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NotaPublicado: 04 Ene 2011 12:47 
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Neno
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Peter Quint escribió:
lo que no me parece admisible es el afeamiento supuestamente pretendido (y como tal, se supone que excusable) de la línea vocal para resultar más torvo, más melodramático o más incisivo, usado como instrumento sistemático de caracterización.


Claro, todo lo que se quiera expresar (o todo lo que el personaje deba "ser") tiene que materializarse a través del canto; y del buen canto. Porque, volviendo al tema del solipsismo, lo que está claro es que el cantante debe tener claro qué quiere expresar y cómo se puede expresar eso mediante el canto. No vale ni expresarlo con gritos, gemidos y demás, ni dar por supuesto que el oyente debe saber en qué está pensando o que el concepto va a aparecer por arte de magia. Hay que saber expresarlo.
En este sentido, está claro que no vale cantar todo forte a lo loco ("porque mi personaje es un sujeto fiero") ni tampoco creer que por adornarse continuamente con filados se canta mejor (insisto, si por canto entendemos el todo con el texto, que puede necesitar un forte).

Si no recuerdo mal, hay por ahí una masterclass de la Callas en la que le comenta a un barítono que, para ella, el Cortigiani está mal planteado por muchos cantantes: no se trata de una reacción de furia a la que sigue una petición emocionada de clemencia. De acuerdo con ella, Rigoletto está mintiendo cuando entona el "Miei signori, perdono, pietà", sólo quiere engatusarlos, conseguir que le devuelvan a Gilda y después vengarse. Y, decía, hay que cantar esa parte sonando a humillación, pero latiendo por debajo la rabia y la ira.

Acto seguido, cantaba un fragmento y sonaba exactamente a eso. Porque era la Callas y sabía perfectamente transformar sus conceptos en canto, en música, en Ópera con mayúsculas.

En todo caso, comprendería que un barítono -en medio, ojo, de un concepto global del personaje (quizás no en un recital, salvo que fuese capaz de crear su microópera en 5 minutos)- optase por no darle a esa sección del aria un tono emocionado, sino malévolo.


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 12:51 
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El idiota escribió:
Claro, todo lo que se quiera expresar (o todo lo que el personaje deba "ser") tiene que materializarse a través del canto; y del buen canto. Porque, volviendo al tema del solipsismo, lo que está claro es que el cantante debe tener claro qué quiere expresar y cómo se puede expresar eso mediante el canto. No vale ni expresarlo con gritos, gemidos y demás, ni dar por supuesto que el oyente debe saber en qué está pensando o que el concepto va a aparecer por arte de magia. Hay que saber expresarlo.
En este sentido, está claro que no vale cantar todo forte a lo loco ("porque mi personaje es un sujeto fiero") ni tampoco creer que por adornarse continuamente con filados se canta mejor (insisto, si por canto entendemos el todo con el texto, que puede necesitar un forte).
¿Y esto cómo lo aplicarías a la Giovane Scuola, que precisamente requiere ocasionalmente de recursos como gritos, gemidos, canto no operístico e incluso mal canto?

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NotaPublicado: 04 Ene 2011 12:55 
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Sutherliano escribió:
Siddharta escribió:
Totalmente de acuerdo en que el recurso por el recurso, sobre todo en el repertorio Romántico, es contraproducente y no sirve a la obra. (Edito, lo ha dicho inmejorablemente PQ: Porque el hedonismo vocal será música, pero no es arte.)


Una preguta inocente: ¿entonces cosas como Qual guerriero in campo armato, o Son qual nave ch'agitata, son música pero no son arte?Porque son piezas cuya propia naturaleza es servir de ocasión para mostrar el "hedonismo vocal". Estamos pues ante el espinoso asunto de lo que es arte y no lo es, que me temo no tiene respuesta.


Por supuesto que el hedonismo vocal es arte, porque crear belleza lo es. Y si uno oye en un teatro un re bemol sobreagudo en filado perfectamente apoyado y proyectado o una serie de roulades o una escala descendente de emicorcheas precisamente ejecutadas, es arte y con mayúsculas. Se le pone a uno la carne de gallina y se le caen a uno los palos sel sombrajo.

El problema es el que no tiene nada que ofrecer al espectador, ni voz, ni canto, ni técnica, ni fraseo, ni talento dramático, ni concepto, ni macro, ni micro, ni nada. Es decir, la mayoría de cantantes que pisan actualmente los escenarios.

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"El canto como la belleza que se convierte en verdad" (Friedrich Schiller)


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 12:57 
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Anjemmaat escribió:
¿Y esto cómo lo aplicarías a la Giovane Scuola, que precisamente requiere ocasionalmente de recursos como gritos, gemidos, canto no operístico e incluso mal canto?


