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Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) http://www.unanocheenlaopera.com/viewtopic.php?f=2&t=13985 |
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Autor: | akhnaten03 [ 23 Abr 2012 21:32 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Loge escribió: Las exigencias en "Elektra" para la soprano son sobrehumanas. Supongo que en "Fedra" no llegan a tanto. Quizas si, en algo tenian que compensar el nivel de dramatismo escenico que la interprete debe dar, exigirle tambien a la soprano unos niveles vocales iguales seria tanto mas inhumano que lo de Elektra como contradictorio a la tesis de Pizzetti |
Autor: | akhnaten03 [ 26 Abr 2012 10:35 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Insisto en que Fedra tiene parte de razon en que Teseo es de la culpa de todo, y en eso se equivoca mucho al pensar que Hipolito es como el Me pregunto como se pondra Poseidon luego con Teseo por ser tan bruto de tener ese ser abominable como su pareja, desertar a la buena (o sea Ariadna) y otras barbaridades inclusive por ahi? :p |
Autor: | Loge [ 27 Abr 2012 7:58 ] | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
D'ANNUNZIO & PIZZETTI, S. A. (Sociedad Artística) (Donde el poeta da un recital de cómo pu*ear al compositor, y eso que era su favorito) La colaboración entre D'Annunzio y Pizzetti empezó en 1905, año en el que la revista romana de teatro "Il Tirso" anunció un concurso de composición. Se trataba de escribir la música para los coros de "La Nave", la tragedia que D'Annunzio tenía entonces en gestación. Un joven músico, Ildebrando Pizzetti, respondió al anuncio y ambos se encontraron por primera vez al año siguiente. D'Annunzio tenía muy claro el tipo de acompañamiento musical que quería: "Es necesario sacar partido de la melodía litúrgica que entonan los himnos del breviario ambrosiano. La tragedia sucede en el año 522, antes de la pretendida reforma que toma nombre de Gregorio". Y encontró en Pizzetti a su intérprete ideal. El músico, nacido en Parma el 20 de septiembre de 1880, había estudiado en el conservatorio de su ciudad, cuyo director, el maestro Tebaldini, invitó a los alumnos de composición a un curso de canto gregoriano y polifonía vocal e instrumental. Pizzetti se apuntó, pues, como él mismo escribía en 1901:
D'Annunzio llevaba más de una década tratando de reformar el teatro, incluido el musical. En septiembre de 1892 salía en dos columnas en el diario napolitano "Il Mattino" una durísima crítica suya a "Cavalleria rusticana" donde, sin cuestionar aún la forma del melodrama, atacaba la ínfima corrupción de este arte por mano de arribistas negociantes (los editores), y de maliciosos operarios (los compositores), hábiles en la confección de óperas de segura y fácil aceptación por el público. Al principal de esos "maliciosos operarios", el popular autor de "Cavalleria", le dedicaba el nada halagüeño apelativo de "Il capobanda", como si se tratase del jefe de una banda mafiosa. Desde aquella toma de postura, D'Annunzio había tratado de escribir un drama musical, y vio la oportunidad al conocer a Pizzetti. Confió en él para esa tarea histórica por varias razones, a saber: que el músico, como si fuera el negativo del poeta, llevaba años teorizando sobre la "música de las palabras"; que D'Annunzio se entusiasmó con su conocimiento de la polifonía y los antiguos modos griegos; y, sobre todo (oh, paradoja), que era un compositor novel, al menos en materia de ópera. Por lo tanto, no se había comprometido con el mundo del melodrama, no estaba "contaminado" por los vicios que D'Annunzio había denunciado en su furibundo artículo. Y así, le confía el texto de "Fedra" para un proyecto de excepción, revolucionario y al mismo tiempo elitista, elevado, evidentemente no destinado a la ovación plebeya. D'Annunzio se pone manos a la obra. El 15 de febrero de 1909 entrega el primer acto de la tragedia a Pizzetti, quien empieza a componer el 3 de marzo. El 5 de abril, D'Annunzio escribe a Giulio Ricordi:
