Esta tarde empiezo...

HISTORIA DE UNA CANCIÓN EN TRES CUADROS.

"LE CHIEN VERT"
El primer cuadro de nuestra historia nos presenta a un personaje inclasificable, un auténtico perro verde llamado Alfred Eric Leslie Satie (Honfleur, 17 de mayo de 1866 - París, 1 de julio de 1925), o mucho mejor Erik Satie, como le llamaban los demás y él mismo, por supuesto. [1]



Compositor y pianista francés, controvertido y genial, considerado por sus obras un inspirador del impresionismo de sus contemporáneos, por más que jamás pretendiera tal cosa y ni siquiera le hiciera mucha gracia; además de un precursor de futuras corrientes, tendencias y géneros como el minimalismo, serialismo o la música de ascensor, sin alcanzar a imaginarlo...

¿Fue entonces puramente casual?

No tanto: su antiacademicismo a ultranza y la relativización de casi todo bajo la óptica de la ironía y el humor, unidos a su despierta imaginación y creatividad hacían pronosticar que dejaría huella en la historia de la música.

Repasando su vida podemos comprobar que, al igual que la mayor parte de su obra, fue muy poco convencional y a veces hasta disparatada.



Hijo de padre normando y madre escocesa que muere cuando Erik sólo tenía 6 años, se cría hasta los 12 con sus abuelos paternos en Honfleur, donde realiza sus primeros estudios musicales como organista, estudios que a partir de 1879 continuará en el Conservatorio de París.

Ya entonces provoca disparidad de opiniones entre sus profesores, pues mientras que su profesor de Armonía le anima a estudiar piano y composición, otros maestros le consideran falto de talento. Su periplo en el conservatorio no resulta fructífero, chocando a menudo con la rigidez de las normas académicas (¿cómo iba a ser de otro modo?). Esto le lleva a ser expulsado, readmitido y finalmente a abandonarlo voluntariamente en 1886 para alistarse en el regimiento de infantería de Arras.

Pronto decide que esta nueva vida tan radicalmente distinta tampoco le satisface y un año después enferma a propósito de bronquitis con el objetivo de ser declarado incapaz para el servicio militar. En esta primera época (1884-1886) escribe sus primeras obras, fundamentalmente valses para piano y chansons, publicando bajo el nombre modificado de Erik en honor a su madre.



A partir de 1887 comienza a vivir en una pequeña habitación del último piso de un edificio de la Butte Montmartre (según decía, vivía por encima de sus acreedores) y a frecuentar cabarets como Le Chat Noir, donde conoce a lo más granado de la bohemia. En esta vida nocturna hace amistad con el poeta Patrice Contamine de Latour, cuya obra le inspira sus célebres Gymnopédies para piano (1888) Un año después empieza a componer las Gnossiennes también para piano, inspiradas en el folklore musical rumano y la música para gamelán de Indonesia que había podido descubrir en la Exposición Universal de París.


En 1891 es contratado como segundo pianista en L’Auberge du Clou, otro cabaret artístico de Montmartre, donde conoce a Claude Debussy con quien entabla amistad hasta 1916 en que les separa un malentendido por el que nunca se reconciliarán.


Ese mismo año conoce a todo un personaje, Joséphin Péladan, escritor y ocultista, Gran Maestro de la Orden Rosa-Cruz Católica y Estética del Templo y del Grial, a la que se adhiere Satie, convirtiéndose en su maestro de capilla y comenzando con ocasión de ello una etapa mística en su vida y sus composiciones que le dura varios años, aún después de haber roto sus lazos con la Orden en busca de independencia artística e incluso religiosa: ¡funda su propia iglesia! (De la cual fue miembro único, eso sí). En referencia a estas inquietudes del compositor, su amigo y humorista Alphonse Allais le rebautiza como "Esotérik Satie". Del Satie más esotérico son las Trois Sonneries de la Rose Croix y los Préludes du Fils des Etoiles, compuestas para la Orden de la Rosa-Cruz, pero también muchas más posteriores, como las Danses Gothiques para piano (1893), la Messe des Pauvres para coro y piano/órgano (1893-1895), La Porte héroïque du ciel (1894) o las Pages mystiques (1895), ambas para piano.

Mención aparte merecen las Vexations, una obra para piano cuya composición se fecha en 1892-1893, pero que no ve la luz hasta después de la muerte de Satie en 1925, cuando sus amigos entran por primera vez en su humilde habitación de Arcueil y la descubren entre un montón de otros manuscritos y objetos curiosísimos [2]. La peculiaridad de las Vexations es la de constituir una especie de mantra musical, con un motivo de 8 compases que ha de ser repetido hasta 840 veces, haciendo que la obra dure entre 18-21 horas en total. Con esta pieza tan delirante Satie anticipaba las bases de la futura música repetitiva minimalista y serial y su efecto en el oyente haciéndole entrar en un estado alternativo de percepción del sonido mediante esta repetición sistemática. Ahí es nada.

1893 es también una fecha clave para Satie, pues entabla relación con dos personas fundamentales en su vida, si bien en aspectos muy diferentes.


Por una parte comienza su única relación amorosa conocida, con la pintora impresionista Suzanne Valadon, a quien llama "mi Biquí" y para quien escribe algunas composiciones, como la pieza Bonjour Biqui, bonjour! para canto y piano. La historia fue muy bonita pero no tuvo final feliz, y dejó a Satie con una fría soledad como compañera para el resto de su vida y el retrato suyo que ella le había pintado colgado en la pared.



La otra relación fue la que entabló con Maurice Ravel quien había visto las partituras de algunos de los primeros trabajos para piano de Satie como las Sarabandes y las Gymnopédies y había quedado totalmente fascinado, a tal punto de pedirle a su padre que les presentara a través de sus conocidos comunes en el café de la Nouvelle Athènes, como así sucedió. En un primer momento Ravel sólo reconoció una pequeña influencia de Satie sobre alguna de sus primeras obras, pero más adelante, concretamente cuando funda la Société Musicale Indépendante en 1910 para reivindicar a los compositores antiacademicistas e ignorados por la Société Nationale de Musique, se explaya a gusto sobre la genialidad y la importancia de Satie, dándole a partir de entonces un prestigio entre las vanguardias que, si bien nunca le sacó de la miseria, le otorgó la fama.

