Sí se nota perfectamente. Un recurso que lógicamente tenían los grandes tenores del primo novecento heredado de la tradición y escuela del XIX (un recurso en tenores dotadísimos), pero que lógicamente en óperas estrenadas en esa época ya era un anacronismo.

Una cosa es eso o que un genio simpar como Fleta en sus filados únicos en los que lograba con una voz robusta, ancha y brunita, reducir el sonido a límites increíbles y rondara con ello el campo del falsettone.
AL igual que enlos filados de Caballé. Una cosa es como recurso en cantantes que demuestran que pueden dar un agudo a plena voz.

Aunque sobre los filados de Fleta habría mucho que dabatir. Casi todas las opiniones convergen en que mantenía la misma vibración e intensidad que en la voz plena.

Así, Sagarmínaga en su Diccionario de cantantes españoles escribe: "Una de las cuestiones más espinosas al abordar el arte de Fleta consiste en dictaminar si ciertos sonidos (por ejemplo, la última sílaba de la canción india de Sadko), constituyen el remate de un filado o, por el contrario, un falsete emitido con prodigiosa habilidad. Estamos, no cabe duda, ante una voz que posee la facultad priviliegiada de tomar una determinada nota en mezzoforte y apianarla sin perder color, tersura, timbre ni vibración. Esta voz única se asemeja a una cometa que flota en el aire y cuyo dueño, con pequeños tirones, la acerca y aleja, la encoje o escamotea a voluntad sin advertirse nunca, desde afuera, el hilo que la sustenta. En ejemplo como el aludido, el tenor apura tanto los finales de frase que el fiato ya no está en contacto con el diafragma para mantener intacta la posición. EN esos casos todo el aire está ya en la boca, pero el dueño exprime tanto el soplo, que literalmente, el flujo se interrumpe, de ahí que matizando mucho, pudiera forjarse la duda aludida sobre la naturaleza de dicho sonido."

Celletti sobre Fleta: "Voz oscura, compacta, potente, extensa, squillante. A pesar del volumen y las intensas vibraciones, tenía la flexibilidad de un tenor di grazia. En los pianos y medias voces mantenía la misma calidez voluptuosa de la voz plena y a ello unía la capacidad de smorzare los agudos más potentes con larguísimos sonidos filati."

Otra cosa es que ya hace tiempo que el público no acepta el falsete por descontado y sus derivados tampoco, porque en la mayoría de los casos es trampa de cantantes incapaces como dice Toni.

O sino yo te preguntaría amigo Le Gouverneur porque un tenor de la categoría de Alfredo Kraus tan querido para ambos apostató siempre del falsete, falsettone y derivados? De tal modo que sólo se puede encontrar uno en todos sus registros sonoros.
¿Por qué un tenor puntero actual especialista además en el repertorio del primo ottocento, Flórez, tan querido para tí, también ha dicho por activa y pasiva (él y su mentor Ernesto Palacio) que no quiere saber nada de falsete y derivados?

El propio Kraus en "Confidencias para una leyenda" nos dice:

"He intentado utilizar el falsetto y enseguida lo he abandonado. Exige una técnica diferente que va , mi modo de ver, en contra de la verdadera técnica. Por eso, hago pianos, smorzendo, diminuendo que consituyen la base del canto auténtico."

Esto último, lo diga Kraus o diga el sursuncorda, es una boutade.
¿O sea que el canto de Helge Rosvaenge no era auténtico? Yo les aconsejo que escuchen el aria de Hüon grabada en 1936 (creo) y presten atención a la sección central, donde emite ("Liebe") una nota timbradísima, pero de una suavidad casi irreal. ¿Es posible emitir un pianissimo a esa altura con esa textura si no es recurriendo a la emisión "falsa"?