¿Por qué diría lo de prescindir de los Leitmotiv, si Pizzetti y él los utilizaron, respectivamente, en la música y en el texto? Supongo que para presentar la obra como algo novedoso, original y autóctono, en un esfuerzo publicitario por atraer público al teatro, pues sólo cinco días después, el 10 de abril, la "Fedra" literaria es representada por primera vez en Milán. Pero a la "Fedra" operística le aguarda un doloroso parto. Pizzetti trabaja en el primer acto durante todo el año, y el 5 de febrero de 1910 va a visitar a D'Annunzio para hablar sobre ulteriores modificaciones. Será la última vez que ambos se vean en Italia. Il Magnifico, seguidor de Wagner en cuanto a la concepción del drama, resulta serlo también, y aún más ferviente, en el gusto por vivir a cuerpo de rey y contraer enormes deudas, de lo cual hace un auténtico y duradero leitmotiv. Y así, acaba emulando al maestro alemán no sólo en la concepción del drama sino también en la necesidad de huir de su país para escapar a los acreedores. Palacete de D'Annunzio en Il Vittoriale, junto al Lago Garda D'Annunzio se refugia en Francia. Mejor dicho, se esconde en Francia y durante casi un año se queda quieto en la mata, mimetizado con el paisaje. Su paradero es el secreto mejor guardado del momento. Pizzetti, desesperado, le grita al viento, por si éste le lleva sus palabras al vate: "¿Ni siquiera yo puedo saber dónde está? ¡Oiga, que tenemos una ópera pendiente!". Pero nada: el músico tiene que abandonar el trabajo. Cuando Dios quiere, cosa que sucede un año más tarde, en marzo de 1911, recibe un telegrama en el que el poeta (que resulta que estaba en Arcachon) le propone enviarle una copia de la "Fedra" literaria para que el compositor indique al margen los versos que quiera quitar o cambiar. Pizzetti agarra al vuelo la ocasión y responde al día siguiente. Pero de nuevo Il Magnifico sufre un ataque de amnesia: pasan meses y meses, y su silencio es la única respuesta que recibe el compositor. Y eso que Pizzetti se desplaza a París en mayo para asistir al estreno de "Le Martyre de Saint-Sébastien" pero tiene que volverse a Italia sin haber adelantado nada en su "Fedra". Por fin, a comienzos de 1912 recibe el placet del poeta para ir a Arcachon a hablar sobre los versos del segundo y del tercer acto, y allí permanece una semana hasta que consigue la adaptación de ambos actos. Entramos en la fase final de la composición: El 23 de enero, Pizzetti retoma en Florencia la composición de la música del segundo acto, que termina el 8 de agosto. Cuatro días después empieza el tercero, terminándolo, y con él la obra entera, el 5 de octubre de 1912. El 25 de octubre, Pizzetti vuelve a viajar en dirección a Arcachon para que el maestro escuche el resultado de sus esfuerzos. Una primera interpretación, para poquísimos íntimos, resulta muy prometedora. "Bravo, bravo, Ildebrando! Bellisimo!", le dice el poeta. ¿"Bravo, bravo, Ildebrando!"? Sí, sí... Pobre e ingenuo Pizzetti. Habían pasado tres años y once meses desde que D'Annunzio le hiciera aquella maravillosa e irrechazable oferta. El dramaturgo nadaba en el éxito con su tragedia desde hacía tres años y medio. El compositor, en cambio, ignora que aún le queda casi otro tanto para estrenar su ópera, en un camino largo y, que si se puede calificar como "de rosas" es por las espinas. ACTO III (Comienzo) La petición de Teseo ha sido diligentemente atendida por el dios del mar. En cuanto se alce el telón veremos a todos los personajes, excepto Fedra, rodeando el cuerpo sin vida de Hipólito, destrozado por su caballo entre el segundo y el tercer acto. Pero antes de que comience éste, Pizzetti hace cantar al coro, a capella y a telón bajado, una trenodia o lamentación fúnebre. Como ya se dijo, este fragmento sustituye a la oración fúnebre que recitaba Etra en el drama literario. Y podría parecer que ese coro bloquea o ralentiza la acción. Después de todo, no escuchamos otra cosa que lamentos y un anticipo de lo que íbamos a ver de todos modos:
Pero no, en lugar de interrumpir la acción, la Trenodia hace sensible el salto temporal entre la conclusión de un acto y el inicio del siguiente, recuperando en cierto modo las funciones de los madrigales-intermedio cantados entre los actos de las representaciones teatrales del Renacimiento. En efecto, en "Fedra" entre el segundo y el tercer acto se verifica un pasaje de tiempo, en cualquier caso breve: el necesario para que Hipólito muera descabalgado y descuartizado por Arione, y para que todos se reúnan en la marina de Limna para llorarlo. La trenodia da la sensación tangible del tiempo, reproduciendo el que han necesitado los personajes para llegar desde el palacio a la playa de Limna. Así queda de manifiesto por la propia indicación que hizo Pizzetti al respecto:
Y tras la Trenodia, empieza el acto. Estamos en playa de Limna, a cielo abierto. Se ve el terraplén del hipódromo, el bosque y la piedra sacrificial. Enmedio, el cadáver de Hipólito. Alrededor se encuentran Teseo, Etra, Eurito y los jóvenes compañeros del fallecido. La situación recuerda inevitablemente al primer acto, que empezaba con el llanto de las suplicantes. De nuevo asistimos a una pía reunión de desahogo del duelo. Lo que vemos ahora es como una continuación del rito de la Mater dolorosa. Etra, en su canto, lo evoca casi explícitamente:
A instancias de los amigos de Hipólito, Eurito cuenta cómo se produjo su muerte: el sacrificio del toro había ido mal; los preparativos y los mugidos de la res habían intranquilizado al caballo.
Cuando volvían a las cuadras, con Hipólito a lomos del caballo, unos ladridos como de ultratumba terminaron de espantarlo y salió desbocado hacia la playa. Es la última aparición del leitmotiv del ladrido, que ya dijimos que se asocia a la muerte que planea sobre toda la ópera. Y de hecho, son esos ladridos "come di sotterra" el elemento que, espantando definitivamente al caballo, provocan el desenlace fatal.
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Autor: | Arnold [ 27 Abr 2012 8:04 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Esto de desayunar y ponerse a seguir el hilo abyecto, es lo mejor. Gracias, Loge, . |
Autor: | akhnaten03 [ 27 Abr 2012 8:34 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Comienzo a empatizar algo con Fedra en que Etra es una mustia que se la pasa llorando todo el tiempo por causas perdidas en vez de hacer algo por si misma (Quiza por ello, independientemente de la patologia psicologica del personaje, fue lo que le molesto de ella tambien, y era la persona mas facil para desquitarse, a Gorgo la respeta algo porque es su nodriza y le es util) Eurito canta mucho para ser un secundario tan olvidado y ambiguo de fach, como baritono o bajo, definitivamente por algo personalidades buenas como Maionica y Rossi-Lemmeni lo sacaron adelante Y logra ser como el intrumento para abrir hacia las escenas de accion de Fedra, Hipolito y Teseo No se me hace un secundario muy simple como para dejar asi de amibiguo su clasificacion vocal. |
Autor: | Loge [ 27 Abr 2012 10:12 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Arnold escribió: Esto de desayunar y ponerse a seguir el hilo abyecto, es lo mejor. Gracias, Loge) Ah, pues no es mal plan, no... Me alegro de ver que va siguiendo la historia de Fedra.akhnaten03 escribió: Comienzo a empatizar algo con Fedra en que Etra es una mustia que se la pasa llorando todo el tiempo por causas perdidas en vez de hacer algo por si misma (Quiza por ello, independientemente de la patologia psicologica del personaje, fue lo que le molesto de ella tambien, y era la persona mas facil para desquitarse, a Gorgo la respeta algo porque es su nodriza y le es util) Sí que es verdad, es un poco mustia. Aunque razones tiene, y Fedra no se desquita directamente con ella en ningún momento (su cabreo del acto I es con una de las siete madres, no con Etra). En todo caso, concuerdo en que Fedra y Etra son caracteres antitéticos: todo energía una, todo llanto la otra.akhnaten03 escribió: Eurito canta mucho para ser un secundario tan olvidado y ambiguo de fach, como baritono o bajo, definitivamente por algo personalidades buenas como Maionica y Rossi-Lemmeni lo sacaron adelante. Y logra ser como el intrumento para abrir hacia las escenas de accion de Fedra, Hipolito y Teseo. No se me hace un secundario muy simple como para dejar asi de amibiguo su clasificacion vocal. Es que Eurito no es un secundario. Es quien más canta, después de Fedra, y sus intervenciones tienen mucha importancia, ya que casi todas las acciones que suceden o han sucedido fuera de la ópera las cuenta él: la incineración de los héroes, la supuesta doma del caballo, la muerte de Hipólito... Y eso que le metieron buenos tajos a su papel, porque en la tragedia literaria se extendía aún mucho más. En cuanto a su clasificación vocal, Pizzetti no la dejaría ambigua; él sabría perfectamente si quería un barítono o un bajo. El problema es mío, que no he podido encontrar esa información y que únicamente puedo decir quiénes lo han grabado. Además, las cuestiones vocales son mi talón de Aquiles en las exposiciones, como todo el mundo sabe. Pero vamos, creo que no afecta para la comprensión y disfrute de la obra.
