Wolfgang Wagner (a propósito de
Parsifal):
Parsifal, en la segunda produccion de Wolfgang Wagner (Actos I & II), Bayreuth, 1999Citar:
Wolfgang Wagner, a propósito de Parsifal - (Acts: The Autobiography of Wolfgang Wagner, 1994).
El pecado de Titurel
Titurel ha construido un "santuario" en el que salvaguardar el Grial y reservarlo para la egoísta "auto-intoxicación" de una banda de hombres de élite que se han apropiado indebidamente de ese símbolo de compasión y lo han convertido en un fetiche. La institucionalización, petrificación y dogmación de la idea original del Grial ha impartido un sentido de elitismo y exclusividad.
En lugar de juzgar al mundo que los rodea por sus méritos, los caballeros tienen una visión puramente subjetiva de él. Las funciones sociales de su hermandad han ocupado el segundo lugar en un esfuerzo por la perfección personal que encuentra su expresión más clara en la defensa de Titurel del ascetismo. Los guardianes de los símbolos de compasión están desprovistos de compasión e incapaces de curar o redimir a Amfortas. Su alejamiento del ideal original del Grial se demuestra claramente por el desprecio de Titurel a Klingsor y la arrogancia de una banda de hombres que se ubican por encima del dualismo de hombre y mujer. El mal en Klingsor no es primordial: se debe a la falta de bondad en Titurel.
Los términos bien y mal, que el anillo distingue claramente, se presentan de manera escéptica como valores relativos. Parsifal no recibe una respuesta clara a sus preguntas: ¿Fueron malvados? Quien es bueno La explotación de la sexualidad de Klingsor, por la cual los caballeros del Grial lo condenan y le reprochan, no es ni más ni menos que la consecuencia última del llamado de Titurel al ascetismo. Su anhelo original después de que el Grial se transmuta en una imitación pervertida del mundo del Grial por el robo de la Lanza, la seducción de los caballeros y sus esperanzas de adquirir el cáliz sagrado. Ninguno de los caballeros (excepto Gurnemanz y Amfortas) reconoce el deseo de Kundry de estar cargada de su maldición y sus esfuerzos para lograrlo. Los problemas y conflictos en todos los personajes y en todos los niveles no se pueden resolver en un "estado de redención" hasta que todos los involucrados experimenten un cambio de corazón y alcancen un grado de autoconocimiento que les permita comprenderse y sentirse los unos por los otros...
Caminos de error y sufrimiento
Amfortas se da cuenta de que un cambio en su fortuna personal, y en los de la comunidad del Grial en su conjunto, solo puede ser efectuado por alguien que esté libre de todas las limitaciones, pero que la experiencia compartida de sufrimiento se haya vuelto lo suficientemente madura como para percibir la naturaleza de las cosas. - alguien que debe recorrer personalmente el camino del error humano y el sufrimiento para alcanzar la madurez en nombre de otra persona. Dentro de este proceso de comprensión, el beso de Kundry es un mecanismo de liberación que permite a Parsifal captar aquellas manifestaciones de sufrimiento en otros que hasta ahora no ha podido comprender. Ese proceso es iniciado por la gran lucha entre Parsifal y Kundry en el Acto II, un conflicto que no puede resolverse porque ninguno de los dos está lo suficientemente maduro: la desprecia, ella lo maldice. Parsifal tiene que recorrer los caminos del error y el sufrimiento antes de que sus ojos se abran por múltiples experiencias. En la escena del Viernes Santo, el equilibrio se restaura visualmente en la serena belleza natural de la pradera del Viernes Santo y también, en el lenguaje moderno, en la adquisición de Kundry de los "derechos iguales": no solo la liberan de su maldición y la bautizan sino que la llevan a el grial ...
Parsifal revisitado
Basé mi enfoque en Parsifal en gran parte en tres factores que me impulsaron a considerar la mejor manera de organizar ese trabajo tan especial después de tantos años de experiencia práctica en el teatro, con todos sus altos y bajos, y cómo, después de recorrer el camino de Error y sufrimiento, podría presentarlo en una forma relevante para el día de hoy. El primer factor fue la alusión a menudo citada de Richard Wagner al teatro invisible, que Cosima grabó en su diario el 23 de septiembre de 1878. La cita completa expresa más, me parece, que cualquier comentario elaborado: cómo odio la idea de todos esos disfraces y todo ese maquillaje! Cuando pienso que estos personajes tendrán que vestirse como Kundry, inmediatamente me acordaré de esas temibles fiestas de artistas, y habiendo creado la orquesta invisible, ¡ahora me gustaría inventar el teatro invisible! (Concluyendo sus reflexiones en una nota de humor, como dijo Cosima, el añadió rápidamente: Y la orquesta inaudible).
