Estimado Nico:

Es imposible que pueda existir naturalmente la capacidad para cantar un género musical que es la complicación personificada y que requiere años de estudio exhaustivo. La voz de Pavarotti tiene grandes posibilidades, y viene dada por naturaleza, lo mismo que la de Domingo, que también es estupenda. Pero no la capacidad de cantar, y cantar bien, que es otra cosa. Los dos cantan con aciertos y problemas, muy distintos. Cómo hayan ido aprendiendo a utilizar su material es otro asunto, más o menos académicamente. Pero le aseguro que Pavarotti no dio un Do el día que le propinaron el azote, al menos tal y como lo ha dado después. Sí, está claro que el material tampoco era el mismo con 1 año que con 18; y por eso hay que tener en cuenta, como punto de partida en cuanto a la voz como material, las posibilidades innatas que uno tiene y lo que uno debe desarrollar en el momento en que está preparado para hacerlo. El canto no es innato, porque no es una función física. La voz sí, está claramente condicionada por un soporte físico que es parte de nosotros.

Por tanto, y no me cansaré de repetirlo, hay que distinguir voz de sonido, lo cual no es tan fácil. Y como no es tan fácil, lo cómodo es llamarlo a todo voz. Sonido = voz + emisión (condicionada por la planificación). Un cantante se juzga por su sonido, no por su voz. Por tanto, no sé qué sígnifica que Pavarotti tenía una voz soleada o brillante o dorada. Primero, intuyo que no se refiere a su voz, sino a su sonido; segundo, esos adjetivos son tópicos repetidos hasta la saciedad, acientíficos, realmente extraños si nos paramos a pensarlos detenidamente (¿voz dorada? ¿Soleada?) y que normalmente solo sirven para que los divulgadores rellenen líneas sin decir nada. Son imágenes subjetivas que solo le sirven a uno. Un crítico musical jamás debería poner eso, y menos cobrar por ello. Si uno identifica el sol con cáncer de piel, no creo que le haga mucha gracia que la voz de Pavarotti sea cancerígena. Por lo tanto eso hay que evitarlo siempre, más que nada porque no transmite información rigurosa de ningún tipo.

Seguramente voces como la de su tenor brasileño las ha habido y las hay a patadas. Lo que no hay es sonidos como el de su tenor brasileño. El instrumento es grande o pequeño y tiene determinadas posibilidades, ventajas o desventajas dependiendo de lo que se aspire a cantar, y poco más. Hay instrumentos realmente insignificantes, como el de Schwarzkopf, que sin embargo son manejados maravillosamente gracias a la emisión (austriaca también, casualidades de la vida), inteligencia, cultura, conocimiento. Pueden darse muchas combinaciones: voz grande + profesor bueno + más talento pequeño. O + predisposición musical buena. O + falta de recursos económicos. Todo eso forma parte del resultado sonoro final, pero no de la voz. Distingamos de una vez por todas.

Un abrazo.

Un saludo.

Buen hilo, pero siento que el distinguido señor Cerberos hallara muy poca respuesta de su objetiva y magnificamente expuesta ponencia sobre como diferenciar entre 'voz' y 'sonido' y mucho menos aún erradicar de los críticos el tratamiento subjetivo con adjetivos para nada científicos para describir los sonidos (o 'voces' aunque si es incorrecto decirlo asi) de los cantantes. La subjetividad abunda e impera en el arte, y mucho me temo que le respondan más feo que a mi cuando también he tratado de comentar sobre neutralidad y objetividad de opiniones de estos temas

Pero independientemente de ello, mucha buena suertem y excelentes argumentos señor Cerberos

Estimado akhnaten03: Gracias por apreciar el hilo. De todas formas, es comprensible que en general se prefieran los adjetivos y seguir con los mismos sistemas basados en el la calificación síntética y subjetiva (voz dorada) y no en el análisis. A. Porque normalmente solo se accede a revistas divulgativas y foros que reproducen ese lenguaje. B. Porque la tradición en España de la divulgación es esa desde los años 70. C. Porque educar el oído para el análisis implica un método de aprendizaje académico, lo que a la vez implica buscar no solamente un profe, sino encontrar alguno que esté dispuesto a enseñar de esa forma. Y nunca se termina de aprender del todo, porque el mecanismo del canto es complejísimo. Por lo tanto, la comodidad de los calificativos hace que los errores, aunque evidentes, sean admisibles.

