El problema es que las sensaciones de una persona pueden ser diferentes a la de otra, y en todo caso una sensacion no se puede transmitir, solo describir, y ahi entra aun mas subjetividad, tanto del que explica, como del que escucha.

Preguntado Corelli sobre la respiracion en el canto el decia que simplemente era una respiracion natural.
Claro que Corelli fue campeon de remo, su abdominales inferiores estaban mucho mas desarrolladas. Seria absurdo que el tuviera las mismas sensaciones que otra persona, aun usando los mismos musculos y de la misma manera.

Recientemente me leí el metodo de canto de Hipolito Lazaro. Ya entonces comentaba una decadencia en el arte del canto.
Su metodo esta compuesto por varias lecciones, siendo los 3 primeros los mas importantes.
Voy a comentarlos de memoria, intentare conseguir una copia.

En el primero habla sobre la respiracion. Propone un ejercicio. Habla de hacer una respiracion profunda, por la nariz, cogiendo el aire desde el abdomen y empujando hacia afuera "como si se quisiera sacarlo de su sitio"
Tambien habla de poner la boca en forma de pez, merluza para ser exactos, e inclinar ligeramente la cabeza hacia delante.
A partir de ahi se empieza a contar manteniendo la cavidad formada (?? me imagino que empujando). Dice que lo nomal al principio es hacer este ejercicio durante 10 min, pero progresivamente ir aumentando hasta una hora. E incluso hacerlo en los ratos libres, pues este ejercicio nunca se practica lo suficiente.

En el segundo se centra en la colocacion, habla de colocar (apoyar) el sonido en el labio superior.
Tambien comenta de usar la O, algo oscurecida, para vocalizar.
El resto de vocales, por orden de bondad, creo que eran A, E, I, U.

El tercero habla sobre el paso de la voz, el sugiere comenzar por llevar el sonido al paladar, y de ahi llevarlo al labio superior. Comenta que las notas mas complicadas para esto son justo las del pasaje, Mi, Fa.
Tambien cuenta que el tardo 3 meses en dominar esta leccion.

Antes de que siga el hilo con aportaciones tan interesantes, gracias, Gouverneur, por proponerlo. Los que sabemos menos de técnica nunca agradecemos bastante estas visiones tan expertas.

Me lo has quitado de la boca.

Gracias.

Pero... ¡Le Governeur! ¿Qué leen mis asombradas gafas? ¡Nos habla usted de material y técnica, y parece que se dispone a diferenciarlos, y no llamarlo a todo "voz"...! Reconozca que algún día tendrá que hacer un homenaje a alguien quien yo me sé. Mira que batalló con el asunto, ¿eh?, en contra de la obcecación. Y resulta que no era obcecación, sino una recogida de datos, un trabajo de campo (Reverter también aprovechó algunas cosillas, como lo del "primer paso", en la segunda edición de su espantoso libro, con mucho desparpajo, como suele hacer).

¡Qué tiempos aquellos! Pero me alegro, de verdad. Al final lo importante es esto, y no los homenajes, ni los libros, ni los royalties, ni las cenas, ni nada. Ahora solo faltan los críticos que empiecen a hacer un poquito de análisis vocal. Pero cuidado, no es tan fácil...

Hombre, esa distinción entre material y técnica es la que permite hablar de voz de ópera o de un simple señor que expulsa aire como la naturaleza la ha dado a entender.

Bueno, depende. Hay cantantes pop que tienen buena emisión, incluso trabajada. Los actores (los buenos) trabajan mucho la emisión y no son cantantes. Los locutores de radio de otra época también. Y algunas personas logran buenos efectos en la conversación o en desempeños retóricos coloreando el sonido. Cuando se habla se puede ser más efectivo o menos en cuestiones de emisión. Pero está claro que no es lo mismo que cantar.

Sí, sí (también contestando a Carestini) se hablará de lo que dicen los tratados de canto sobre las diferencias que hay entre las técnicas de canto de las distintas cuerdas, especialmente a la hora de la colocación. Lo que pasa es que el hilo conductor va a ser la cuerda de tenor porque es el más complejo y la técnica empleada ha seguido una evolución distinta como bien apunta Dengakuman.

Esto es una de las claves, la aclaración de los términos. Cuando lleguemos al tema de pasaje, cobertura, colocación, enmascaramiento, giro, etc, vamos a hacer un repaso histórico de los términos, empezando por los que están definidos claramente desde el punto de vista fisiológico, como puede ser la técnica de cobertura, de la que se puede especificar hasta el más pequeño y ligero movimiento que se produce en el menor de los cartílagos, hasta los términos que están relacionados con este tema y que son más metafóricos.

Solo así, si no mezclamos peras con manzanas puede uno llegar a entenderse.