Pero no es este el momento en el que nos encontramos aún, sino a finales de los 90 (de 1890, se entiende) y la situación de Satie es muy otra. Desengañado en el amor, acabado también su misticismo y su fe, sin un trabajo ni un franco en el bolsillo y teniendo que ocuparse de asuntos mucho más mundanos nos lo encontraremos de nuevo en el siguiente cuadro...

(Continuará)

[1]: "Je m'appelle Erik Satie, comme tout le monde" (Erik Satie)
[2]: Por ejemplo 100 paraguas, 12 trajes de terciopelo iguales, dibujos de edificios medievales, e incluso dibujitos que hacía de partes de su casa -esto me lo contó el forero Ulysses pero no lo he podido verificar en ninguna otra fuente-, ah, y telarañas en su piano porque no lo había usado nunca para componer sus obras.

Un tipo curiosísimo, Satie. Conocía lo de su relación con los Rosa-Cruz y las Vexations ésas que tenían que durar casi un día, pero no sabía lo de los objetos tan extraños que encontraron en su casa. Realmente, el perro verde del cuadro es un verdadero alter ego de Satie.

Muy bonito y documentado comienzo, Jane.

Gracias.

A ver cuando encuentro tiempo para seguir con el segundo cuadro. Espero que mañana... pero no prometo nada.

Brava!
Uno de los posts que más me han gustado desde que estoy aquí. Qué bonito te ha quedado.



No eran exactamente dibujitos de partes de su casa, sino cientos de papelitos con dibujos de "cosas del mundo": un paraguas, un submarino, también autorretratos...
Yo lo leí en dos libros: en Memorias de un amnésico y otros escritos (publicado en Árdora ediciones, indispensable), y en un librito francés con muchas fotografías de Satie y de su mundo, a cuidado de Ornella Volta, quien es sin duda la autoridad número uno en cuestiones satiescas. Ella ha sido, por ejemplo, quien ha editado la corespondencia de Erik (Correspondance presque complète, ed. Fayard).

Autorretrato en papelillo: Erik Satie peint par lui-meme...

Gracias por la información! En realidad eres el culpable de que me haya interesado por Satie, aquella charla en la cocina sobre los comentarios que ponía en sus partituras, su vida, tu fascinación por él... me la contagiaste.

Reconozco que mi primera intención era dar unas pocas pinceladas sobre el compositor suficientes para presentar la pieza que propondré pero, a medida que leía más y más cosas sobre Satie, más quería saber y más me enganchaba. Total que luego la tarea más difícil ha sido toda la contraria, intentar sintetizar para que no quedara una cosa interminable.

Pero es dificilísimo dibujar a este hombre con pocas pinceladas, es como una caja llena de cosas, como la caja donde tenía todos esos dibujos de cosas del mundo.

¡Qué bien, Jane!
Molas.

muajajajajaaaa

Venga, que caigan más:

Nocturne n° 2

Disculpen, mañana sin falta continúo con la exposición del segundo cuadro. Ando un pelín desbordada de trabajo...

Mientras tanto, telón.

"TIRAD SOBRE EL PIANISTA"

Está claro que Satie comió de la vaca rabiosa.


"Manger de la vache enragée" [1] en el argot significa pasar un hambre de la leche, más o menos, o sea el tipo de hambre y penurias económicas que pasaban los artistas bohemios que no tenían un medio estable de ganarse la vida en el Paris del fin del siglo XIX.

Bastante tiempo tuvo que pasar hasta el momento en que Satie consiguió un status de prestigio entre sus colegas músicos y las vanguardias de otras artes con las que se relacionó, fundamentalmente las escénicas y plásticas. Este momento más dulce de su carrera podríamos fecharlo como iniciado alrededor de 1910 con la reivindicación de su música por parte de Ravel, de la que ya hemos hablado, y que llegaría a su cumbre alrededor de 1915, con sus colaboraciones con Cocteau y su posterior relación con el grupo de los Seis (Auric, Durey, Honegger, Tailleferre, Milhaud y Poulenc), así como con otros artistas que pudo conocer a partir de su trabajo con Cocteau.

Pero hasta ese momento en que Satie pudo permitirse el sueño de todo artista, dar rienda suelta a su creatividad en un marco de libertad e intercambio creativos, (el arte sólo al servicio del arte, por así decirlo), nos encontramos con dos largos periodos de su vida en que estuvo metido, y bien metido, en la música popular y de entretenimiento de los locales nocturnos de París, haciendo un trabajo que desde nuestra perspectiva actual podría considerarse como muy por debajo de su talento, así como también fue considerado sin mayores contemplaciones por la mayoría de sus primeros biógrafos.

Es momento de que pongamos el foco sobre esos años “oscuros” y ya se verá si hay motivo para disparar al pianista. Hemos dicho dos periodos, que son:

* El primero (1888-1897) es su etapa de CABARET, donde, pese a no tener la libertad ni las posibilidades de desarrollar su talento como compositor de la última fase de su vida, sí que estuvo inmerso en un ambiente de gran creatividad, conoció a numerosos artistas de la llamada bohemia y recibió de ellos muchas influencias que directamente se reflejarían en su obra, más pronto o más tarde.

* El segundo (1897-1910) es su etapa de CAFÉ-CONCERT y MUSIC-HALL, donde su producción musical tuvo que ser comercial y conservadora a tal punto que se comprende que le disgustase mucho a Satie, si bien empezó a servirle para ganarse propiamente la vida como compositor de sus obras (canciones, sobre todo) en lugar de sólo por intérprete y/o arreglista de piezas de otros, como había sido hasta entonces básicamente.