Los otros dos factores que me interesan son la descripción de Wagner de Parsifal como Bühnenweihfestspiel y como Weltabschiedswerk. Ambos términos han estado viciados por clichés ridículos y malentendidos deliberados. Sin embargo, poseen una larga tradición, porque los diarios de Cosima dejan muy claro que ella misma interpretó a Parsifal como solo cuasi religiosa desde el principio, convirtiéndola casi en un catolicismo y concebiéndola como una religión sustituta. Hans von Wolzogen, editor de Bayreuther Blätter, también ayudó a fomentar esta idea. Aunque Wagner estaba en general muy complacido con un ensayo de su titulado Bühnenweihfestspiel, comentó rápidamente que Wolzogen iba demasiado lejos cuando caracterizó a Parsifal como un retrato de Cristo: no tenía en mente al Salvador.
En cuanto a Weltabschiedswerk, Wagner empleó esa llamativa formación de palabras en su última carta a Ludwig II del 10 de enero de 1883. Fue incluso más lejos en la misma carta, llamando a Parsifal un Lebens-Abschieds-Werk [trabajo de despedida de vida]. De una manera positivamente desconcertante, la última expresión se asoció con su muerte un buen mes después, y comenzó la fatídica transfiguración de Parsifal. Aunque Wagner no tenía la intención de escribir más obras para el teatro, estaba planeando con mucha anticipación: esperaba montar producciones Festspielhaus de todas sus obras anteriores desde Der Fliegende Hollãnder en adelante, revisarlas en parte y escribir algunas obras de teatro y sinfonías de un solo movimiento. . El sentido en el que se refería a una despedida del mundo se explica de manera clara y precisa en Das Bühnenweihfestspiel en Bayreuth 1882, una pieza a la que hizo referencia en su carta al rey, y que interpreta tanto a Bühnenweihfestspiel como a Weltabschieds sin ninguna objeción de trascendencia...
Parsifal en el tiempo y el espacio
Aquí, el tiempo se convierte en espacio. Una de las declaraciones más citadas de Wagner, enigmática, desconcertante. ¿En qué espacio, a qué hora está puesto Parsifal? ¿En las montañas del norte de la España gótica, en la Edad Media caballeresca, en la España árabe? Sí, si interpretamos la letra, no el espíritu, de la información que da Wagner. El espacio de Parsifal es un espacio imaginario, el tiempo en el que Parsifal tiene lugar es un tiempo imaginario. Tan pronto como aparece el espacio, el tiempo pasado y futuro se convierte en el presente. La luz crea espacio, el cambio de luz está cambiando el tiempo. La escena de los eventos está rodeada y encerrada por objetos verticales de una estructura cristalina. El cristal, una formación desde los albores de la naturaleza, con su tono transparente y natural, es capaz de absorber la luz y el color, y se refleja en la luz mediante luz de colores claros. La luz es vida. Esta vida es traída por la luz de la vasta y cósmica noche del universo.
El área de actuación en Parsifal es un laberinto, la base y la base de nuestra existencia. El laberinto neutraliza el espacio y el tiempo, y en sí mismo es el espacio y el tiempo. El problema es encontrar el acceso correcto; luego, el camino conduce al punto central, el final del laberinto y su nuevo punto de partida. Cada uno de nosotros crea ese punto central u objetivo como su solución personal. Titurel coloca el altar en el centro como un santuario para el Grial, Klingsor crea una imitación de ese santuario, que para él tiene el mismo significado, para que Kundry aparezca. Parsifal levanta la lanza y la sostiene horizontalmente, es decir, de forma no agresiva, y así convierte la lanza sagrada, que ha sido mal utilizada como arma, de nuevo en una reliquia sagrada. Esa es la forma en que lo trae de vuelta al templo.
