No sé si has visto sus Rossinis (Italiana, Berbero, Cenerentola), todos ellos disponibles en imagen. Son joyas, que aún se representan en muchos de lso grandes teatros.

Tengo la sensación de que he soñado un Mozart como el que ha soñado Harnoncourt, aunque una parte de ese sueño no podrá ser realizada jamás. Eso tiene que ver con el genio de Mozart, conmigo mismo y con otras cosas...
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Aunque exteriormente mis puestas en escena sean parecidas, en realidad este Idomeneo de Zürich es algo aparte. Se esfuerza por conseguir con una sencillez que es también muy estilizada la mayor expresividad posible: pues Idomeneo es la ópera de Mozart que más recitativos acompañados contiene. Es decir, es el lenguaje de la Tragedia en su sentido clásico.

Si uno estudia la partitura de Mozart y el libreto de Stephanie, sin los brutales cortes en los diálogos que por otra parte se han vuelto tan habituales, se le presenta al regista una serie de preguntas, de cuyas respuestas depende en gran parte el concepto de la dirección escénica:
-¿Por qué el papel de Bassa Selim no es cantado?
-¿Por qué es el Bassa un „renegado“, es decir, un católico español que se ha convertido por voluntad propia al Islam?
-¿Cómo eran las torturas en el tiempo de Mozart (aria de Konstanze)?
-¿Por qué cedió Mozart a los deseos de la Cavalieri (su primera Konstanze) y escribió para ella un aria de coloratura virtuosísima, para regalarle después un aria en sol menor de una profunda ternura?
-¿Cómo es la relación de Belmonte con Pedrillo?
-¿Por qué es Blonde inglesa?
-¿Qué significaba Turquía para un vienés de finales del s.XVIII?
-¿Cuántas ideas inspiradas por la francmasonería contine esta fábula, precursora de La flauta mágica?
-¿Hasta qué punto es el colorido local sólo una excusa para transmitir ideas anticonformistas?
-¿Por qué ordenó José II a Mozart que interrumpiera la composición del Rapto mientras el Papa estaba de visita en Viena, y le permitió completarla, una vez el Papa se hubo ido?

Con mi puesta en escena he intentado dar respuesta a todas estas preguntas, y al hacerlo he llegado a la conclusión de que El Rapto no es una farsa turca (así como La Flauta no es un cuento egipcio) y que El Rapto no se puede entender fuera del contexto filosófico y político del Siglo de las Luces.

Sin un cierto conocimiento de una civilización determinada, de una época, de su trasfondo histórico y sociológico, no se puede entender una obra del repertorio que ha sido escrita en un tiempo anterior al nuestro. Pondré un ejemplo paradójico: si uno desconoce que en el siglo XVIII las suelas de los zapatos de los aristócratas eran de color rojo, uno no podrá escenificar correctamente Le Nozze. Lo traigo a colación porque en mi puesta en escena le he dado suelas rojas al Conde y luego leí en varias críticas: ¿por qué tendrá Ponnelle la manía de endilgarle siempre a dos o tres personajes suelas de color rojo?
Naturalmente, esto es una exageración. El Conde podría llevar las suelas de otro color, eso no es determinante. Pero todo lo relativo a una civilización, cómo vivían sus gentes, cómo se lavaban (o si no lo hacían), cómo llevaban sus pelucas, me parece de una importancia capital. Aunque la sensibilidad hacia este tipo de detalles no se aprende.

Me gustaría señalar, sin falsa modestia, con orgullo, que a menudo he tenido que defender los intereses del compositor frente a los directores musicales. Existe una cosa llamada „tradición musical“, que para los músicos es sacrosanta e inamovible, como por ejemplo los cortes. Estoy pensando ahora mismo en la llamada „tradición vienesa“ de interpretación de Mozart. Sus dioses tutelares son Strauss y Mahler, geniales compositores. Por qué y cómo hacían cortes, lo desconozco. Y sobre esta base siguen presentándose obras llenas de mutilaciones. Los cortes tradicionales en Così son bárbaros, criminales, amusicales. Un director que los acepta debería ser castigado con el calabozo.

La apuesta es una excusa para una demostración carente de toda moral. Es algo único en toda la historia de la ópera. […] En esta apuesta de Così fan tutte se trata de hacer posible la demostración y de crear las condiciones requeridas. Para ello, los personajes deben moverse en una especie de vacío, libres de ataduras religiosas y sociales. De esta manera podrá salir a la luz lo animal del hombre, sin trabas. Esta apuesta hay que tomársela muy en serio, y me parece un error escenificarla como si fuera un antojo de tres buenos amigos que se han pasado la noche anterior tomando copas...
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Così va de una apuesta. Esta apuesta fue sólo un paréntesis en la vida de estas personas. El paréntesis ha sido cerrado, y el orden debe ser restituido. Por „orden“ no entiendo el orden social, sino la situación del punto de partida. Y da igual las lágrimas que se vayan a verter. Es un final completamente lógico.


Cuando escenifiqué Così hace unos años en Salzburg, descubrí en mis trabajos preparatorios cuán equivocado es creer que Mozart fue un niñito inocente y genial. No conozco en toda la historia de la literatura (con la excepción de Las amistades peligrosas de Laclos) una fábula más perversa, más cínica que Così. Que el libreto fue compuesto por Mozart con una gracia casi demente, me parece obvio. Sin embargo, es difícil ver en esta ópera algo que no sea un salvaje canibalismo de los sentimientos.
Così es una obra que me ha acompañado toda mi vida. Y cuanto más penetra uno en ella, más entiende uno cuán humano (y no lo digo en sentido positivo) era Mozart.
Si pudiera, haría ahora mismo Così en un escenario vacío con personajes desnudos. Desgraciadamente, no puedo.

Extremas situaciones, extremas pasiones, extremos peligros: éstas son las claves de la ópera seria.

Estoy convencido de que, de haber vivido más, Mozart habría construido un puente de comunicación, no sólo más allá del Danubio, sino más allá de los Alpes, entre la ópera alemana y la ópera italiana. Especialmente en sus últimas obras (estoy pensando en La clemenza di Tito) donde ya hay tanto de Bellini, de Donizetti, incluso de Verdi. Y no sólo en la instrumentación y en la melodía, sino también en la dramaturgia, hasta el punto de crear una línea que naciendo en Monteverdi, pasa por Mozart y desemboca en Verdi.
Por poner un ejemplo: cojamos el aria de Vittelia „Non più di fiori“. Cualquier compositor alemán habría compuesto para este momento un aria triste: no más flores, he perdido la corona, jamás seré emperatriz, soy una pobre mujer. En la psicologizante ópera alemana „toca“ un aria triste, que represente el estado anímico del personaje. Pero nada de eso hay en Mozart, ni luego en Bellini, ni mucho menos en Verdi.
¿Qué hace Mozart? No describe su estado anímico sino el objeto que ha perdido, la corona de flores. Es una música luminosa. Por eso La clemenza nunca ha sido entendida del todo entre los musicólogos alemanes. Éstos se preguntan: ¿por qué un aria alegre en un momento dramatúrgico de desolación? Pero según Mozart, es justo lo contrario. Describe qué feliz habría sido Vittelia, de haber sido emperatriz. Se trata de una dramaturgia tremendamente moderna. Lo mismo sucede en Verdi. Por detalles cómo éste comprendemos cuánto perdimos con su temprana muerte.