No estará de más antes de continuar con las andanzas de Satie una pequeña “inmersión Paris-la nuit” para conocer y comprender la diferencia entre unos y otros lugares de disolución y sus correspondientes ambientes. (Nos vendrá de perlas como introducción para la pieza a presentar en el tercer cuadro para obra del año).



1.- El Café-Concert en tiempo de Satie era un sitio donde, mientras uno se tomaba algo tranquilamente, podía disfrutar de un programa a base de una parte genuinamente musical (vaudeville y chanson) y otra parte de representación teatral (revista, opereta, entremeses y obritas cortas de un solo acto, etc.). Por cierto que esta segunda parte “teatral” llegó a estar escrupulosamente regulada en sus dimensiones posibles y utilización de atrezzo/vestuario para no hacer competencia a los teatros “de verdad”, dado que los cafés-concert empezaron a darle más preponderancia al teatro en detrimento de la parte musical, a partir de los 80’s y más en los 90’s, para disgusto de los amantes de la chanson.

Ejemplos de café-concert que abrieron sus puertas en la segunda mitad del XIX fueron el Pavillon de l’Horloge, Ambassadeurs, Eldorado, Ba-Ta-Clan, Folies-Bergère, Concert Européen y Scala.

En la práctica, gracias a los precios asequibles de las consumiciones y el ambiente relajado en que se permitía fumar y no se exigía etiqueta, estos locales se convirtieron en una mezcla entre la Opéra y la Comédie-Française para la baja burguesía y la clase trabajadora. Comparación en absoluto disparatada si tenemos en cuenta que llegó a aparecer en alguno de ellos (Eldorado) una actriz que había terminado su contrato con la Comédie, para recitar monólogos de obras de Racine y Corneille en vestido de noche.



También era el lugar ideal para disfrutar de la chanson francesa y de sus más destacados intérpretes. Durante la época de apogeo de los cafés-concert había todo un ramillete de chanteurs y chansonniers [2], cada uno especializado en un repertorio. Estaban los cantantes-cómicos que introducían absurdos juegos de palabras en sus canciones, los bardos que cantaban romanceros nostálgicos de su región de procedencia, los cantantes políticos y patrióticos, las intérpretes de lánguidos valses-cantados, etc…


Pero poco a poco, la chanson fue desplazada no sólo por los cada vez más abundantes fragmentos teatrales, sino también por una serie de números de lo más variopinto (números de baile, acrobáticos, circenses y chuscos en general, como el “canguro boxeador” o la “calculadora humana”). Con estas atracciones, los cafés-concert intentaban desesperadamente arrebatar clientela a los locales de music-hall, mucho más espectaculares en sus números y atracciones, y en definitiva encontrar su sitio en un terreno indeterminado como era el suyo propio, a medio camino entre el music-hall y el cabaret.






2.- El Music-Hall era un lugar mucho más chic, cosmopolita y fastuoso, donde además de números de chanson a cargo de grandes estrellas del momento (“tour de chant” en que el solista interpretaba unas 10 canciones) se ofrecían las atracciones más espectaculares que imaginarse puedan (algunas de ellas de dudoso gusto, por cierto, como las performances de Joseph Pujol "le pétomane" ("el pedómano"), cuya habilidad en la producción de flatulencias en público –interpretaba con ellas "Au clair de la lune" en un flautín y cosas así- despertaba a partes iguales estupefacción y carcajadas).

En realidad los music-hall nacieron a partir de cafés-concert "con pretensiones". Con la mirada puesta en los music-hall del otro lado del Canal (como el Alhambra del west end londinense), algunos empezaron a ofrecer atracciones circenses y números de baile, como el Folies-Bergère ya desde 1872 en que asume su dirección Léon Sari, y mucho más a partir de que la familia Allemand compra el Folies, el Scala y Eldorado y forma el primer trust de music-halls de Paris. El director artístico de los tres establecimientos Édouard Marchand establecerá la que será fórmula de todo music-hall: chanson + circo + gran espectáculo de revista.



Al igual que el café-concert rivalizaba con el teatro, el music-hall lo hacía con el circo, de modo que el propietario del Nouveau Cirque, el catalán Josep Oller, contraatacó añadiendo tour de chant y entretenimiento propio de los cafés-concert a su espectáculo y a continuación fundó el Olympia, primer establecimiento de Paris en anunciarse como tal music-hall.




Es bastante obvio que el coste de los espectáculos ofrecidos en estos establecimientos era mucho más elevado que el de los modestos números que se representaban en los originarios cafés-concert y que por tanto no se podrían sufragar con las escuetas consumiciones de los habituales de los cafés. En un primer momento, los establecimientos elevan los precios de las consumiciones una barbaridad, pero progresivamente adoptan la fórmula del Olympia, teatro exclusivo, con muchas butacas y nada de mesas, cobrando por la entrada unos 2-5 francos. A esta transformación contribuyeron decisivamente las nuevas leyes de seguridad contra incendios para lugares públicos que surgen tras el grave incendio provocado en la Opéra-Comique en 1887, obligando a remodelar locales, dejar pasillos, etc. Fue la excusa que necesitaban los últimos cafés-concert con pretensiones de music-hall para transformar sus locales en verdaderos teatros donde no se iba a consumir y a charlar con los parroquianos, sino a pagar, ver y escuchar.

Por lo que respecta a la chanson, resultaba que los artistas eran los mismos que actuaban también en los cafés-concert, e incluso el repertorio era intercambiable. Los cantantes menos conocidos actuaban primero (como teloneros) y luego se iban insertando los “tour de chant” de los solistas más reputados entre cada uno de los números de revista.