El manantial sagrado también fluye en el centro, una traducción teatral de lo que Wagner, en el Acto II, llama la fuente de salvación que Kundry y los Caballeros del Grial anhelan: lo que Friedrich Hölderlin llama el agua sagrada y sobria que no solo lava Aleja la culpa, pero calma, purifica y alivia el éxtasis y el anhelo.
en contraste con el cristal, un material cambiante, el templo es rígido y abstracto en diseño, y la luz dentro de él es calculada, no natural. El Grial solo debe brillar para un electo esotérico en un espacio confinado. La arquitectura monumental del templo cita elementos arquitectónicos de varias épocas culturales: asirobililonia, el motivo zigurat, ecos de los sitios de culto aztecas mexicanos y de la arquitectura posmodernista. Las metáforas arquitectónicas son un principio e instrumento de autoridad, también asociados con prisiones y cuarteles. La arquitectura monumental siempre ha sido mausoleo y también la arquitectura funeraria: el monumento como expresión del deseo de perennidad y vida eterna. Este es el pecado original de Titurel, su traición a la idea viviente del Grial. Él malinterpreta su función y guarda el Grial ocultándolo, amuralándolo, reservándolo para una camarilla élitista, apropiándose de él mismo y legitimando su reclamo de la gracia de Dios al usar el Grial como un complemento de ceremonias mágicas y misteriosas. El Amfortas atormentado anhela morir, pero Titurel, tan osificado como su propia concepción del Grial, desea obtener la vida eterna por medio de ese símbolo de la vida. Se arrastra alrededor del templo y se retira a su búnker del gobierno. Dador de órdenes cruel e invisible, obliga sin piedad a Amfortas a cumplir con su cargo porque no desea renunciar a su droga que prolonga la vida, la felicidad sagrada del Grial.
La limitación espacial e ideológica van de la mano, y el resultado final es una demanda de ascetismo como principio de hostilidad a la vida. Esto encuentra la expresión metafórica en la disciplina absoluta como el principio rector del Templo del Grial, en el ejercicio paramilitar de regimentación, en la apoteosis de la despersonalización y la desindividualización como una ayuda para la intimidación ideológica. Rígidos, distantes e ininteligibles, alejados de la vida y absolutamente insensibles, los caballeros celebran su ritual de manera ascética, hermética, sin referencia al mundo exterior ni a la vida, sea cual sea su naturaleza. Son incapaces de compasión, de amor, de todo lo que representa el Grial, un símbolo de la vida y la salvación. Estos Caballeros del Grial deberían inspirar la pena que ellos mismos ya no pueden convocar para su rey. Obsesionados con su propiedad del Grial, miran fijamente el cáliz sagrado, que brilla bajo su mirada hipnotizada y estupefacta. Como Titurel, buscan el éxtasis y la longevidad, no la salvación...
Samaritana del Grial
El único personaje que trasciende el tiempo y el espacio es Kundry, para quien ambos son permeables. Pasado, presente y futuro están encarnados en su única persona. Ella estuvo allí y vio mucho antes de que Titurel erigiera su castillo para el Grial; emergió del espacio en su corcel aéreo como una amazona, una valquiria. Kundry está maldita porque se burló de la víctima. Encarcelada y obsesionada por su idea de que el hombre es un ídolo heroico, encontró al rey que sufría de forma poco masculina y despreciable. Ahora ella debe recorrer su propio camino de sufrimiento. Aunque ella no es la primordial demonio por naturaleza, los hombres la tratan como tal.
Kundry es víctima del valor que una comunidad masculina y elitista exclusiva atribuye a todas las mujeres: en la imaginación masculina, son prostitutas o sirvientes, y Klingsor y los Caballeros del Grial la usan indebidamente como una u otra. En la historia de La tristeza del corazón en el Acto II, ella, como persona, esta totalmente al mando de sí misma. Como Samaritana del Grial de Parsifal en los actos I y III, comprende la idea original del Grial...
En el Acto III, Gurnemanz y Parsifal defienden a Kundry sacudida por la tormenta de una manera humana y comprensiva, y la aceptan como el principio femenino que Titurel ha eliminado (y en su detrimento) de su comunidad del Grial. Como individuo, Kundry se libera de la maldición del renacimiento eterno. Como encarnación del principio femenino, ella sigue viva y es admitida en el templo. En un movimiento simultáneo, similar a una imagen especular, el ataúd de Titurel se cierra y se lleva mientras se abre el santuario del Grial. El templo ha sido desmitificado. El gran final de la obra está reservado para la música, y sus resonancias persistentes se conciben como el intento de Wagner de dibujar, en términos musicales, el mundo del Grial en su estado ideal: un mundo de espiritualidad humana.