Pues yo voy a traer una cita de un antiguo maestro de canto que quizá dé la respuesta:
"Todos los cantantes consideran que es una trampa lo que ellos no saben hacer"

Falso, porque en la grabación del aria del zar berendei de "La doncella en la nieve" de Rimsky, cantada en francés, Alfredo Kraus emite una nota que es un falsettone muy claro. Por tanto, lo sabía hacer.
Lo que ocurre, es que no quiso seguir por ese camino, porque era consciente que los públicos ya no admitían esos sonidos.
Como cuando apareció Duprez y su Do a plena voz, el público ya empezó a no querer falsetes. Tan grande fué el terremoto, que hasta llevó a Nourrit al suicidio.

A mí, lo de Rosvaenge, me parece fabuloso. Como recurso de un tenor que dominaba la escuela tradicional y en obras que se prestan estilísticamente.

Eso es una cosa y otra, no dar un agudo a plena voz porque no se es capaz y trampearlos con falsetes o derivados o bien, cantarse media ópera ¡del siglo XX! en falsete.

Kraus(hacia el minuto 5).

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=AP79QBok-yw[/youtube]

Muchas gracias por el piropo, pero no soy experto en nada.

El problema con la denominación de contratenor, es que la misma, como la mayoría de las etiquetas que utilizamos a diario, no define por completo ni de manera precisa lo que trata de definir.

La voz aguda masculina se puede clasificar en función de la tesitura en la que se mueve, musicalmente hablando, como contratenor, en función de la técnica utilizada, como falsetista, en función del tipo de voz, como tenorino, etc, etc. A eso hay que agregar las denominaciones en los diferentes idiomas y pasa lo que pasa con casi cualquier término musical, clave, cembalo, clavicembalo, clavecin, harpsichord, etc, etc.

La palabra contratenor significa, literlamente, en contra del tenor, es decir, la voz que hace contrapunto a la voz de tenor. Estamos hablando de un término medieval y de una música vocal polifónica. El problema es que al tenor se le puede contrapuntear por arriba o por abajo. De tal suerte que hay dos tipos de contratenor:

- contratenor bassus

- contratnero altus, que es el término que utilizamos actualmente para referirnos a las voces masculinas agudas, que tienen un registro de alto.

Cuando Deller empezó con su carrera se denominaba Alto, pero Tippett le dijo que utilizara mejor la palabra antigua, yo creo que por marketing, y se pusiera contratenor. En mi humilde opinión, y para ahorrarnos complicaciones innecesarias, se debería de hablar de altistas o sopranistas, según sea el caso, y ya después se veran otras cuestiones como técnica, idioma, etc, etc.

Terreno peligroso y resbaladizo Gino.

No creo que considerara TRAMPA el Tristan und Isolde el Sr.Alfredo Kraus, rol que deseaba haber tenido la vocalidad necesaria para poder cantarlo con la dignidad que se requería, y que para su desgracia artística no pudo hacer realidad.

Rápidamente porque hoy me marcho a Asturias de vacaciones aunque algo tengo que estar conectado.

Yo me quedo con lo que dice Kraus en el minuto seis que es donde es menos beligerante con ese tipo de emisión y considera que es un punto positivo.

Dice que es una ventaja saber utilizar las dos técnicas. Si uno domina la escuela romántica de canto, es una ventaja poder lucir en momentos un falsettone hermoso o lanzarse a filados culminados en pianísimos, de los que no podemos negar su belleza.

Respecto a lo de Fleta, qué bonito es lo que comenta Sagarmínaga con la comparación con una cometa, qué idea más fantástica, ya la había pegado alguna vez en el foro porque me parece una descripción fabulosa.

Ahora yo pienso que mantener una vibración plena en la culminación de los filados no creo que sea posible y si lo es, no creo que sea práctico. La cuestión es que Fleta hace la transición casi imperceptible y las cualidades del timbre no desaparecen, el va restando lor armónicos del registro de pecho y al final permanecen los del registro de cabeza que ya estaban en un principio. Por eso sus filados más homogéneos son los que realiza en las notas en torno al La3, que partiendo de sonoridades ya de predominio de cabeza la transición apenas se percibe cuando hay un cambio a la emisión bifásica de las cuerdas.