No obstante, frente a la diversidad de chanteurs y chansonniers especializados en cada repertorio de los cafés-concert, en el music-hall el elemento que más se desarrolló fue el erotismo y consecuentemente las canciones que más tenían que ver con él. La sensualidad de las canciones se veía potenciada por el espectáculo visual que se ofrecía, en forma de revista con desfile de señoritas bastante déshabillées, enseñando sin llegar a enseñar del todo. Ejemplos fueron los pioneros espectáculos del Divan japonais, con sus “Chansons sensuelles” o la revista “Paris fin de sexe” (1895) del Scala que, pese a su éxito, llegaron a escandalizar a algunos de los sectores más conservadores de la época que se lamentaban de la degradación del café-concert.[2]



(Continuará)

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[1]: Lo de la "vaca rabiosa" procede de una novela de 1885 de Émile Goudeau , fundador del “Círculo de los Hydropathes”, uno de los grupos de literatos bohemios pioneros en ocupar y presentar sus trabajos en los cabarets de Montmartre, concretamente en el Chat Noir. Posteriormente el término se rescata para organizar en 1896 el primer desfile de artistas bohemios en Montmartre, "celebrando" precisamente sus condiciones míseras de vida, en contraposición a los desfiles del "Boeuf gras" que se hacían en el carnaval de París (el Mardi gras). El gremio de los carniceros desfilaba con reses bien cebadas (boeuf gras) y la imagen se veía por parte de los bohemios como un símbolo de la opulencia y el comer bien, mientras que a ellos les rugían las tripas. Cuando en el boeuf gras empiezan a desfilar también caballos y se convierte en una cabalgada ("cavalcade"), los bohemios responden a su vez con la "vachalcade", la cabalgada de la vaca rabiosa.


[2]: Chanteur se refiere al que interpreta las canciones compuestas por otro; chansonnier es sólo aquel que ha escrito el texto de la canción que intrepreta, aunque la melodía sea de otro.

[3]: Hay que decir que en el Moulin Rouge ya se había inventado el strip-tease dos años antes (baile de los Quat’z Arts en 1893, en el que participaban estudiantes de Bellas Artes y durante el cual una espontánea, modelo artística, improvisó un baile al tiempo que se desvestía y creó el strip-tease), pero claro, una cosa era Montmartre, ese lugar apartado de depravación donde se podía esperar cualquier cosa, y otra aquellos elegantes establecimientos del distrito 10º y los grandes bulevares donde se entretenía lo mejorcito de la sociedad parisina.

"TIRAD SOBRE EL PIANISTA" (II)

Una vez conocido un poco el mundillo de los locales de diversión nocturma del París de la época, volvamos la atención a Satie y veamos cuál fue el periplo que le llevó de unos a otros en aquellos años de su vida más “oscuros”.

Es fundamental tener en cuenta que la motivación y la situación personal para cada una de las dos aventuras correspondientes a las dos etapas que antes dijimos (Cabaret y Café-concert & Music-hall) fueron muy distintas.

Cuando Satie empezó a trabajar como pianista de CABARET, además de una forma bastante buena de ganarse la vida con la música para alguien que en aquel momento no había completado sus estudios en el conservatorio, lo que buscaba y a buen seguro consiguió encontrar fue un ambiente tremendamente estimulante de artistas que incentivaron su ya de por sí fabulosa creatividad. Fue como si, en cierto modo, consiguiera adquirir una formación que jamás habría conseguido en un entorno educativo académico gracias a su trabajo en el cabaret. Por si fuera poco, además de esto, con su trabajo en el cabaret tenía alguna que otra buena oportunidad para mostrar sus composiciones en público.

Tres importantes objetivos por tanto que más o menos consiguió cumplir trabajando en el cabaret: ciertos ingresos, influencias (creativas) y público.

Respecto al tema de los ingresos, sin tener constancia de lo que se le pagaba por su trabajo de segundo pianista en L’Auberge du Clou, sí que se sabe que Satie, como tantos otros artistas que empezaron primero a hacer sus colaboraciones en cabaret en Le Chat Noir, pronto rompió lazos con el local y con el negrero de su propietario Rodolphe Salis, de quien ya hemos sabido que no tenía por costumbre pagar a ninguno de sus artistas colaboradores.


Con su trabajo en le Clou va tirando, hasta que a principios de 1895 recibe una sustanciosa herencia (7.000 francos) de unos amigos de la infancia de Honfleur. Lejos de administrar tal suma de dinero, se la pule en poco más de un año, entre impresiones de lujo de sus partituras, invitaciones a comer a sus amigos bohemios y trajes de terciopelo (sí, los que encontraron a su muerte en su habitación de Arcueil y que fueron su vestimenta desde entonces hasta el final de su vida). También con ocasión de la inesperada herencia aprovecha para dejar su trabajo como pianista en el cabaret, que se había vuelto más rutinaria y menos interesante que los primeros años. Vive cual cigarra despreocupada y tampoco se dedica a componer. Como era de prever, en 1896 está arruinado y pidiendo ayuda económica a su hermano Conrad, debe mudarse a un piso en el sótano del mismo edificio del nº 6, rue Cortot donde vivía. Su nuevo apartamento es tan pequeño que sólo cabía una cama (Satie lo llamaba “mon placard” – mi armario). Desde este minúsculo habitáculo continúa con sus obsesiones místicas del momento y un enfrentamiento epistolar cada vez más encarnizado con un crítico musical de seudónimo Willy (Henry Gauthier-Villars, marido de Colette) que hace de Satie su bestia negra en el Echo de Paris entre 1895-97, calificando su música de “pútrida”. Es el comienzo de las vacas flacas para Satie, que pronto se encuentra sin un franco, sin trabajo y comiendo caliente cuando podía encontrar a aquellos amigos a quienes antaño invitara (Debussy, el poeta Henry Pacory, el pintor Grass-Mick...)



Es imposible hacer un repaso exhaustivo de toda la inspiración que recibió Satie en sus años cabareteros, porque fue mucha y de procedencia bien dispar. Aquí y allá nos la encontramos en sus obras de la época 1888-1897 (ojo, y también la posterior), a veces de la forma menos inesperada y consciente, porque Satie era una auténtica esponja.