Estimado Roldarin, cuando llegue el momento del pasaje y la cobertura, expondremos lo que opina el tenor Lázaro sobre el asunto, así como otras explicaciones que dan otros cantantes y maestros. Este es el problema que presenta mayor desunificación en la pedagogía del canto y que vamos a abordar en mayor profundidad. Es en el fondo el tema principal de este hilo, aunque para llegar a él haya que hablar de otras cosas porque todo en el canto está relacionado. En la respiración por ejemplo, aunque es clave para el canto, no hay tanta desunificación de criterios (aunque hay alguna discrepacncia que comentaremos). De hecho ya estoy escribiendo sobre el asunto que comenta el amigo Roldarin al mismo tiempo que voy repasando tratados de canto, algunos de los cuales me los ha pasado Dengakuman, al que le doy las gracias y espero su ayuda y participación así como la de todos los foreros interesados en el tema. En ese apartado voy a tratar también de un tema que es clave y que he conseguido comprender en las clases de canto que no se habla demasiado en los tratados aunque hay algún cantante que lo explica, pero no lo voy a comentar por ahora para dejar algo de misterio sobre el asunto. Pido un poco de paciencia.

Por lo que dice me parece que le tengo identificado, pero no caigo ahora en ese trabajo de campo que menciona. La intención de este hilo es también hablar de una cuestión de semántica en algunos puntos concretos que están muy difusos y hacer un capítulo especial aunque sea a modo de resumen si ya se han comentado previamente. Ese trabajo de campo si está dispuesto a compartirlo con el foro puede servir de introducción a ese capítulo y lo comentamos aquí en el foro.

0.1 La escuela italiana romántica ¿Por qué romántica?

Es frecuente leer y oír que la mejor manera de cantar es la que propone la escuela de canto italiana y en ocasiones se acompaña, en mi opinión con acierto, la palabra “romántica” en contraposición a la “clásica”. También se acompaña en ocasiones la palabra “moderna” en contraposición a la “antigua”, con el mismo sentido y significado en la diferenciación.

¿El término escuela romántica o moderna, qué significa?

El término “escuela” en la actualidad del siglo XXI, más allá de su utilidad para denominar a un determinado centro pedagógico vocal, es un término un tanto difuso y anticuado dentro del apartado musical desde el punto de vista de localización. En un mundo tan globalizado donde Internet lleva la batuta, y por poner unos ejemplos, donde en Austria un director de orquesta italiano enseña a rusos y japoneses, cuando la orquesta de Valencia se puebla mayoritariamente de extranjeros, cuando se tiene la posibilidad de escuchar casi todo en directo y por qué no decirlo, de copiarlo, pocas manifestaciones artísticas gozan de peculiaridades y características en términos de localización.

Por lo tanto, la escuela italiana de canto, que tuvo en su recorrido histórico un componente geográfico, en el siglo XXI significa en mayor medida un modo de entender el canto, una determinada manera de aplicar la enseñanza y de lograr la impostación. Modos y maneras que en la actualidad se muestran bastante escondidos, desunificados y confusos hasta en los centros pedagógicos italianos. En cierta manera se puede hablar de un ideal que estamos perdiendo.

Es un movimiento contrario al pedagógico en cuestiones puramente estilísticas, donde por una lógica elemental, hoy en día contamos con un mayor conocimiento de todo el repertorio y esto se traduce en una mayor fidelidad al autor como bien se puede observar en el periodo barroco, clásico y belcantista. Si encontramos fallas estilísticas muchas veces serán consecuencia del descenso del nivel técnico que imposibilita ciertos recursos vocales que son necesarios para atender las exigencias de las partituras.

Sin embargo, como veremos en profundidad en capítulos posteriores, el paso del tiempo no siempre produce un avance evolutivo positivo en el invisible e intrincado mundo de la pedagogía vocal.

Para llegar al sentido del término “escuela romántica” vamos a hacer un pequeño repaso histórico a la pedagogía del canto.

El canto es una disciplina que solo puede aprenderse a través de la directa relación entre el maestro y el alumno. Así fue en los orígenes y así continúa siendo en nuestros días. Han existido también centros educativos de mayor o menos prestigio que han mantenido una tradición y una filosofía, pero en dichos centros siempre el vehículo transmisor del conocimiento ha sido el maestro. Comentamos que es una relación directa maestro – alumno porque el receptor en este caso tiene mucho que decir y el maestro solo sirve si sabe adaptarse a las condiciones del alumno.


