Me he olvidado de felicitarte, Le Gouverneur. Está muy muy interesante, ¡sigue así!

Gracias por los comentarios, Holandés, sí pondremos muchos vídeos en los próximos capítulos, especialmente cuando terminemos con la impostación. Gerardo haré lo que dices del Indice, no sabía hacerlo pero creo que citando tu mensaje he visto cómo haces los enlaces.

El próximo capítulo lo haré el fin de semana que viene, perdonad que vaya un poco despacio pero ando liado. Mientras tanto me gustaría preguntaros algunas cosas sobre dos cuestiones bien distintas relacionadas con el capítulo anterior.

¿Qué opináis de las escuelas de canto? ¿existe la escuela de canto alemana, anglosajona, etc? ¿Existían pero ya no? ¿Si existen por qué se les reconoce? ¿Son sólo peculiaridades idiomáticas? ¿Son sólo cuestiones de repertorio como por ejemplo que los anglosajones aprenden con mucho Händel y tienen más papeletas para especializarse en belcanto? ¿La escuela italiana es la única y se podría llamar tanto italiana como "la verdadera"? ¿Las peculiaridades de las otras escuelas son realmente defectos respecto a la escuela verdadera?

Me interesa mucho vuestra opinión particular sobre el asunto.

Respecto a la nueva forma de emitir el Do4 sin falsete que comenzaron algunos tenores con Duprez a la cabeza:

Panofka una vez que había escuchado ya a varios tenores emitir esta nota de este modo, escribió sobre el Do4 de Rubini lo siguiente.

"Il suo Do non è mai stato chiamato Do di petto, ma era più bello, più luminoso, più potente che la nota forzata dei tenore del Do"

Esto quiere decir que las primeras notas de este tipo, más allá de los comentarios despectivos iniciales de Rossini, es posible que tardaran mucho tiempo en perfeccionarse, en no parecer demasiado forzadas, que no se parecieran mucho a los Do4 a voz plena que hemos escuchado por ejemplp a Pavarotti. Y lo que más me sorprende es que Panofka pueda considerar más potentes los agudos de Rubini emitidos en falsete.

Por otro lado leí de un reputado maestro italiano que los agudos de Duprez quizás fueron menos legendarios de lo que se supone y que ya exstían muchos tenores que daban el Do4 a voz plena aunque eran tenores más ligeros y más difícil de confundir con el falsete. Estoy pensando en un Mironov de nuestra época.

Por tanto, ¿Pensáis que esto tiene sentido? ¿El proceso de Duprez no fue tanto una revolución sino un pendaño más de una larga escalera? ¿Realmente pensáis que Panofka no exagera cuando dice que los agudos de Rubini en falsete eran más potentes? (especialmente teniendo en cuenta que hay otros escritos que hablan de que a Rubini no era una voz especialmente potente que en ocasiones se escuchaba con dificultad, aunque era una verdadera maravilla de expresión y delicadeza.)

Se agradecen las reflexiones al respecto.

Por lo que he leído a Panofka creo que era abiertamente hostil a la escuela de emisión de los agudos di forza. De hecho, entre los posteriores a Rubini sólo elogia sin ambages a Tamberlick. Con esto quiero decir que puede que tendiera a una ligera mistificación del pasado.

Sobre Rubini siempre elogia el metal, así que lo de su emisión debía ser algo mucho más consistente que el falsete.