Kraus hace también al principio de su carrera hizo preciosos filados. Alguno está recogido en grabación. Luego desistió de hacerlos. Cada cantante tiene todo el derecho del mundo a organizarse su técnica vocal. Además un exceso de filados puede no ser demasiado recomendable por el juego de tensiones vocales que se producen, aunque esto no creo que esté comporbado, hay quienes piensan así.

Vuelvo a quedarme con el minuto 6 de Kraus que es un poco lo que escribí en el post inicial. Si uno domina bien la técnica, la utilización de todos los recursos de la voz que produzcan belleza, ayuden a la expresión o una combinación de ambas, son bienvenidos, como hacían grandes cantantes de la primera mitad del siglo pasado.

Estoy totalmente de acuerdo con LeGou en su defensa del mixto como recurso expresivo válido. No creo que sólo se pueda utilizar, como dice Tunner, en obras compuestas para tenores que utilizaban esa técnica. En cada caso habrá que valorar si es adecuado o no. Y el juicio será normalmente más estético y técnico que histórico.

Lo del falsete y la media voz es otro tema, en el que me pierdo. El tema es complejísimo.

Maravilooooooso el Non piangere de Cortis. Pero es muy sutil lo que señalabas, LeGou.


Respecto a la técnica de los contratenores (muy buena la explicación de Zelenka), creo que es confuso hablar en general de falsete, LeGou. Puede que correcto, pero no aportamos mucho. A ver si apaño el audio y cuelgo un fragmento de un recital de Scholl en el que canta (de bis distendido) una canción de taberna de Purcell en registro de tenor. Canta en un momento dado proyectando la voz, de color tenoril, y para subir al agudo afalsetea (como, pongamos, Rolfe Johnson o Bostridge). El sonido que logra no tiene nada que ver con su registro de contratenor.

¿Quizá por la muy diferente altura del mismo?

Precisamente por eso no. Si así fuera tendría buenos graves de contratenor, y Scholl siempre flaquea por abajo.

un cantante conocido comentaba en petite comité el peligro del falsete y que podia desgastar prematuramente el instrumento.

de otro lado, las modas y gusto del publico también cambian. sonidos afalsetados hoy solo son aceptables en barroco ,pero el empuje de este estilo que ya está contaminando otros ,por desgracia ,podria extender también el uso del falsete .no me extranaria escuchar pronto nuevos mateuzis.

Bueno, pues aquí está el audio prometido. La verdad es que me quita la razón y parece demostrar lo que LeGou y Gino defendían por caminos diferentes. Yo en mi línea...

Es de un recital de hace un mes (precioso por cierto, quien quiera que silbe). El primer corte es una propina en la que Scholl canta en tesitura de tenor, medio en broma medio en serio. En la palabra serenade sube al agudo aligerando la emisión. El segundo es él mismo en la primera parte del recital, cantando Sweeter than roses, hasta la bajada al grave en evening breeze. Escuchados así parecen muy diferentes. Pero al final recapitulo los dos sonidos para compararlos, y escuchados juntos parecen parecen muy próximos en colocación:

<embed wmode="transparent" height="28" width="335" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" src="http://www.divshare.com/flash/audio_embed?data=YTo2OntzOjU6ImFwaUlkIjtzOjE6IjQiO3M6NjoiZmlsZUlkIjtpOjEyMjMyNzMzO3M6NDoiY29kZSI7czoxMjoiMTIyMzI3MzMtYTRkIjtzOjY6InVzZXJJZCI7aToxNDk4MDY4O3M6MTI6ImV4dGVybmFsQ2FsbCI7aToxO3M6NDoidGltZSI7aToxMjgxMzk3MzkwO30=&autoplay=default"></embed>

A mí me ha aclarado bastante y me ha hecho darle vueltas a algunas cosas. ¿Qué os parece?

Impresionante como se mantiene el terciopelo oscuro del timbre. Y pasa sin sonidos raros, qué amo.

Sí, sí, a parte de que lo utilice como ejemplo, Scholl está glorioso en este recital