A los abyectos habrá que dejarlos aparte jajja :P

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"El canto como la belleza que se convierte en verdad" (Friedrich Schiller)


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 12:58 
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Refuerzo de coro
Refuerzo de coro

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En mi opinión uno de los mejores hilos desde que ando por estos parajes.

Creo que en varios posts vais a la búsqueda de la esencia de la ópera.

Pienso, como todos, que solo un cantante es verdaderamente grande cuando entiende el personaje, le da los matices que necesita y lo construye, más o menos personalmente, en su totalidad. Hay, afortunadamente, muchos ejemplos como el Wotan de Hotter con todos los matices, que son muchos, del personaje.

Yo no entiendo la ópera barroca como una sucesión de arias y recitativos desconstruidos como creo haber leído.


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 12:59 
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Neno
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Carl Tunner escribió:
si uno oye en un teatro un re bemol sobreagudo en filado perfectamente apoyado y proyectado o una serie de roulades o una escala descendente de emicorcheas precisamente ejecutadas, es arte y con mayúsculas


O una demostración de mal gusto, en función de la obra y del momento.

En cuanto a la Giovane Scuola, si el compositor lo ha previsto, no problem. Si el cantante cree que necesita gritar o gemir para compensar sus carencias propias o supuestas carencias de la partitura, es una excusa de mal pagador.

Ahora, a cruzar los dedos y que nadie tire de hemeroteca mis opiniones sobre la Giovane Scuola...:rolling:


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 13:03 
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Lo peor que hay en la Villa
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El idiota escribió:
O una demostración de mal gusto, en función de la obra y del momento.


Exactamente. Es decir, que al final de toda esta discusión apasionante (me uno a las felicitaciones a todos) ¿tedremos que concluir que... depende? 8)


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 13:04 
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Jar Jar Binks
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Peter Quint escribió:
Claro que la revisitación permanente puede "agotar" un tanto la mina (¿qué puede hacer hoy una Mimì para ser personal y distinta?) pero siempre hay margen. El hecho de que Patrizia Ciofi sea un músico más interesante que la astronómicamente mejor dotada June Anderson se ha debido no sólo a su talento, sino a que quedaba margen en el repertorio para propuestas como la suya.


Yo también creo que hay margen. Pero ya ves cuáles suelen ser las opiniones sobre Ciofi.

Peter Quint escribió:
Lo que ocurre es que ello no puede llevar en ningún caso, en mi opinión, a las teorías del sacrificio de la vocalidad por la expresión.


Yo también creo que ése es el límite del relativismo sobre este tema. Porque sacrificar sistemáticamente (a un efecto puntual estoy abierto) la propia vocalidad por lograr una expresividad no es honesto con el propio cantante.


En todo caso, como dice parte, los factores individuales, subjetivos, extramusicales, biográficos, sentimentales, míticos son importantísimos en la ópera, como en todas las artes, siempre que nos mantengamos en los mínimos.


Sutherliano escribió:
Una preguta inocente: ¿entonces cosas como Qual guerriero in campo armato, o Son qual nave ch'agitata, son música pero no son arte?Porque son piezas cuya propia naturaleza es servir de ocasión para mostrar el "hedonismo vocal". Estamos pues ante el espinoso asunto de lo que es arte y no lo es, que me temo no tiene respuesta. En todo caso has hecho bien puntualizando lo del repertorio romántico. :wink:

Tampoco tengo muy claro que siempre y en todo momento haya que servir a la obra; eso sí es tener una concepción romántica de obra y autor que no tenían los autores sobre sí mismos, en muchos casos.


Yo no me atrevo a decir en este momento qué es y qué no es arte. La frase de Peter Quint me ha parecido muy clara, pero no creo que busque una definición exclusiva de qué es arte (mi definición personal es tan amplia que a veces ni sirve :wink: )

Precisamente dije lo de Romántico por eso. No creo que podamos aplicar sistemáticamente estos criterios de los que hablamos al repertorio fuera del siglo XIX. No creo que haya que romantizar todo el repertorio y siempre he defendido una técnica y un estilo para cada época.

Ahora bien, el efecto por el efecto no existe, o al menos no de forma tan radical. Ni siquiera en el barroco del momento cumbre de los castrati (la primera mitad del XVIII). Hay exhibición, pero la dificultad técnica escrita no es sólo un circo, forma parte de un lenguaje expresivo, de un código que se irá refinando y que es el padre del belcanto. En ese sentido sí puede haber concepto en el Barroco, sólo que sería anacrónico que fuera un concepto Romántico, cantar Alcina como si fuera Adriana. Ésa ha sido la búsqueda estilística del siglo XX y creo que no estamos en mal camino.