Una cosita, por si te interesa, Le Gou, sobre Rubini.
En 1825, en su debut en el Teatro Italiano, escribe el "Journal des Débats":
"L'organo del nuovo tenore è debole, velato e non ha che una quinta ch'egli posse far vibrare con chiarezza; egli non ha nè basso nè medio. Il suo diapason è esattamente quello del contralto: parte della corda di violino e se innalza solo alla dodiceseima, al si bemolle, ed anche fino al sol fuori delle righe per mezzo del falsetto. Questa voce graziosa, espressiva e leggera, piace molto negli a solo, ma la si sente appena nei duetti e scompare, affatto, nei pezzi d'insieme..."
Sin embargo, en una comparación con Donzelli respecto al papel titular del "Otello", podemos leer en el mismo medio, poco tiempo después:
"Non si pensava che il grazioso, il tenero Rubini potesse dare alla parte del terribile Africano la forza d'espressione che esige... Rubini usci da questo passo difficile con tutti gli onori dei predecesori. Egli ha condotto al suo diapason tutti i passi gravi e proffitando con abilità dei preziosi vantaggi di una voce forte e sonora nella sua quinta alta, ha saputo dare l'espressione adatta ai furori di Otello..."

Se elogiaba en distintos medios y escritores la enorme capacidad de trabajo, de memoria musical y de estudio del lombardés. Adaptando, y potenciando, sus cualidades según las exigencias.
Esas cualidades ya consiguieron que el joven de 18 años que ocupaba el último puesto en el coro de Bergamo en 1812 en la "Adelaide Alerano", de Mayr, pasase en cuatro años a engatusar con su canto a Barbaia y que luego se convirtiese en el "Príncipe de los tenores".

Sobre Duprez, Rossini admiraba mucho su canto, pero no el famoso Do. Así, en una cita que le solicitaba el tenor, el pesarés la aceptaba con la condición de que se "dejase el Do en el vestíbulo" . Posiblemente esa nota dejase bastante que desear si la escuchasemos hoy, pero eso son meras especulaciones.

Esa anécdota de Rossini y el vestíbulo fue con Tamberlick y su do# sobreagudo.

La verdad, yo sólo me atrevería a apuntar una diferencia, aunque bastante esencial, entre las escuelas italiana y centroeuropea-anglosajona, a tenor de lo visto en profesores italianos y profesores formados en centroeuropa o Inglaterra: En la escuela italiana la respiración y el apoyo son predominantemente más bajos (a nivel abdominal), mientras que en la centroeuropea son más altos (a nivel costillas flotantes).

Esto se traduce en una mayor masa de aire a controlar en el caso italiano y una reserva menor en el caso centroeuropeo, y por supuesto tiene su fundamento en las exigencias del repertorio a cantar para el que se concibió pero digamos que se ha acabado estableciendo como una especie de "filosofía de partida" de cada una de las escuelas, aunque luego se pueda reajustar a lo que el cantante tenga que enfrentarse, y si un cantante con formación en escuela italiana tiene que enfrentarse a un Händel hará respiraciones más "superficiales" y subirá el puntito de apoyo para cantar más controladito que si tiene que cantar un Puccini.

También tengo que reconocer que a los que tienen formación centroeuropea no los he visto hacer el reajuste pertinente para cantar el Puccini, desde su base de respiración original.

En fin, esta diferencia es con mucho la más llamativa de las que he podido descubrir. Ojo con el término "predominantemente" que he subrayado.

Cierto, mea culpa, era sobre el agudo de Tamberlick en el Otello. En cualquier caso, lo importante es el tema de la propia emisión de la nota, y de los gustos de la época, más que de quién fue el invitado que se debía desposeer de su atributo.

-Sobre este tema, reproduzco un interesante párrafo de Joaquín Sagarmínaga en "MItos y Susurros" en el capítulo correspondiente a Christa Ludwig:

"EL arte de Christa Ludwig, consciente o no de ello, reunía lo mejor de cada viñedo. Era alemana por nacimiento, vienesa de adopción y por secreta emulación era casi italiana. Alemania dota a las voces de disciplina y resistencia, desarrolla la calidad del médium, y lleva a veces, aneja una humildad que hace que las figuras germanan acepten cantar pequeñas partes en un gran reparto o en una grabación, cosa que un latino jamás haría. Austria, por su parte, les confiere un amayor efusividad y cercanía, añadiendo las atractivas resonancias palatales (que excluida, Checoslovaquia, apenas se observan en ningún oro lugar). La técnica italiana en fin, redondea las notas altas y les confiere firmeza, y su proyección no ha sido igualada en ninguna otra latitud, pues extrae su resonancia de los puntos más elevados de la máscara y, cuando es una verdadera técnica italiana, ablanda toda la voz, la dulcifica y hace durar. El caso sincrético de Ludwig, a quien solo desde posturas perezosas cabría considerar una cantante alemana a secas, evidencia un tipo de navegacion fluidísima, casi sin trabas, que la hace beneficiaria- por decirlo gráficamente- de las ventajas de un triple pasaporte berlinés, italiano y vienés, según se haga referencia al nacimiento, a la técnica o estilo, los cuales se complementan entre sí, sin contradecirse nunca, dando lugar a un feómeno sin apenas parangón en la historia del canto.".

-Sobre Rubini, Celletti en "Voce di tenore" reproduce la que califica como más exacta descripción de su voz (a cargo de Paolo Scudo): "Las notas graves y centrales de Rubini hasta el mi en cuarto espacio (mi 3) no tenían demasiada sonoridad. Era a partir del fa 3, cuando la voz se volvía rica, vibrante y cálida. De pecho, Rubini alcanzaba hasta el si 3. Después, de estos sonidos "potentes y viriles", se pasaba, con un magistral cambio de registro, al sonido velado y dulce del falsettone. Esto provocaba un efecto de contraste con el que Rubini le gustaba jugar. Era dominador de la respirazcón y maestro del control del fiato. La agilidad era notabílisima, pero a veces, las vocaliaciones eran tan veloces, que comprometían la nitidez y la pureza. Poseía un estupendo y resplandenciente trino a voz plena y siempre interpolaba uno sobre el la natural agudo en "Il mio tesoro" de Don Giovanni".

¿Sigue vivo este hilo? Si consigue su objetivo sería toda una maravilla. No creo que exista en ninguna web, al menos en español, toda esta información que se quiere recopilar. Gracias Le Gouverneur.

Stendhal, en las notas de un dilettante, sobre el estreno en París de Rubini en la Cenerentola:

"Su voz no es fuerte, no tiene brillantez mas que en las notas altas; carece de timbre, es decir que se parece demasiado a la voz hablada. No se le oye nada en los trozos de conjunto; y muchas veces, en los dúos, lo eclipsó por completo la orquesta del Louvois, que pone su vanidad en tocar demasiado fuerte.
[...]
Esta voz, trabajada con un arte infinito, pone al debutante* inmediatamente después de Davide en la lista de los excelentes tenores. Donzelli tiene más fuerza. Crivelli posee una voz infinitamente más bella, pero Rubini está mejor en el jugueteo elegante, atrevido, picante, chispeante por decirlo así, que hoy pedimos a la voz de tenor.
[...]
No es actor, pero es un hombre guapo y nunca se muestra embarazado en las tablas. Su emoción era extremada y ha debido perjudicar a sus facultades".

Sin haber leído sobre el tema más allá de las opiniones de Panofka transcritas por Le Governeur ya me daba a mi que ese señor daba una visión bastante partidista del asunto.

Sería interesante si alguien localizara algun fragmento de Manuel García hijo hablando sobre el tema, porque creo que su testimonio es mucho más referencial y me suena que sí que consideraba a Duprez como una revolución.

JAJA, leídas las opiniones de sus coetáneos sobre Rubini, me da a mí que no se parecía mucho a Juan Diego Florez eh?

Estimado LeGouverneur, ¿qué hay de esta propuesta? Parece que ha quedado algo olvidada.

Siendo como soy un gran desconocedor de las voces,te animo a que continues con tu proyecto. Personalmente se me pusieron los dientes largos con la idea de asistir a una tesis doctoral (y sin moverme de casa ).

Lo dicho, ánimo. Te garantizo que al menos uno te seguirá con gran interés!!

Seremos más de uno, no le quepa duda.

Sí, sí, voy a seguir el hilo, es que me han liado con otras cosas, tendré un par de meses complicados