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Autor: | akhnaten03 [ 27 Abr 2012 21:45 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Como sea Fedra de alguna manera cuando se agarra atacando a las llorosas madres, y en particular a una despues, comienza atacando parejo hacia todas sin distincion, y Etra es una de las afectadas ahi tambien (sino es que directamente la mas afectada por poner la cara sobre las demas como su lider, inclusive sobre la madre particular que Fedra ataca). Es el polo opuesto de Fedra, y por mucho que tenga buenas razones para llorar tanto, es fastidiosa por andar asi, en contraste con la anti-heroina protagonica. Yo creo que Pizzetti SI querria un bajo para el rol, al menos eso lo justifican los primeros registros con Maionica y Rossi-Lemmeni como interpretes. |
Autor: | Loge [ 29 Abr 2012 7:43 ] | |||||||||||||||||||||||||||||
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) | |||||||||||||||||||||||||||||
DECEPCION ANTE EL "NUEVO DRAMA MUSICAL LATINO" (Donde todo acaba siendo el parto de los montes) Erase una vez un eminente dramaturgo que, imbuido de un espíritu místico y renovador del teatro italiano, incluido el drama lírico, animaba y daba esperanzas a un joven músico para componer en un estilo austero, casi árido, mientras, por otro lado, no tenía el menor empacho en prestar sus obras, por motivos meramente crematísticos, para su adaptación a libretos para aquellos compositores a los que había criticado a gusto precisamente por "producir con prisa comercial" melodías populares buscando el aplauso fácil. Ejemplos: "La figlia di Iorio" (Franchetti), "La nave" (Montemezzi), "Francesca da Rimini" (Zandonai). A Pietro Mascagni, el mejor de todos ellos, le había dedicado, aparte del desdeñoso mote de "capobanda", lindezas tales como: "¿Por qué el señor Pietro Mascagni quiere hacernos creer que se ocupa del arte? ¿Por qué se atreve a pronunciar esa sagrada palabra?. El autor de "Cavalleria rusticana", del "Amigo Fritz", de "I Rantzau", y de no sé cuántas otras óperas y operetas inéditas no se ocupa más que de los negocios, no puede ocuparse sino de los negocios."
En vista de que Italia no ofrecía por el momento ninguna posibilidad de ver la ópera representada, D'Annunzio, quizá con algo de mala conciencia, trató de hallarle acogida en París. El 8 de junio de 1913, aprovechando la presencia de Pizzetti en la capital francesa, organizó otra audición privada con algunos exponentes de la vida musical parisina: el empresario Gabriel Astruc, Debussy, Diaghilev, Schaliapin, el director de la Opéra Jacques Rouché, y varios representantes influyentes de la aristocracia. Pero la prueba no debió de surtir el efecto esperado, pues en los años sucesivos ni el músico ni el libretista dieron muestras de la posibilidad de una representación francesa. La situación no se movió un milímetro hasta que a Pizzetti se le hincharon los ... y contrató un Abogado. Ante la amenaza de emprender acciones legales contra el editor incumplidor, se firmó un nuevo contrato con Sonzogno según el cual la no representación de la ópera antes de abril de 1915 conllevaría una penalización de 20.000 liras y la facultad de resolver el contrato. Los obstáculos desaparecieron como por ensalmo, y así se pudo obtener la suspirada representación en el Teatro alla Scala de Milán para la temporada 1914-15, donde, efectivamente, se estrenó el 20 de marzo de 1915. Entre la polémica que se había levantado con Mascagni, y la campaña publicitaria que le habían hecho los medios progresistas y sus propios autores, el estreno de "Fedra" se esperaba con ansiedad y morbo. La Scala estaba llena hasta la bandera, pero el éxito de la ópera fue sólo de los llamados "de estima", o sea, muy moderado: escuchada con serenidad y aplaudida con deferencia. No faltó, claro, el entusiasmo de los partidarios del músico y del poeta, que se habían congregado para apoyar la neonata criatura, pero ésta, a pesar de la campaña publicitaria y de la presencia de cantantes y escenógrafos de los más acreditados, no permaneció mucho tiempo en el escenario y tras sólo