Que un aficionado disfrute de la ópera, se emocione, etc., y luego utilice lo de "voz mediterránea" en el fondo no es tan importante. Cada uno elige su forma de vivir el arte, y quizá ese aficionado ame más la música que el mejor de los técnicos. Lo que de verdad me parece inadmisible es que un crítico musical publique eso, ya que estamos hablando de una labor profesional. Y no pasa nada por no saber de canto: seguro que Sagarmínaga tiene un montón de talentos ocultos que puede explotar con rigor, ya que tampoco parece estólido. Es mejor para todos que se centre en ellos.

Un saludo.

Estimado Cerbero:

Cuando leo o escucho explicaciones como la suya acerca de la escuela austriaca y otras escuelas, y el esfuerzo y estudio necesario para ser un cantante de primera fila, parece una empresa titánica. Por otra parte comenzé a aficionarme a cantantes "jurásicos" y si echamos un vistazo, por ejemplo, a la "cuadra" de Cotogni da la impresión de que este tipo te invitaba a comer y te hacía cantante.

Luego charlamos con alguien de algún conservatorio (profesor o alumno) acerca de la emisión de un agudo, nos hablan con jerga técnica etc, y nos hacemos a la idea de lo difícil que debe ser. Más tarde leemos la biografía de Hipólito Lázaro donde nos cuentan cómo se fue formando técnicamente sobre la marcha, tras haber debutado sin apenas educación musical, lo escuchamos, desechamos la mitad de grabaciones en las que decide hacer gansadas de dudoso gusto, y nos quedan verdaderas joyas con unos agudos que ya quisieran todos los cantantes profesionales de los últimos 40 años.

Sinceramente a veces pienso que en esto del canto en algún punto se ha perdido el rumbo.

Un saludo.

Ciertamente hay como dice limites entre lo que se le permite expresar a un aficionado con opinión crítica sobre algo artistico (como bien podrían ser las opiniones de la gran mayoría de nosotros los que integramos este foro [con sus excepcciones por ahí con seguridad]), a lo que debería expresar un crítico profesional de arte. Sin embargo mucho me temo que tal como los mismos cantantes han disminuido su nivel de calidad, igual los críticos y las fronteras de la profesionalidad objetiva de un crítico se difuminan tendiendo a imperar la subjetividad mas abyecta y conservadora hoy en día (Muy a menudo utilizan precisamente esa 'preparación profesional' para excusarse en expresarse de tal manera poco profesional )
Me temo que ese es el principal problema: los artistas no son mas que solo producto de su entorno, de manera que inclusive los críticos no escapan a dicha situación.

Yo sigo sin entender de dónde se sigue sacando que el material de Domingo, la voz por seguir la distinción de Mr. Cerbero, fuera muy inferior al de Pavarotti. Domingo gozaba de una impostación natural soberbia en la franja central, le costaba muy poco emitir con una riqueza de armónicos que rara vez se ha escuchado . Donde Domingo se demuestra inferior a Pavarotti es desde la franja fa-fa#-sol, es decir, donde empieza importar menos la voz que la emisión (que me parece un término más preciso en este caso que "sonido").

Si Domingo no llegó a emitir la zona aguda no digo con la comodidad de Pavarotti, sino con la de Pertile o Schipa, que eran dos voces casi indigentes, fue por razones técnicas, no de natura.

Bienvenio Cerbero, siempre es un placer debatir con usted aunque, como se podrá imaginar, ya sé perfectamente quien es.

No se moleste pero como ya le he comentado en alguna otra ocasión me parece un poco absurdo su cruzada para separar voz y sonido, porque la voz es el SONIDO que el aire expelido de los pulmones produce al salir de la laringe, haciendo que vibren las cuerdas vocales. (Definición RAE)

Con el mismo objetivo que el suyo, pero siendo más fieles al español, lo que hay que hacer es separar las características fisiológicas de cómo actuamos con esas características fisiológicas. Tradicionalmente se utiliza, quizás de manera un tanto vulgar, la palabra "material", para hacer mención a las características fisiológicas del aparato fonador.