Pero como dices, Qual guerriero es un ejemplo extremo. Y aun así, hay una relación, a veces lógica, a veces abstracta, entre texto, música y expresión. No hay un concepto global de la obra, pero se puede cantar el aria como un robot, como un humano y como un artista.


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 13:08 
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El idiota escribió:
Carl Tunner escribió:
si uno oye en un teatro un re bemol sobreagudo en filado perfectamente apoyado y proyectado o una serie de roulades o una escala descendente de emicorcheas precisamente ejecutadas, es arte y con mayúsculas


O una demostración de mal gusto, en función de la obra y del momento.


Eso se podrá pensar en el sesudo análisis de la mesa camilla, en el teatro se te caen los palos del sombrajo, las mariposas te devoran el estómago y los bravos se escapan solos, ¡vaya si es arte! ¡Vaya si tiene mérito hacerlo! ¡Vaya si eso no puede pasar inadvertido a un amante del canto! ¡Vaya si la capacidad para realizarlo no la regalan con las bolsas de patatas y requiere estudio y dedicación!

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NotaPublicado: 04 Ene 2011 13:14 
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El mérito no lo discuto, pero a mí me sueltan un Reb en filado cuando no viene a cuento y ya le digo que me quedo de lo más contrariado. Por ejemplo, el Mib del final del cuarteto de Rigoletto era una tradición espantosa. Sea meritoria o no la nota, no viene a cuento.
Vamos, que si pudiese crear un teatro de fantasía en mi cabeza y hubiese una Walkyria con Melchior le diría antes: "Lauritz, todo bien, pero no me alargues más de 8-10 segundos el Wälse, eh? no me seas choni"...:rolling:


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 13:14 
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El idiota escribió:
En cuanto a la Giovane Scuola, si el compositor lo ha previsto, no problem.
El problema es que tratas de extrapolar a toda la ópera unos supuestos que solo son válidos para un repertorio muy concreto. No es cuestión de si Mimí puede gemir en el Acto III de La bohème, sino que los recursos, lo que es admisible, depende completamente de la ópera. No se pueden despedir igual la emperatriz Ottavia que Mario Cavaradossi.

Claro que en una ópera belcantista todos los recursos posibles dependen del buen canto. Pero pretender que eso sea así en toda la historia de la ópera es absurdo.

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NotaPublicado: 04 Ene 2011 13:19 
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Carl Tunner escribió:
Después de leer, no sin cierto esfuerzo, estas largas y abigarradas parrafadas ("Brevità e concisione" por favor y podrían poner alguna foto, si es de alguna chica guapa, mejor :P ), de manera breve y escueta:

-Además del "macro" y el "micro", habrá que tener voz de ópera y que a uno se le oiga en los teatros, porque sino, entrará en juego el "micro", pero de micrófono.

-Un cantante puede tener un concepto de un personaje y carecer bien de las cualidades y/o técnica vocal, (también del material vocal, porque no se podrá nunca, por ejemplo, caracterizar Otello con voz de Cassio o Tristán con voz del pastor, por mucho concepto que se tenga) o bien del talento y/o instinto dramático para expresarlo.

-Un cantante puede tener un concepto de un papel y ser totalmente equivocado e ir en contra de los deseos del autor y el espíritu de la obra. Por poner un caso extremo y burdo, todos podemos recordar el "concepto" de Otello que ha expresado el ínclito José Cura.

Yo no lo habría expresado mejor. :D

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Táctica es saber qué hacer cuando hay algo que hacer. Estrategia es saber qué hacer cuando no hay nada que hacer. (K.Tartakower)


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 13:21 
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El idiota escribió:
Claro, todo lo que se quiera expresar (o todo lo que el personaje deba "ser") tiene que materializarse a través del canto; y del buen canto. Porque, volviendo al tema del solipsismo, lo que está claro es que el cantante debe tener claro qué quiere expresar y cómo se puede expresar eso mediante el canto. No vale ni expresarlo con gritos, gemidos y demás, ni dar por supuesto que el oyente debe saber en qué está pensando o que el concepto va a aparecer por arte de magia. Hay que saber expresarlo.
En este sentido, está claro que no vale cantar todo forte a lo loco ("porque mi personaje es un sujeto fiero") ni tampoco creer que por adornarse continuamente con filados se canta mejor (insisto, si por canto entendemos el todo con el texto, que puede necesitar un forte).

Si no recuerdo mal, hay por ahí una masterclass de la Callas en la que le comenta a un barítono que, para ella, el Cortigiani está mal planteado por muchos cantantes: no se trata de una reacción de furia a la que sigue una petición emocionada de clemencia. De acuerdo con ella, Rigoletto está mintiendo cuando entona el "Miei signori, perdono, pietà", sólo quiere engatusarlos, conseguir que le devuelvan a Gilda y después vengarse. Y, decía, hay que cantar esa parte sonando a humillación, pero latiendo por debajo la rabia y la ira.