cuatro funciones fue retirada. Y si el éxito de público fue escaso, menos alentadora fue la crítica por cuanto, aun reconociendo a Pizzetti el mérito de haber intentado superar la pobreza del melodrama contemporáneo, se cebaron en los defectos más visibles de su ópera. El mundo musical y musicológico estaba interesado en verificar si "Fedra" respondía fielmente a las teorías musicales de su autor, y no le ahorraron a éste críticas y sarcasmos para evidenciar que tanto menosprecio de lo anterior y tanto proyecto de "nuevo drama musical latino" se había quedado en casi nada. Un pequeño ejemplo. En relación a la primera parte del primer acto, Gaetano Cesari escribe:
De "Fedra indimenticabile" ("inolvidable") ya casi nadie se acordó hasta muchos años más tarde. Pizzetti siguió su personalísimo camino como un quijote solitario y en el periodo de entreguerras consiguió hacerse un hueco en la historia de la música italiana. Pero nunca llegó a ser, ni de lejos, el gran reformador patrio de la lírica que había soñado ser en su juventud. Murió en Roma, en 1968. ACTO III (Final) Cuando Teseo ha terminado de desahogarse, llega Fedra, la homicida, calumniadora e incestuosa Fedra, con una melodía frigia de "inspiración greco-gregoriana", tersa, purísima, confiada al timbre de la trompa sola y al sonido diáfano del arpa, en la que Pizzetti refleja el tercer aspecto que el compositor ve en Fedra: tras la hybris y la pasión, la "pureza de la muerte" que la música anuncia anticipándose al libreto. Porque Fedra ha tomado un veneno, y cuando llega con su carro está ya extinguiéndose. Baja del carro y se acerca al cadáver de Hipólito. En ese instante se oye en la orquesta, dulce e piano, ma intensamente expressivo, el tema de la hybris. Fedra empieza a impartir órdenes para el sepelio del joven, al que poco antes había acusado de violarla y ahora lo describe como "más puro que la bebida sacra y que el agua bendita, más limpio que las pupilas del aire". Para más inri, hace responsable a Teseo de la muerte del hijo: "¡Y fuiste tú, al invocar a Poseídón, quien hizo morir al inocente!". Teseo no se puede creer lo que está oyendo. "¡Por todos los dioses!" -dice- ¡Como algún día se componga una ópera abyecta, tú vas a ser la protagonista!". Bueno, no. En realidad le dice: "¡Mentiste, monstruosa mujer!". Pero a Fedra, una vez vengada, ya no le importa nada, ya está más allá del bien y del mal, de dioses y de hombres: "Ah, se siente. Pídeles cuentas a tus dioses. Y cuando me hables a mí, hazlo como a una enviada de la Puerta Negra." El pasmo y el horror imponen el silencio a la concurrencia. Ya no se oye ni el viento, ni los perros (por fin; qué descanso). Sólo llega "el inmenso llanto marino, bajo el cielo que palpita de constelaciones". Fedra empieza a morir, y aquí se nos ofrece el ejemplo quizá más llamativo de "cromatismo", al mismo tiempo literario y musical, que en los versos de D'Annunzio recuerda descaradamente, tanto en el plano iconográfico como en el temático, al Liebestod de Isolda, rompiendo así con el programático antiwagnerismo de la "operación Fedra". En el plano iconográfico, la heroína que sale a escena en la conclusión del drama y que lentamente muere de amor sobre el cuerpo del amado, finalmente unida a él en el abrazo de la noche eterna, libre de vínculos con el mundo que le rodea e iluminada por una luz sobrenatural, no podía sino recordar al icono romántico de la muerte de la heroína-amante, consagrada definitivamente por Richard Wagner en los versos y la música de “Tristan e Isolde”. En el plano temático, los cien últimos versos, aproximadamente, son un nuevo y magnífico ejemplo de leitmotiv literario, el de la "muerte por amor". Este tema consigue una eficacia musical gracias a que es expuesto y retomado en secuencias muy cercanas. Aparece por primera vez en los versos 1287-1290 en forma apenas esbozada e introduce dos elementos que veremos desarrollarse después: "Que quede solo. Que sea velado":
En los versos 1336-1338, el núcleo de partida se amplía al insertar una componente nueva: la protagonista está sola junto al amado Hipólito.
