacimiento.
Según consta en la partida de nacimiento, el nombre completo del señor Guridi es Jesús Luis Formerio Guridi Bidaola. A pesar de su gran vinculación con Bilbao, no es vizcaíno sino alavés. Nace en Vitoria, y para cuando llega al mundo, el 25 de noviembre de 1886, ya se le han adelantado cinco hermanos. Su familia es más vasca que el Athlétic Club, y tan musical que, en comparación, los Bach o los Strauss son unos aficionadillos sin pedigrí. En el Libro de Familia de los Guridi, antes y después del que nos ocupa, hay organistas, compositores, compositoras, violinistas, pianistas, cantantes…

Prueba nº 2: Testifical
Hay testigos, entre ellos sus profesores de Escolapios y Jesuitas, que sitúan al Sr. Guridi de niño en Zaragoza. La desgracia se abate sobre la familia. Primero, mueren prematuramente sus hermanos Luis y José, lo que decide a la familia Guridi a cambiar de aires y trasladarse a Madrid. Segundo, un fiasco financiero en los negocios del padre les coloca en una situacion económica muy delicada. La falta de fondos amenaza la incipiente formación musical de Jesús. Por suerte, el barítono Emilio García Soler se ocupa de él y le encuentra un profesor que, ante la gran capacidad del alumno, decide darle las clases gratuitamente.

Prueba nº 3: Actas de la sociedad “El cuartito”
Guridi continúa su formación en Bilbao, donde presencia el cambio de siglo y donde crece culturalmente. Ingresa en la sociedad “El cuartito” (de la que hablaremos en otra sesión), y allí, mediante el contacto con músicos como Juan Carlos Gortázar, Javier Arisqueta o Lope Araña, conoce las corrientes renovadoras que provienen de Europa. Pero Guridi quiere estudiarlas a fondo y para ello, qué mejor que ir a París. Los miembros de “El cuartito”, sabedores del potencial del joven, le ofrecen toda clase de ayuda: económica, el conde de Zubiria, que financia sus estudios; personal, el padre Resurrección María de Azkue, que le acompaña a París.

Prueba nº 4: Documentos de matrícula.
En París, Guridi se matricula en la Schola Cantorum, donde recibirá clases, entre otros, de Vincent d’Indy. Allí se encuentra con el donostiarra José María Usandizaga, que, veterano él (cuando llega Guridi, Usandizaga ya lleva tres años en la Schola), será su confidente y amigo. Guridi, Usandizaga y Azkue empiezan a soñar con el ideal común de un gran teatro lírico vasco. En 1905, Usandizaga vuelve a San Sebastián y Guridi completa su formación en Bélgica y en Colonia, donde se introduce en el drama musical wagneriano.

Prueba nº 5: Programas de mano de la Sociedad Filarmónica.
La Sociedad Filarmónica apoya a Guridi desde el principio. Allí había ofrecido él su primer concierto el 28 de enero de 1901, antes de su viaje a París. Allí se dan a conocer, desde 1907, las obras que va componiendo: la Elegía, las tres Melodías para canto y piano, Tempestad próxima, Ave María, Cantabria… Y cuando vuelve de Colonia, la primera obra importante que compone Guridi, “Así cantan los chicos” (tres escenas para coro de niños y acompañamiento de piano) es un encargo de Gortázar que también se estrena en la Sociedad Filarmónica en enero de 1909. La Sociedad será un puntal para Guridi hasta el fin de sus días. Allí se seguirán estrenando obras suyas, como el Cuarteto nº 1 en sol mayor, o una de las últimas: el “Lamento e imprecación de Agar” para piano.

Prueba nº 6: Artículos varios.
En 1912, con poco más de veinte años, sustituye a Aureliano Valle al frente de la Sociedad Coral Bilbaina. Desde aquí desarrollará una trascendental labor de divulgación de la música coral vasca, armonizando numerosas obras populares, entre las que destacan las tres series de Cantos Populares Vascos.