Acto seguido, cantaba un fragmento y sonaba exactamente a eso. Porque era la Callas y sabía perfectamente transformar sus conceptos en canto, en música, en Ópera con mayúsculas.


No se puede decir mejor.

Pero voy a poner un ejemplo extremo. La primera vez que escuché Walküre (no hace tanto, unos dos años) fue con la grabación de Böhm de Bayreuth. El grito de Leonie Rysanek cuando Siegmund saca la espada a mí me habló sobre Sieglinde y sobre ese momento mágico mucho más que toda la música anterior. Y después de unas cuantas grabaciones más (tampoco tantas :lol:) el grito de Rysanek me sigue llevando a esa idea casi inexpresable que hay al final del Acto I de Walküre, a la sorpresa de Sieglinde, a la inmensa alegría de la liberación esperada durante años, al miedo por lo que va a suceder y a ese sentimiento que no tiene palabra, negro, terroso, asfixiante, ardiente y seductor, que hay detrás de la unión carnal de los dos hermanos.

Lo que quiero decir. ¿Todos los sentimientos e ideas que hay detrás de una ópera se pueden expresar sólo con la música? Si el compositor los mantiene atados y logra encajarlos en su lenguaje, indudablemente sí, y es el caso de la mayoría de óperas. Pero, ¿qué pasa cuando el autor se ha atrevido a desatar una idea inabarcable?

Y yo creo que es eso lo que me pasa con Tannhäuser. Hay cosas no dichas tan profundas y tan difíciles de expresar detrás que la interpretación metamusical de Kollo me parece no sólo válida, sino inmensa.


Pero insisto, son excepciones, y creo que el ideal y la norma es lo que has dicho más arriba.


Última edición por Siddharta el 04 Ene 2011 13:31, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 04 Ene 2011 13:24 
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Anjemmaat escribió:
No es cuestión de si Mimí puede gemir en el Acto III de La bohème, sino que los recursos, lo que es admisible, depende completamente de la ópera.


Bueno, el debate no trata sobre los gemidos, sino sobre cantantes que expresan (o no) un concepto a través del canto. Si en su apoyo usan gemidos etc., en principio, soy reacio, porque todo lo que puede expresarse en ópera puede expresarse sin necesidad de recurrir a gemidos, gritos etc. Y si eres Mimì y una gran cantante no necesitas gemir. Que gime y queda precioso? No problem. Ahora, si el gemido es para compensar deficiencias del canto, apaga y vámonos. En cualquier repertorio, creo yo.

Vamos, que los recursos extramusicales tienen que ser eso, un extra. Si son para cubrir huecos...nein de nein.


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NotaPublicado: 04 Ene 2011 13:30 
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Jar Jar Binks
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El idiota escribió:
Vamos, que si pudiese crear un teatro de fantasía en mi cabeza y hubiese una Walkyria con Melchior le diría antes: "Lauritz, todo bien, pero no me alargues más de 8-10 segundos el Wälse, eh? no me seas choni"...:rolling:


Estoy de acuerdo. Una exhibición inoportuna, por flipante que pueda ser, puede destrozarte toda la interpretación y romper el clima logrado.

Pero también es verdad que en la ópera existe una cosa micro micro, que de pronto cobra sentido (no sé si significado) fuera de su contexto, que es lo que yo llamo el arrebato. Esas notas, esos pequeños momentos, que puede que sirvan a un concepto global del personaje, pero que por sí solos son algo. No hablo de detalles especialmente conscientes, ni de exhibiciones gratuitas. Sino de otra cosa, que tiene que ver mucho con la percepción, claro, no está ahí por sí solo. Si habéis visto Arrebato de Zulueta se entiende mejor mi paja mental. :rolling:

Por ejemplo, el último Sanson del Mon coeur de Elina Garanca que pusieron ayer en otro hilo. No sirve especialmente a un concepto global, no es una exhibición (no lo alarga, no es un agudo, no se recrea en el control del aire), pero es algo por sí solo. Es pura belleza, que para el tiempo. O el suspiro de Berganza en el Fado, que pusimos en el hilo de las pequeñas cosas.

Pero bueno, cierro el paréntesis. Esta idea no afecta a lo que decíamos, pero creo que la ópera y su interpretación musical son tan ricas que son capaces no sólo de transmitir una idea global o distintos elementos con significado, sino también mini-células abstractas, sin significado objetivo, pero que también son belleza, arte, arrebato.


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com