Comenzando en el nacimiento de la ópera en torno al año 1600, hay que señalar que el proceso evolutivo de la técnica vocal y su enseñanza, siempre ha tenido una relación directa con el estilo compositivo de cada periodo. Así comenzamos con las obras correspondientes a la Camerata Fiorentina, donde la palabra, la música y la expresión, en añoranza de los autores teatrales clásicos, se tornaba muy expresiva en un concepto de relación texto y música que hoy nos parece muy actual y moderno. Esto configuró un estilo de canto de emisión limpia y controlada, la primera base de la escuela de canto clásica o antigua italiana. Surgieron así las primeras escuelas, localizadas primero en Florencia y después en las principales ciudades italianas. Los tratados escritos de canto de aquella época que han llegado a nuestros días son escasos y rudimentarios.

Más tarde nos adentramos en el barroco, una época donde los castrati y las primeras sopranos eran los verdaderos protagonistas y se buscaba desde la composición el máximo virtuosismo. De esta manera las exigencias vocales y la disciplina en las enseñanzas vocales eran realmente de envergadura. Un castrati era una persona que comprometía toda su vida al canto, tanto en el sacrificio físico como en las interminables horas de aprendizaje que dedicaba cada día. En esta época surge uno de los primeros notables tratados de canto, “Opinioni de Cantori antichi e moderni ossiano osservazioni sopra il canto figurato” de Pier Francesco Tosi, célebre castrati y maestro. Las principales cuestiones que resalta en su tratado de canto son la importancia de la respiración y la preocupación en la homogeneidad de la voz. En el caso de los tenores, que utilizaban en esta época el registro de falsete para la zona aguda, Tosi afirmaba que era de importancia vital que esta diferenciación de registros se difuminara al máximo posible buscando la fusión de registros. Profundizaremos en este punto en el capítulo del pasaje. Este maestro es el autor de la célebre frase que se utiliza tanto en el canto, “quien bien sabe respirar, bien sabe cantar”.

Hay que resaltar también al maestro y compositor Nicola Porpora, profesor de canto de las más rutilantes estrellas de la lírica de ese periodo, como eran Caffarelli, Senesino y el mítico Farinelli. Porpora también se centraba en la correcta administración del aire para la perfecta emisión y el control de la dinámica.


Nicola Porpora

Seguimos avanzando y llegamos al clasicismo, movimiento que busca la perfección de las formas y pone las primeras semillas de la exaltación romántica que Beethoven haría germinar. Los tenores van ganando protagonismo en la ópera. Este género romántico se establece también en la ópera italiana dando lugar al último belcanto, belcanto romántico, postbelcanto, ya que algunos autores consideran que el puro belcanto se termina con Rossini. Este belcanto romántico de Bellini, Donizetti, coincide con el último periodo donde los tenores atacaban el registro agudo en falsete. Último gran exponente de este periodo es el célebre Rubini. En esta época aparece uno de los tratados de canto más famosos de toda la historia, “Escuela de García, tratado completo del arte del canto”. Publicado en1840 con una segunda publicación en 1847. Manuel Vicente García (hijo del célebre cantante Manuel García), expone los aspectos que el maestro de canto debe abordar en la instrucción vocal, como son las partes del órgano vocal, la respiración, los timbres de la voz, la emisión de los sonidos y sus cualidades, la clasificación vocal, los registros y su enlace, el uso del golpe de glotis, la mezza voce, la messa di voce (diminuendo y crescendo), el legato y el estudio de las agilidades y ornamentaciones. Esta primera parte basada en un discurso teórico y práctico, esta sustentada por una importante cantidad de ejemplos y ejercicios musicales en los cuales el autor expone el comportamiento de la laringe en la utilización de todos los aspectos mencionados.

Este aspecto fisiológico, digamos científico, es lo que otorga a este tratado su indiscutible valía. La importancia de este tratado no es un exceso de patriotismo, ya que viene numerosamente citado en tratados posteriores de todas las nacionalidades y por poner un ejemplo, Giancarlo Landini, destacado crítico italiano, le otorga la máxima importancia en su artículo “Microstoria Della didattica del canto lirico”.

Aquí culminan y se resumen los presupuestos en los que se basa la escuela italiana de canto clásica o antigua, que como vemos, consideramos el nombre italiano más allá de una pura cuestión de localización o de origen, incluyendo como partícipe de la misma al gran maestro de canto español.

En este punto volvemos a la relación entre los compositores y la técnica vocal. Los compositores de ese final de primera mitad del siglo XIX se adentran totalmente en el romanticismo y sin perder totalmente las buenas bases del belcanto, que nunca hay que perderlas, exigen una capacidad expresiva mucho mayor, aumentan el papel de la orquesta, implicando sonoridades más potentes que requieren mayor número de participantes en el foso. Además de Bellini, Donizetti y del primer Verdi, no podemos olvidarnos en este apartado de Rossini, que aunque autor plenamente belcantista, compuso el Guillermo Tell, pieza con momentos verdaderamente heroicos de gran importancia para que se puidera dar este avance de técnica vocal.