Hay muchas cuestiones en el canto en el que se emplean tradicionalmente palabras incorrectas como para perder el tiempo en hacer una cruzada que no lleva a ningún sitio y con un enfoque contrario al diccionario.

Respecto a las escuelas, hay una escuela, la italiana. Las restantes se caracterizan o difieren de ésta por sus defectos.
Porque me podrá echar un rollo impresionante sobre la tradicional técnica de paso austriaca, pero también se podrá concluir de forma más resumida que cantan más abierto de lo debido.

Y Wunderlich es un cantante colosal, de los mejores de la historia, pero algunos agudos son más abiertos de lo debido.

Estimado Governeur:

Esta claro que hemos hablado mucho de esto en otras ocasiones. También que ambos hemos evolucionado en nuestros conocimientos, como es normal.

Respecto a la escuela italiana y austriaca, disiento. Ya he mencionado todo el asunto del idioma, que es tan sutil como para distinguir la escuela austriaca de la alemana. Imagínese lo poco que tiene que ver todo esto con los modos italianos, donde hay un idioma (y un carácter, y un repertorio tradicional) que no tienen nada que ver. Y el no tener nada que ver implica cierta impropiedad en la comparación. Yo no puedo afirmar que una cama es mejor que un sillón, sin más. Los dos sirven para descansar, pero cada cual será más adecuado dependiendo de las circunstancias.

Sobre qué es mejor y qué es peor: depende. Dígame lás desventajas de Wunderlich con eso de "agudos un poco más abiertos". Además me imagino que se refiere usted a los agudos de descarga, y las sensaciones que producen en el que escucha, y no a sus consecuencias dentro del mecanismo. Porque para que una descarga esté bien lo que menos importa es la descarga en sí misma, sino todo lo que va antes. Y, al margen de gustos, que no son válidos aquí, Wunderlich es un maestro de la planificación. Así que es igual que se prefiera una descarga de Corelli (bastante peor planificador, por cierto) que una de Wunderlich, porque no son comparables en sus respectivos contextos.

Yo veo los problemas cuando el discurso musical se resiente. Un buen cantante, sea de la escuela que sea, se caracteriza por extender sus posibilidades y superar sus problemas. De todas las maneras, la escuelas en gran parte son fruto, o más bien adaptación práctica, a los repertorios de las zonas en concreto, y a la inversa; y por tanto lógicamente servirán mejor a lo que resulte más cercano culturalmente. Wunderlich y Pertile son magníficos, y cada cual sirvió a los repertorios más afines. No hay otra opción posible que la de alegrarnos sin discusión.

Respecto a los defectos de todo lo que no es escuela italiana: basta decir que la dos cantantes que han revolucionado la técnica de canto moderno "sopranil" -casi podríamos hablar de abuela y nieta-, ambas en activo, con exactamente la misma técnica pero estilos diversos, pertenecen a la escuela austriaca (sin ser austriacas). Ellas son el ejemplo que todas las lírico-ligeras deberían imitar, porque convierten los pasos en algo tan continuo, tan homogéneo, tan perfecto y tan equilibrado que hay un antes y un después de ellas, lo mismo que hubo un antes y un después de Callas. La escuela austriaca es tan útil y otorga unas posibilidades tan, digámoslo así, "libres", que se permite aportar a la historia del canto ese avance descomunal, aún no reconocido como se merece.

Voz y sonido: las normas de la RAE, y por tanto sus definiciones, están bastante desprestigiadas por ejemplo en el mundo editorial, y recurrir a ellas, por otra parte, es tan pobre como recurrir al refranero: evitan las discusiones incómodas e inciden en ese conservadurismo crónico que implica el aceptar las cosas con los ojos cerrados. Yo me suelo referir a voz como material, y así lo suelo poner (véase más arriba), y a sonido como resultado. Distinguir de qué se compone ese resultado final es la única manera de llevar a cabo el análisis. Los que lo han llamado a todo "voz" tradicionalmente no hacen análisis, porque no pueden partir de un concepto para ellos unitario: solo pueden definirlo, nombrarlo, renombrarlo e imaginar metáforas (voz solar). Está demostrado que no sirve. Si no le gustan las palabras "material" y "sonido", llámelo "x" e "y". Pero llamar voz a todo es cortarse las alas o equivocarse desde el principio, lo cual se relaciona también con el conservadurismo terminológico, la incapacidad o el desinterés para la investigación, la falta de miras y ambición por aportar conocimientos que resulten realmente útiles a la disciplina y a los interesados en ella, y ante todo clara voluntad acientífica