Para empezar, traba amistad con el grupo de pintores modernistas catalanes formado por Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Miguel Utrillo. Este último se encargaba de organizar un teatro de sombras chinescas en el Clou, en el que participaba Satie tocando el armonio. Utrillo le presentará (además de a Suzanne Valadon, que había sido su amante y tenido un hijo suyo) a los otros pintores, que enseguida se entusiasman con él y su sorprendente talento arrancando armonías inusitadas al viejo armonio. Es Rusiñol quien le apoda como el “músico griego”, por estas sonoridades orientales, lo que anima a Satie a seguir experimentando con los modos griegos y más concretamente con la antigua escala cromática griega, con sus semitonos y segundas aumentadas, en la que basa varios motivos del Hymne pour le Salut Drapeau (1891) y su ballet Uspud (1892).


Gracias a este primer y estrecho contacto con los pintores modernistas, a los que más tarde se les une el naturalista Ignacio Zuloaga, descubre Satie un mundo plástico apasionante que dejará huella en sus composiciones de entonces. La pintura que más le impresiona en aquel momento es la de El Greco, dos de cuyos lienzos acaba de adquirir Rusiñol por indicación de Zuloaga. La religiosidad de El Greco casa muy bien con su etapa mística.



También se apasiona por la estética de Purvis de Chavannes, el pintor contemporáneo que más admiraban sus nuevos amigos. Años más tarde (1899) Satie se obsesionará por crear una ópera bajo este influjo plástico de Purvis de Chavannes: figuras humanas en colores pastel, modeladas en paisajes idealizados y de sueño (Arcadia), evitando los efectos de la perspectiva a favor del plano, de forma que las figuras humanas parecen más símbolos que verdaderas personas. Finalmente Satie sólo tiene oportunidad de plasmar estas inquietudes estéticas en una pequeña operita para marionetas de media hora de duración total incluyendo las partes habladas (sólo 10 minutos de música), Geneviève de Brabante, con texto de su amigo Contamine de Latour, y finalmente acaba guardándose la partitura para sí, según se cree por vergüenza ante la gran ópera en la que en aquellos momentos trabajaba su amigo Debussy, Pelléas et Mélisande, con la que su operita de minúsculas dimensiones no podía competir. Sin embargo, según Cocteau, la inspiración a Debussy para el Pelléas le llegó gracias a Satie, cuando este le sugirió hacer una obra escénico-musical donde los personajes se movieran y hablaran bajo la atmósfera de Purvis de Chavannes.



A pesar de las comparaciones y rivalidades que algunos contemporáneos llegaron a ver entre Satie y Debussy, no se puede negar la influencia mutua que se hicieron ambos compositores y amigos. Debussy fue otra de esas influencias decisivas que tuvo nuestro protagonista en su etapa cabaretera. No es difícil imaginar que para Satie fue estupendo conocer a alguien con unas inquietudes tan parecidas a las suyas, por poner un ejemplo, ambos se habían entusiasmado e inspirado para sus obras con la música del gamelán de Indonesia que habían podido descubrir en la Exposición Universal de París cuando aún no se conocían. Eran una especie de almas gemelas, si bien Debussy, a pesar de su heterodoxia, gozó más pronto del reconocimiento que le permitió estrenar sus obras en auditorios “oficiales”. Aprovechando esta ventaja, y debido a la gran admiración que sentía por el trabajo de Satie, no duda en apoyarle en toda ocasión hasta el momento en que se distanciaron, y eso contra viento y marea y pese a las críticas y burlas que las composiciones de Satie despertaron en determinados momentos. Así fue durante la campaña de descrédito implacable a que le sometió el crítico Willy, alimentada por la actitud altanera y un poco ridícula de un Satie embebido en su misticismo y su posición de gran maestro de capilla de su propia iglesia unipersonal. Sólo Debussy le apoya al cien por cien en aquellos momentos y consigue que sus obras se representen más allá del Salón de la Rose-Croix, como por ejemplo en el concierto en la Societé Nationale con las dos Gymnopédies que él le había orquestado. Asimismo le ayudará a publicar trabajos como los “Préludes du Fils del étoiles”.
Satie + Debussy




Otra influencia importante, al tiempo que curiosa, que recibe Satie en esta etapa de cabaret es la del grupo de escritores pertenecientes al círculo de los Hydropathes de Le Chat Noir. Nuestro compositor toma buena nota de los juegos verbales que estos literatos hacían en sus tertulias, en principio para satirizar a los llamados poetas del Parnaso. Charles Cros, uno de los poetas malditos, lleva a su máximo desarrollo esta sofisticación, con sus formas poéticas sílaba a sílaba, sonetos monosilábicos, palíndromos y holorrimas [1]. Estos dos últimos recursos, que en principio puedan parecer tan alejados del mundo de la composición musical, son aprovechados y utilizados convenientemente por Satie. Así puede verse como los incorpora en las “Vexations” o en los “Préludes du Fils del étoiles”, dotados de una estructura muy compleja. Generalizando se puede hablar incluso de la que será una característica distintiva de la obra de Satie ya entonces y en adelante, la ausencia de una “forma” al uso en sus composiciones. Por más que algunos estudios musicológicos intenten encontrar la estructura subyacente en piezas de Satie sin división de compases, como las tempranas “Sonneries de la Rose-Croix”, tratando de establecer las divisiones lógicas e incluso ajustar la pieza a la forma de sonata, hay que reconocer que Satie estaba mucho más interesado en experimentar formas novedosas, a partir de aquello que le llamaba la atención (como los palíndromos), que en ajustarse al molde de una estructura.[2]

Con respecto a las oportunidades que su trabajo en el cabaret le brinda para mostrar sus obras en público, hay que diferenciar entre una primera etapa en el Clou en que estaba muy activo el teatro de sombras chinescas que dirigía Miguel Utrillo y que dura hasta 1893 en que el pintor se marcha a Chicago (coincidiendo con la época en que Satie comienza una relación con su ex Suzanne), y la posterior en que la tarea de Satie se centra más en el acompañamiento al piano de chanteurs y chansonniers, con algunos de los cuales entablará una relación de amistad y profesional que continuará en su siguiente etapa de music-hall, como es el caso de Vincent Hyspa (letrista y cantante, por tanto chansonnier) y de la cantante protagonista de nuestro tercer y último cuadro de la obra del año.