En la continua búsqueda de una ansiada homogeneidad vocal a voz plena, con el objetivo de adaptarse a las nuevas exigencias expresivas del tenor, que sugieren comportamientos más heroicos, el instinto de algunos cantantes les lleva a modificar su técnica para poder abordar el registro agudo manteniendo la plenitud de la vibración de las cuerdas vocales. Con este objetivo, el mítico tenor Gilbert Duprez consiguió emitir el Do4 a voz plena, mal llamado también do de pecho. No vamos a abordar ahora el proceso fisiológico que esto conlleva, que estudiaremos en el capítulo destinado a la técnica de cobertura, pero sí lo señalamos porque este es el hecho que cambia completamente la técnica de tenor y que diferencia completamente la escuela italiana clásica o antigua, de la escuela italiana romántica o moderna. Por lo tanto la palabra "romántica" no solo hace referencia al momento histórico donde la técnica sufre este cambio tan importante, sino que este cambio es clara consecuencia del asentamiento de este estilo compositivo y las exigencias que conlleva.


Gilbert Duprez

Evidentemente es un hecho que afecta fundamentalmente al tenor, pero que revoluciona completamente la historia de la pedagogía del canto.

Esta escuela romántica italiana, que por lógica tardó unos años en desarrollarse, alcanza su perfeccionamiento durante la segunda mitad del siglo XIX. Es aquí cuando aparece otro de los personajes importantes en la historia de la pedagogía del canto y figura clave dentro de la escuela romántica italiana, el maestro Francesco Lamperti, autor en 1864 de la “Guida teorico pratica elementare lo Studio del canto” y en 1883 de “L’arte del canto”. Son tratados importantes que citaremos en próximos capítulos. Lamperti fue maestro de importantes cantantes como Emma Albani, Gottardo Aldighieri, Désirée Artôt, Sona Aslanova, David Bispham, Italo Campanini, Virgilio Collini, Franz Ferenczy, Friederike Grün, Teresa Stolz, Marie van Zandt, Maria Waldmann, y Herbert Witherspoon, pero sobre todo tuvo una especial importancia en el desarrollo vocal de una de las figuras legendarias de la escuela románica italiana, el tenor español Julián Gayarre, cuando sus protectores y amigos de Pamplona le consiguieron una beca de la Diputación Foral de Navarra que le llevó a estudiar a Milán.


Francesco Lamperti

Si Lamperti fue el centro y guía del centro pedagógico de Milán, no hay que olvidar dentro de esta escuela italiana romántica el papel de la academia de Santa Cecilia en Roma, de donde salieron importantísimos tenores y que tuvo como maestro destacado al barítono Antonio Cotogni.

Los presupuestos básicos de la escuela romántica italiana se asentaron en las primeras décadas del siglo XX, época que podemos admirar ya en grabación y que nos deja unas claras muestras de los que es el buen cantar. Pero una vez alcanzados los años 30 parece que aquel esplendor vocal empieza a declinar y que por una serie de razones que intentaremos exponer, un virus amenazante infecta la pedagogía del canto poco a poco. Quizás en la URSS debido a su cerrazón política mantuvo la esencia de la escuela italiana que habían llevado allí grandes maestros, llegando hasta la segunda mitad del siglo XX.

Hoy en la pedagogía del canto solo podemos establecer una palabra, desunificación. Solo unos pocos maestros, guardianes del tesoro canoro más preciado, conocen y transmiten con sabiduría su valioso legado.

Para cerrar este capítulo y antes de emprender el próximo que versará sobre una pequeña comparativa de los grandes tenores exponentes de la escuela romántica en el siglo XIX y una pequeña radiografía de las características de esa época operística, habría que especificar las claves de lo que representa la escuela romántica de canto italiana.

Es difícil sin meternos a profundizar en los diferentes apartados de respiración, emisión y colocación, apuntar los aspectos fundamentales. Pero creo que haciendo un ejercicio máximo de síntesis, podríamos citar al maestro Lamperti en su tratado de 1883:

“Natura, natura e poi natura”

menudo curro, gou!

Esto me lo tengo que imprimir y estudiar con mucho tiempo

Gracias

Muy interesante.

Me encanta este hilo. Mil gracias Legou.

PD: Ya por pedir, ¿pondras ejemplos de audio cuando llegues a los temas mas tecnicos? Espero que si, porque si no los negaos como yo nos vamos a quedar cazando moscas.

Magnífica segunda entrega, Le Gouverneur. ¡Ya estamos preparados para la tercera!

Por cierto, creo que sería buena idea que usted mismo, o los moderadores, o los administradores, editaran el primer mensaje de esta cadena para enlazar los diferentes puntos del desarrollo del tema.

De momento, son estos dos:

0. Introducción. La importancia de la técnica.
0.1 La escuela italiana romántica ¿Por qué romántica?