Por cierto, ¿qué opina de lo de la voz nasal que escribió Sagarmínaga? Sea libre y no se corte. La falta de libertad se aprecia fácilmente en un texto.

Tenemos pendiente una cena.

Un abrazo.

PD: Me alegra mucho que ahora ya separe usted las características fisiológicas de cómo actuamos con ellas. Creo que nuestras encendidas discusiones in illo tempore sobre el asunto fueron útiles para ambos. Pero sugiero que invite usted a la cena .

Otro abrazo.

Yo creo que Cerberos tiene razon en distinguir una escuela de canto austriaca como distinta de la alemana, tomando en cuenta el estilo de canto presente en las obras de Mozart, que si bien era en italiano, no tenia precisamente una -italianidad- como se desarrollo despues a partir de Rossini (Si ya se que Monteverdi es muchisimo mas antiguo que Mozart, Handel y otros, y esta en italiano, pero el movimiento barroco, salvo por el existente en Francia que origina una escuela vocal por si misma, no me parece precisamente con una identidad nacional sino mas bien como universal o cosmopolita, de la cual no existe exactamente una italianidad como la desarrollada en el siglo XIX). También no es aleman, porque a excepción de las obras propiamente en alemán del compositor, tiene un toque mas ágil o fresco, a medio camino entre lo germano y lo italiano. Se puede decir propiamente que quizas si existió una escuela de canto austriaca, y en su momento fue muy importante, pero con el tiempo se fue diluyendo y se relegó al olvido al no poderse distinguir obras vocales propiamente austriacas por precisamente la ambigüedad de lenguajes y estilos empleados en ellas: italiano internacional (o sea derivado de lo barroco, no precisamente el italiano ITALIANO que se creo despues) y alemán ligero (continuando un poco más con la tradición de las óperas ligeras de corte cómico u operettas vienesas: los trabajos de Strauss II, Lehar, Flotow y von Suppe). Autores del tipo de la 'escuela austriaca' son muy posiblemente: Gluck (sin contar la adaptación parisina de Orfeo y trabajos asi en francés), Mozart (quitando algo las óperas en alemán de corte mas serio), Cherubini (que con su Medea sigue sin haber del todo [aunque ya esta mas en proceso] esa 'italianidad' aunque esté en italiano), Cimarosa (que con su 'Matrimonio Segretto' se repite algo del estilo de Cherubini, asi ambiguo) y despues los compostores austriacos (Flotow, von Suppe, Strauss II, Lehar), y quizas inclusive algo de otros compositores por aqui y allá (Offenbach, quien sabe?- hay elementos que no suenan muy franceses aunque si estén en francés en su obra).

Si extrapolamos que de la austriaca salio la opereta y de ahi el musical en Estados Unidos, la escuela de canto austriaca sigue estando muy viva y activa, y es bastante estilizada y distinta de la italiana per se (la italiana ITALIANA no la barroca, ni la clasica), y bastante homogénea y concisa, mucho mas cosmopolita o de mayor posibilidad de adaptación que la italiana porque carece de una lengua propia en si (según se ve puede estar en italiano, en alemán, en francés, en inglés, y sin embargo nunca se ve propiamente como de un estilo propio de esa lengua solamente). Creo que por eso quiere decir Cerberos que la escuela austriaca de canto si es importante, lo que pasa es que es una denominación rara y elaborada, de un estilo críptico (que se camufla con facilidad) y algo universal de canto, que no tenía denominación propia hasta este comentario Yo si pienso que si existe alguna escuela austriaca de canto, aunque hoy en día no se le designe exactamente como tal.

Parto de la idea de que la enseñanza de la técnica de emisión no tiene que ver con los idiomas.