Hasta 1893 por tanto, su labor como segundo pianista del Clou consiste en ocuparse de un viejo armonio que había en el sótano del local, donde se emplazaba el teatro de sombras chinescas de Utrillo. Además de poner la música de acompañamiento a obras ajenas, Satie pudo estrenar allí su ballet cristiano en tres actos Uspud, una parodia de la “Tentation de Sant Antoine” de Flaubert, con libreto de su amigo Contamine, en forma de teatro de sombras, y al parecer con no muy buena respuesta por parte del público, que no sabían muy bien cómo tomarse aquello. Sólo Debussy, una vez más, reconoce el mérito de la música de Satie. Con gran indignación, Satie reprende a los asistentes por ignorantes y burgueses y se atreve a predecir que su obra acabará representándose en la Opéra de Paris.

No contento con quedarse en la promesa, comienza una campaña intensiva para convencer al entonces director de la Opéra, Eugène Bertrand, de que le conceda una entrevista para mostrarle libreto y partitura. Las numerosas cartas que le dirigió, cada vez con un tono más bravucón (incluso le reta a duelo), fueron el cachondeo de la Butte Montmartre durante una buena temporada. Sin embargo y contra todo pronóstico, con esta gesta Satie se convierte en el ídolo de los artistas de vanguardia que ven en los empresarios como Bertrand a explotadores y conservadores que sólo ofrecen el repertorio de siempre, ya caduco, sin dar oportunidad de mostrar su arte a las nuevas generaciones de artistas. Como resultado de tanta presión, a Bertrand no le queda otra que conceder la dichosa entrevista a Satie, aunque nada salió de todo aquello, y es que la obra era, por sus propias características, inviable para una representación sobre escenario (o al menos eso fue lo que se determinó para los medios de la época). En todo caso, al poco de la muerte de Satie sí que se cumplió de alguna manera su profecía, pues Uspud se estrenó en un teatro de ópera… eso sí, en la Opéra-Comique y con marionetas.



Pese a todo no es de extrañar que a Satie se le quedara pequeño su escenario del Clou y que buscara mejores y más estimulantes oportunidades para mostrar su trabajo al público. En este sentido, algunos biógrafos opinan que el acercamiento de Satie al estrambótico Joséphin-Péladan y su conversión a la chocante Orden de la Rose-Croix tuvo más que ver con aspiraciones estéticas que religiosas. En el ambiente esotérico y místico de Péladan, las obsesiones de Satie con las sonoridades de la antigua Grecia tenían más sentido y posibilidades que en los espectáculos poco profundos de entretenimiento del cabaret. Asimismo los salones de la Rose-Croix fueron un escenario de lo más oportuno para que estrenase trabajos como el himno “Salut Drapeau!”, las Sonneries o les “Préludes de Les fils des Etoiles” para arpas y flautas. En todas ellas Satie experimenta con muchas cosas que le obsesionan por aquel entonces (poliacordes, triadas que se mezclan de forma aparentemente aleatoria en sucesiones sin estructura tonal, diversidad motívica, etc…) y ya muestra una textura y una ambigüedad tonal que serán características de sus trabajos futuros, además de la indeterminación formal de la que ya hablamos antes.

A partir de 1893 y hasta que deja su trabajo de pianista en el Clou en 1895 gracias a la herencia que le permite vivir a lo grande durante año y pico, su trabajo se centra en el acompañamiento a chanteurs, chanteuses y chansonniers. Este es el trabajo que retoma más adelante, cuando la necesidad aprieta de nuevo y más fuerte que nunca.

La ruina de Satie coincide con la decadencia de Montmartre como zona de entretenimiento nocturno y es que a la muerte de Rodolphe Salis en 1897, el Chat Noir muere con él y también el barrio se degrada, florece la criminalidad y la prostitución de ambos sexos, incluso en los aledaños del Moulin Rouge. Los burgueses que visitaban estos cabarets para saborear la bohemia atraídos por lo pintoresco de los artistas que allí se reunían, dejan de asomar por allí y se restringen a zonas más céntricas y seguras de la capital. Consecuentemente se empiezan a abrir nuevos cabarets más al sur, como Le Chien Noir. Hasta Toulouse-Lautrec deja de ir por Montmartre ni siquiera para hacer sus bocetos. El auge de los cabarets como lugar de entretenimiento nocturno se desplaza a locales como Ambassadeurs, Folies-Bergère o Scala, esto es, cafés-concert y music-hall.


Satie come tanto de la vaca rabiosa en estos momentos que ni siquiera puede permitirse ya el apartamento “armario” de la rue Cortot. Su amigo el poeta Henry Pacory le ayuda a mudarse a un suburbio del extrarradio llamado Arcueil, donde Pacory había nacido. Su hermano Conrad le ayuda económicamente con la mudanza y el alquiler. Es en este nuevo piso de Arcueil donde Satie vivirá los siguientes 27 años, hasta su muerte en 1925.

En estas condiciones es como Satie aterriza en el mundo de los CAFÉS-CONCERT Y MUSIC-HALL , para quedarse más o menos hasta 1909-1910 en que adquiere la notoriedad y los contactos que le permitirán desarrollar su talento en forma óptima. Por cierto que durante esta etapa music-hall más estable que la precedente, aprovecha para completar sus estudios del conservatorio, matriculándose en la Schola Cantorum a sus 39 años en 1905 para disgusto de Debussy y sorpresa de amigos y profesores. Le interesa especialmente reforzar sus conocimientos de contrapunto y armonía tradicional para a partir de ellos poder continuar su exploración con más fundamento técnico.