Hace unos años, el Ayuntamiento de Bilbao tuvo la iniciativa de restaurar los
Arcos o Soportales de la Ribera, en pleno casco histórico, y contrató a varios pintores
para que los decoraran con frescos. Uno de ellos es éste de Angel Cañada titulado
"El ayer y hoy del Bilbao filarmónico”, donde no faltan Guridi
(abajo, 2º por la derecha) ni Aureliano Valle.


En 1910 estrena su primera ópera (él llama “idilio lírico vasco”): “Mirentxu”. En 1920 la segunda y última, “Amaya”, considerada la culminación de la ópera vasca. Pero, según él mismo confiesa, la ópera no rinde beneficios, y seis años después se pasa a la zarzuela con “El caserío”, su obra más conocida, a la que seguirán un buen puñado de zarzuelas y sainetes: “La meiga”, “La cautiva”, “Mandolinata”, “Mari-Eli”, “La bengala”, “Déjame soñar”, “Peñamariana”, “La condesa de la aguja y el dedal” y “Un sombrero de paja en Italia”.

Guridi cultiva con gran acierto otros muchos géneros. Dentro del sinfónico, es inexcusable citar la Sinfonía Pirenaica, el Homenaje a Walt Disney, el poema sinfónico Aventura de Don Quijote y, sobre todo, las Diez Melodías Vascas. Escuchemos la melancólica melodía de “Amorosa”:



Música de cámara, poca pero magistral: dos cuartetos de cuerda, en sol mayor y en la menor. También aparecen en su curriculo música religiosa (tres misas) y bandas sonoras. Su estilo acusa influencias de Wagner, de su maestro d’Indy, y del nacionalismo romántico. Su inspiración recala con frecuencia en las raíces del folclore vasco.

Tras la guerra civil, Guridi se traslada a Madrid atraído por la música para el cine. Empieza componiendo la banda sonora de “La malquerida” y acaba nombrado Director de Ufisa Film Corporación. Gana la cátedra de órgano del Conservatorio, del cual pasa a ser Director en 1956. Y es en Madrid donde fallece repentinamente el 7 de abril de 1961.

RETRATO ROBOT (de la ópera vasca)

Dije en la primera sesión que hablaríamos de ópera vasca. Que tal cosa existe, y que tuvo cinco décadas de gloria a caballo de los siglos XIX y XX, es algo que demostrará este instructor más allá de toda duda razonable. Por ello hemos pedido un retrato robot de la misma a alguien que la vio de cerca: Juan Carlos de Gortázar, insigne musicólogo y músico bilbaino a quien ya conocemos por su vinculación con Guridi a través de “El cuartito”. El señor Gortázar ha delineado el rostro de la ópera vasca con los siguientes trazos:

“Tema histórico o costumbrista vasco expuesto en euskera, musicado por compositor vasco que lleva dentro de sí esa especial inspiración que le presta el conocimiento del acervo musical popular.”

Esta definición ayuda a saber, cuando nos encontramos ante una obra lírica, si es o no un caso de ópera vasca. No obstante, un retrato robot sólo es un esquema. Que capta lo esencial, pero que admite variantes. Por ello, en ocasiones habremos de considerar ópera vasca a alguna obra que, cumpliendo la mayoría de los requisitos, carece de alguno de ellos. Que la excepción confirma la regla, vaya. Veamos.

a) Tema histórico o costumbrista vasco.
El argumento histórico aparece en varias obras que presentan los antepasados míticos de la nación vasca en vías de construcción, luchando contra los invasores romanos. Ejemplos: “Zara”, “Amaya”, “Leidor”. Pero este rasgo no es compartido por “Pudente”, (considerada la primera ópera vasca por consenso más o menos problemático) ya que los protagonistas son mineros de la Bética en la época del Imperio Romano.