Cerbero, le hago una pregunta muy concreta, estamos hablando de tenores, ¿qué tiene la escuela austriaca de canto tan maravilloso para los tenores que está ausente en los cánones de la escuala romántica italiana de canto?

Estimado akhnaten03: la emisión austriaca existe y es fácilmente identificable en muchos cantantes, actuales e históricos. La utilización de los resonadores es inconfundible, todo el mecanismo parte de ahí, y por tanto termina adoptando caminos propios para resolver gran parte de los problemas que plantea el canto moderno.

Estimado Governeur: Los idiomas son fundamentales a la hora de ir desarrollando distintas tradiciones en el canto, y no solo hablo de técnica vocal, sino incluso de la creación, triunfo o fracaso de distintos géneros musicales a lo largo de la historia. Y, en cuanto a lo que tienen los austriacos que no tengan los italianos, insisto: cada escuela busca la mayor perfección por distintos caminos. Aunque, relacionado con su pregunta, dígame usted cuantos tenores representativos de la escuela italiana han pasado a la historia como expertos en lied. Usted sabe perfectamente lo que distingue el lied de la ópera (y ahora no hablo de posibles diferencias en el idioma). Lo mismo que un tenor de la escuela austriaca podría no ser muy convincente en un Andrea Chenier (aunque cada caso es un mundo). Por tanto, puede responderse fácilmente a sí mismo.

Usted pregunta, pero no responde a lo de Sagarmínaga. ¿Autocensura? ¿O ajenocensura?

Saludos.

Sagarmínaga me parece un crítico de lo más interesante, me gusta como escribe y su pasión por el canto. Su conocimiento de cantantes del pasado es máximo. Tengo libros suyos que son una delicia y una gran fuente de documentación. Esto no implica que en ocasiones difiera de sus opiones y que comparta con usted la importancia de aprender a cantar con un buen maestro para profundizar en la técnica de canto. Lo que no es nada sencillo de encontrar.

Respecto a lo de Guindos supongo que es un guiño humorístico que no valoro sin leer la frase en el contexto. Pero por muy descabellada que sea, una frase no hecha por tierra una larga y fructífera carrera como crítico.

Uno de los tenores primeros en destacar como gran liederista fue Nourrit, alumno de Manuel García. Creo además que con la base técnica de impostación de la escuela romántica italiana se puede cantar perfectamente un lied de Schubert si se domina el idioma y el estilo.

Hablando de tenores y de técnica de impostación exclusivamente:

El tema de las escuelas por localización tiende a la desaparición en el siglo XXI y creo que esta afirmación se puede extender a muchas artes. A principios del siglo XVII tenía sentido clasificar las escuelas de canto por localización, por ejemplo, la escuela veneciana tenía peculiaridades distintas a la escuela napolitana. Todas van desarrollándose y confluyendo en una gran escuela italiana clásica, donde incluso los mejores maestros empiezan a poder no ser italianos, pero es la misma escuela. Toda la técnica evoluciona con el repertorio y se reforma en la escuela romántica italiana, que se perfecciona a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y se empieza a diluir en la primera mitad del XX. Esta escuela de canto deja de ser una escuela por cuestión de localización, convirtiéndose a mi entender, en un ideal de canto. Los maestros rusos que aprendieron de los grandes maestros italianos de finales del XIX enseñaron a los tenores rusos esta técnica, por lo que un maestro ruso enseñaba en ruso a cantar en ruso la técnica de impostación de la escuela romántica italiana.

El idioma que condiciona tanto el canto y el repertorio condiciona las escuelas operísticas, pero no tanto en la base de la emisión.

Por supuesto hay repertorios extremos que necesitan una matización de este ideal de canto, como puede ser cantar el repertorio más ligero que se compuso para la técnica de la escuela clásica para ser cantado hoy en los teatros de una forma "actual", o el propio de los Heldentenores, por lo que sí puede haber peculiaridades en la impostación en la escuela alemana que se alejen (en parte) de ese ideal de canto de la escuela romántica italiana y que sean útiles para afrontar un determinado repertorio.