Durante su etapa music-hall continúa trabajando con algunos de los principales cantantes (chanteurs y chansonniers) con los que ya había trabajado en su etapa cabaretera. Los cantantes son los mismos, aunque los códigos varían un tanto, por efecto de los gustos del tipo de público asistente y/o por la censura. Las letras de las canciones que en el cabaret podían ser más explícitas, dejan paso a los dobles sentidos y lectura entre líneas. En cierto modo esto es un acicate para desarrollar la ironía más sutil, en la palabra y también la inventiva del músico para acentuar estos puntos irónicos con recursos musicales. Prueba de esto es el trabajo conjunto que desarrolla Satie con el chansonnier Hyspa en canciones de marcado carácter político.



El repertorio favorito en los locales de music-hall sin embargo suele ser más frívolo, y Satie adaptará piezas populares y también compondrá música para canciones de corte amoroso o erótico (“Tendrement”, “Caresse”…), también otras piezas pianísticas “a la moda” de influencia anglosajona (“Le Piccadilly”, “Légende californienne”…)

En general el interés de estas piezas como se puede suponer es mucho menor del de sus obras precoces, las realizadas durante la etapa de cabaret y no digamos lo que vendrá después.

Como ya se dijo al inicio de este cuadro, unos cuantos de los primeros biógrafos de Satie desdeñan toda su etapa como pianista de música “popular”. Estudios más recientes como los que hacen Grete Wehmeyer, Alan Gillmor, Ornella Volta, Robert Orledge, Nancy Perloff o Steven Moore Whiting, en cambio, constatan que no es posible entender la figura de Satie y su producción musical tan innovadora y creativa sin conocer su paso por la música popular.



El propio Cocteau en su ensayo “Le coq et l’arlequin” propone dos vías alternativas para renovar la música francesa más allá del impresionismo y también lejos de la grandiosidad de Wagner, se trataba de conseguir hacer una música concisa, popular, que no aburra al público, una música para todos los días. Y para Cocteau estas cosas se alcanzaban o bien por la vía de la música popular o bien por la senda que siguió Satie. Lo que se le escapó a Cocteau, según opinión de Steven Moore Whiting, es que ambas vías estaban estrechamente relacionadas, porque la obra de Satie es fruto en una gran medida de esa música popular que él mismo desarrolló en los locales de entretenimiento nocturno en París.

Es fácil ver cómo cumple Satie los objetivos de concisión o ironía en sus composiciones ya que en su momento tuvo que ganarse a un público a pie de piano. En mi humilde opinión, la influencia que ese trabajo tan poco lucido tuvo en la obra de Satie es aún más grande, porque esté en la raíz misma de su creatividad. Carente de una formación académica más completa, Satie buscó en los lugares más curiosos las respuestas a las preguntas que se hacía a la hora de componer. Sin el corsé de esa formación en ocasiones tan cuadriculada impartida en algunos conservatorios (por algunos profesores, en determinadas épocas…), cualquier estímulo que recibía le parecía una buena excusa para crear música. Recordemos sus exploraciones de la sonoridad griega en su armonio del sótano, sus estructuras “holorrítmicas” y todo lo que hemos visto. ¿No es maravilloso? Finalmente él mismo volvió voluntariamente a las aulas para aprender un conocimiento organizado, ya que tener esa base es siempre una ventaja, pero lo que se puede desprender de todo lo que hemos sabido sobre su vida y obra es que, para ir más allá, para renovar, para crear… nunca nos podemos quedar sólo con lo que nos enseñan unos profesores, por buenos que sean, y que la inspiración para crear hay que ir a buscarla ahí fuera.


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[1] : Palíndromo: palabra, número o frase que se lee igual hacia delante que hacia atrás. Ej: “Léon, émir cornu, d’un roc rime Noël” (Charles Cros).

Holorrima: Forma de rima poética basada en pares de versos homófonos (suenan igual).
Ej:
"Je t'attends samedi, car Alphonse Allais, car
A l'ombre, à Vaux, l'on gèle. Arrive. Oh ! la campagne !
Allons - bravo ! - longer la rive au lac, en pagne ;
Jette à temps, ça me dit, carafons à l'écart.
Laisse aussi sombrer tes déboires, et dépêche !
L'attrait (puis, sens !) : une omelette au lard nous rit,
Lait, saucisse, ombre, thé des poires et des pêches,
Là, très puissant, un homme l'est tôt. L'art nourrit.
Et, le verre à la main, - t'es-tu décidé ? Roule -
Elle verra, là mainte étude s'y déroule,
Ta muse étudiera les bêtes ou les gens !
Comme aux dieux devisant, Hébé (c'est ma compagne)...
Commode, yeux de vice hantés, baissés, m'accompagne...
Amusé tu diras : « L'Hébé te soûle, hé ! Jean ! »"
(Jean Goudezki, dedicado a Alphonse Allais)

[2] : Una muestra del fastidio que le reportaba a Satie que le preguntaran por la forma de sus composiciones está en el título que dio a sus piezas para piano a cuatro manos : « Trois morceaux en forme de poire » (« Tres fragmentos en forma de pera »)

Bueno, queridos foreros, me quedé sin tiempo. Le toca el turno ya a Juanete, que ha sido tan encantador de dejarme un par de días esta semana ya que el fin de semana estuve sin conexión ni pc ni nada.

Yo, lo que más ganas tenía de contar sobre Satie ya lo he podido hacer, disculpen el rollo que les haya podido soltar, no me habría venido nada mal un poco de la concisión de Satie, sin duda.

En compensación, el tercer cuadro, donde propongo la pieza de Satie para obra del año va a ser eminentemente sonora. Bueno, de hecho esta noche sólo sonora que ya no puedo seguir al ordenador y me tengo que marchar a una "aldea sin adelantos tecnológicos" como me decía antes un forero.