Los argumentos costumbristas abundan más. Se produce una exaltación del vasco "auténtico" observado en su entorno natural, fiel a las instituciones y valores heredados del pasado, en particular a la religión. El retrato del vasco se hace a través de algunos tipos que se estiman representativos (el pastor, el campesino, el marinero, el pelotari, el bertsolari, el anciano sabio, la mujer joven y decidida), y se le presenta con los valores de rectitud, reserva, valentía, moralidad y nobleza. “Artzai mutilla”, “Anboto” o la propia “Mirentxu” participan de este rasgo.


b) Idioma del libreto: el euskera.
La principal seña de identidad de cualquier cultura es su lengua, por lo que este requisito es fundamental. No obstante, no todas las óperas vascas están en euskera. Algunas, las que nacen a imagen de la opéra-comique francesa (es decir, con partes habladas, lo que, en definitiva, no las diferencia mucho de la zarzuela) optan por el bilingüismo: canto en vasco, escenas habladas en castellano. Por otro lado, a partir de los años 30, cuando ya la ópera vasca está en declive, la utilización del euskera no es obligatoria. “Yuana” o “Maité” están en francés.


c) Compositor vasco.
Sin duda este requisito ayuda a cumplir los demás, pero no es imprescindible. Ahí tenemos “Chiquito” o “Perkain le Basque” de autores franceses (Jean Charles Nogués y Jean Poueigh, respectivamente), e incluso “Die Baskische Venus”, del alemán Hermann Wetzler.


d) La inspiración procedente del conocimiento del acervo musical popular.
Viene a ser el idioma de la partitura: la incorporación a ella de música vasca. Pero no entendiendo por tal una mal urdida composición de aires populares. No se trata de dejar caer un zortziko por aquí, un aurresku por allá… Se trata de que el compositor haya interiorizado el acervo musical popular de tal modo que, al incorporar una melodía popular no se limite a transcribirla literalmente, sino que asimile su esencia y utilice la técnica musical del momento. Este requisito nos haría dudar incluso de la considerada como segunda ópera vasca, “Iparraguirre”. No por falta de vasquismo (trata sobre un bardo vasco, está en euskera y es de un donostiarra, Juan Guimón), sino por falta de técnica, que la asemeja más a una colección de fragmentos folclóricos que a una ópera.

En esta cuestión la ópera vasca evoluciona con el tiempo. Se pasa del popurrí de cantos populares a obras más personales y complejas. En las primeras obras el material popular se emplea entero, con su letra y su música. Luego, la cita abandona su texto de origen para recibir la letra de la ópera o para ser utilizada en una página sinfónica. En una etapa posterior, el tema popular se utiliza como leitmotiv y se transforma en función del desarrollo psicológico y dramático de la obra. Azkue, y sobre todo, Guridi y Usandizaga, emplean este procedimiento.


En definitiva, este instructor recomienda ser un poco flexible con esta definición, a la que, por otro lado, cabe añadir algunas otras características:
- La utilización o la imitación de instrumentos naturales para dar un carácter vasco a este teatro lírico.
- La importancia del aspecto coreográfico. La danza vasca casi siempre está presente y, generalmente, integrada en la acción por medio de la representación de fiestas o romerías.
- La importancia del coro, encarnación del pueblo vasco en el escenario. Exclusivamente masculino en sus comienzos, admite mujeres desde principios del siglo XX. También aparecen de cuando en cuando coros de niños.

De esto último podemos aportar un ejemplo: el coro final de “Txanton Piperri” (1899), de Buenaventura Zapirain:


Estas son las premisas, y el señor Guridi las cumplió todas en sus dos óperas. Hablemos a continuación de los orígenes de la ópera vasca.

Ehhh, algunas fotos me suenan...
No diré que fui inspirador pero sí testigo.
Esto es una puesta en escena y no lo que hacen algunos en los teatros.

Parafraseando a un ilustre forero, "nunca valoraremos bastante el talento y la dedicación que tenemos en el foro."

Je, je. Pensaba dedicarte las fotos, pero tengo otra dedicatoria más adelante.