En el principio de la enseñanza de canto se recurre a la vocalización, a las escalas con vocales donde el parámetro idioma todavía no está en juego. Puede un maestro americano enseñar a un chino el ideal de la escuela romántica italiana y puede que nos vayamos a Milán y veamos a un maestro italiano enseñar a un tenor italiano una técnica que no tenga nada que ver con la escuela italiana. De hecho he leído artículos de maestros italianos precisamente denunciando este hecho, que en la propia Italia se ha perdido las enseñanzas de la escuela romántica italiana, de ese ideal de canto.

Siguiendo con estas acertadas reflexiones, me gustaría que el Sr. Cerbero dijera si la forma de emitir las vocales en la zona de pasaje de Joseph Schwarz, Heinrich Schlusnus y Alexander Kipnis, todos formidables cantantes de ópera y Lied, recuerda más a la de Battistini y de Angelis o a Fischer-Dieskau y Frick.

Buenas.

Governeur: Es interesante lo que usted me cuenta, como siempre, pero de nuevo nos alejamos del aspecto técnico e incidimos en el aspecto histórico, que es lo que se tiende a hacer en divulgación, en vez de análisis de canto. No discuto esa suerte de "disolución" de las escuelas, y más en un mundo cada vez mas globalizado, valga la redundancia, pero, si es así: ¿por qué la emisión austriaca se distingue perfectamente, y las "huellas genéticas" de ese sonido, si investigamos en la vida del cantante, nos llevan siempre a los mismos orígenes? Y le hablo no solo del pasado siglo, sino de la actualidad.

Una apreciación: nunca he defendido que sea imprescindible aprender a "cantar" con un buen maestro para conocer la técnica de canto, y menos en el mundo de la crítica. Si algunos críticos malos encima tuvieran que aprender a cantar para poder escribir ganarían más montando directamente un buen circo, o al menos mejor que el que ya tienen. Yo defiendo que hay que aprender análisis musical con un buen conocedor del tema, que haberlos haylos, con audiciones guiadas y desarrollo y profundización en todos los aspectos técnicos; tampoco tiene que ser directamente "maestro de canto"; puede ser un buen repertorista con mucha experiencia, por ejemplo. Aunque no es oro todo lo que reluce.

Por otra parte, respecto a lo de Sargarmínaga sigue sin contestarme. Yo le he preguntado:

"Por cierto, ¿qué opina de lo de la voz nasal que escribió Sagarmínaga? Sea libre y no se corte. La falta de libertad se aprecia fácilmente en un texto".

Es decir, pregunto por esa VOZ NASAL que afirma Sagarmínaga que tenía Wunderlich. No por Guindos ni por los deliciosos libros sobre historia del interfecto.

Gino: la escuelas son escuelas porque son útiles y sirven a todo desde la dignidad a la maestría. Por ejemplo, Dusolina Giannini cantaba lied estupendamente, aunque en las mujeres se observa mayor flexibilidad en este sentido. Y Kipnis me parece de lo mejorcito de la escuela alemana. Aunque está claro que debemos definir lo que entendemos por "escuela". Una parte de la escuela estaría compuesta de la inmersión cultural y otra parte de la inmersión técnica. La primera empieza condicionando a la segunda, pero luego también puede ocurrir a la inversa. Se trata de dos aspectos que están en permenente tensión, lo que puede dar lugar a cambios.

De todas formas, insisto: nadie de indudable técnica italiana se ha especializado en lied. De hecho, en realidad hoy muy poca gente canta bien lied, porque el recogido y el coloreado es fundamental, por lo que la escuela es perfecta para conseguir esa movilidad que reclama este tipo de textos. ¿Será la disolución de la que hablaba Le Governeur? Puede que sí. Pero, curiosamente, los pocos que cantan muy bien cualquier género musical suenen tener unas técnicas muy bien definidas en cuanto a escuela, o al menos muy reconocibles. ¿Casualidad? No creo.

En otro mensaje hablé de una abuela y una nieta de la escuela austriaca que han ido un paso más allá y han incidido en distintos géneros con una técnica casi revolucionaria. Nadie me ha preguntado por el asunto, así que supongo que todo el mundo tiene clarísimo de quiénes se tratan. Yo aconsejo que se las escuche atentamente y que se extraigan conclusiones.

Saludos.

Un saludo.