Disfrútenla y mañana, con la venia, edito el post del tercer cuadro para poner unos pocas líneas con los detalles de la cosa, en la forma más concisa posible, en estilo Satie.

Como se figurarán es una pieza de Satie, de su etapa dedicada a la música popular. Una chanson, una chanteuse, un pianista...

"LA MUSA"

Una de las grandes figuras de la chanson con quien trabajó Satie tanto en su etapa de cabaret como después en la de café-concert y music-hall, fue la chanteuse Paulette Darty (Paris, 1871 – Neuilly-Sur-Seine, 1939). Con formación musical en piano, interviene como cantante en algunas operetas y finalmente desemboca en el mundo del café-concert, debutando en Eldorado en 1895. Muy pronto se convierte en una de las principales divas de la chanson de la época. Su especialidad era el llamado “valse chantée”, (“vals cantado”)[1], de donde le vendrá el título de “la Reina de los valses lentos”.



Populariza dos grandes hits de la época de este repertorio, como fueron “Amoureuse” (1901) de Rodolphe Berger y “Fascination” (1905) de Marchetti & Féraudy.

"Amoureuse" por la Darty (en Spotify)
"Amoureuse" (sólo melodía, sin voz), aquí en una consola-caja de música del año de la tana (en Youtube)

"Fascination" (en Spotify)
"Fascination" (en Youtube)


A partir de entonces su carrera se decanta más por el teatro, incluso con actuaciones en el extranjero (como el Coliseum de Londres), aunque vuelve a ser llamada al music-hall Scala en 1909, que pretendía resurgir a su pasado esplendor de la época Marchand por iniciativa del nuevo director Fursy, haciendo reaparecer a algunas de sus glamourosas divas de antaño, como la Darty.


De ese mismo año (1909) serán sus últimas colaboraciones con Satie, que escribe para el regreso al Scala de la diva algunas canciones que pueden considerarse las últimas incursiones del compositor en la música popular, como “La chemise”. Pese a su status de gran estrella, Darty no duda en participar en una matinée popular en el gimnasio municipal de Arcueil, para los vecinos de aquel suburbio modesto donde Satie vivía. Interpretarán juntos algunas de las flamantes canciones que iban a ser estrenadas en breve en el Scala y también algunos sus antiguos temas más queridos, como “Je te veux”.

“Je te veux” (“Te deseo”) es un valse chantée al uso, compás de ¾ y tempo moderado, con una estructura muy simple de Estribillo-1ª estrofa-Estribillo-2ª estrofa-Estribillo, en do mayor y con modulación a la tonalidad de la dominante en las estrofas.



Satie la compone en 1897 para su colega y amiga Paulette Darty, sobre un texto de su también gran amigo el poeta Henry Pacory que tanto le ayudó en sus momentos más bajos. El texto rezuma erotismo[2], si bien la versión que se registró y que nos ha llegado está ya suavizada para su representación en público en los “locales-bien” y por lo que parece el texto original era francamente picante. En 1902 se registra en el SACEM y en 1903 se interpreta en el Scala.

También realizó Satie otras versiones de la pieza, para piano solo y para varias combinaciones instrumentales, como voz + pequeña orquesta, orquesta de metales y gran orquesta (añadiendo un Trio a la estructura original).

La primera grabación de la canción es de 1925 por la cantante Yvonne George.

Posteriormente ha sido grabada por cantantes como Mathé Altery, Régine Crespin, NIcolai Gedda, Jessye Norman o Angela Gheorghiu.

La versión para piano solo fue expresamente dedicada por Satie a Paulette Darty en 1904. Erik y Paulette mantuvieron su amistad toda la vida.



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[1]: Valse chantée: canción lánguida, a tiempo de vals lento o moderado, de inspiración vienesa y temática amorosa-sensual.

[2]: El texto tal y como nos ha llegado dice así:

J'ai compris ta détresse,
Cher amoureux,
Et je cède à tes voeux:
Fais de moi ta maîtresse.
Loin de nous la sagesse,
Plus de tristesse,
J'aspire à l'instant précieux
Où nous serons heureux:
Je te veux.

Je n'ai pas de regrets,
Et je n'ai qu'une envie:
Près de toi, là, tout près,
Vivre toute ma vie.
Que mon coeur soit le tien
Et ta lèvre la mienne,
Que ton corps soit le mien,
Et que toute ma chair soit tienne.

J'ai compris ta détresse, etc.

Oui, je vois dans tes yeux
La divine promesse
Que ton coeur amoureux
Vient chercher ma caresse.
Enlacés pour toujours,
Brûlés des mêmes flammes,
Dans des rêves d'amours,
Nous échangerons nos deux âmes.

J'ai compris ta détresse, etc.

Y su traducción a español se puede seguir perfectamente en el Youtube de la versión propuesta, con la única salvedad de que "Je te veux" se debe traducir como "Te deseo" y no como "te quiero".

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LA VERSIÓN PROPUESTA:

Es esta interpretación de Jessye Norman con Elisabeth Cooper al piano, a un ritmo bastante animado de algo más de 60 para la blanca con puntillo en el estribillo y más movido en las estrofas.

Existe otro Youtube de Norman cantanto el "Je te veux" con la voz más lozana, pero en este su voz sigue siendo lujuriosa y me ha encantado como respeta las dinámicas y el juego que se trae con la pianista con los "retenir" tanto los escritos como otros que incorporan durante la interpretación. Chapeau.

Interesante y sentida presentacion, Jane. Gracias.

Acabo de ponerme al día. Gracias a todos por sus aportaciones: ya ven que no estaba muerto (el foro), que estaba de parranda.

Con este hilo me suele pasar -y me está pasando- que, cuanto menos me interesa la obra, más me engancha la presentación, así que al final me gusta todo. El estupendo trabajo de Jane me deja la habitual impresión sobre Satie, seguramente injusta: un tipo genial que hacía música para ascensores.