Se llega así a los versos 1355-1357, donde se añade una nueva pieza importante para la formación del tema: el amor de Fedra por Hipólito, a quien se lleva venciendo a Afrodita.
Finalmente, todos los elementos son recogidos en la exposición completa del motivo de la "muerte de amor" en los versos 1380-1384:
El procedimiento de exponer el tema inicialmente en forma embrionaria y después cada vez más enriquecido, genera una especie de crescendo, de tensión hacia la enunciación completa, que coincide con el punto culminante del drama. Vencedora final como mensajera de la muerte, en Fedra se desata su vena sacrílega: se ríe abiertamente de Afrodita, sobre la cual ha triunfado al arrebatarle a Hipólito, e impreca furiosamente contra Artemisa, de la que el joven era devoto y a la que pidió ayuda en el momento crucial, sin que ella se la prestase. Fedra ve a Artemisa sobre un peñasco, apuntándole con una flecha. Pero no le teme, y volviéndose hacia ella le recrimina la cobardía de su amor por Hipólito: "O Purissima, da te / ei si credette amato e ti chiamò", etc. Es la última vez que la protagonista gritará su rebelión acompañada por el tema de la "invectiva contra la divinidad". A partir de aquí, Pizzetti prescribe un pianísimo di nuovo calmo e dolce para cerrar la obra con el "tema de la pasión" ("Ippolito, son teco") que suena en el momento en que Fedra expira sobre el cuerpo de Hipólito. El tema, inmerso en la "blanca espuma grácil de la sonoridad orquestal", apoya las últimas palabras de Fedra y se apaga con ellas:
FIN |
Autor: | Supermaño [ 29 Abr 2012 20:36 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
¡Opera del Mes, ya! (la que te de la gana). |
Autor: | akhnaten03 [ 30 Abr 2012 3:34 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Esta Fedra se come con una originalidad superior (solo esbozable algo a Elektra o Salome pero en otro plano) a la Isolda de Wagner (o cualquier otra de sus heroinas, excepto quizas Ortrud que pues es antiheroina como Fedra); el que al final a Pizzetti se le acabara la originalidad de su plan para ser distinto a Wagner, yo creo se debio a cansancio de la empresa y algo de velado fastidio y venganza ante D'Annuzio para cobrarselas de dejarlo olvidado en su trabajo colaborativo, y mas aun una invectiva de hipocrita al colaborar otra vez con Mascagni a quien odio con anterioridad (Es posible que todo eso y mas y/o otras cosas mas, pero algo me indica que Pizzetti o se le seco el cerebro, o se retracto al ultimo de su proyecto o fue a proposito por venganza como dije, pero no es coincidencia que terminase asi como termino) Sin embargo a final de cuentas, dificilmente le veo relacion con Wagner de todos modos, Pizetti si logro su objetivo, solo que pues en ese tiempo dificilmente se le podia comprender como ahora (y se le valoraria mas si se supiese mas de este proyecto). Es frustrante como los criticos son de lo mas estupido que existe en el arte, de lo mas cerrado de mente ante todo, y como sobresimplifian todo ante algunas simples apariencias externas, en lugar de realmente ir a la medula del asunto (O como una maestra de psicologia de la educacion y evaluacion educativa nos decia 'es facil ser solo criticones, y no realmente criticos' ) Excelente exposicion Loge!!! :3 |
Autor: | Gerardo Rosvaenge [ 30 Abr 2012 8:05 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Excelente trabajo, Loge. ¡Ole, ole y ole! |
Autor: | Loge [ 30 Abr 2012 16:18 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Gracias, amigos abyectos. La próxima será mucho más verdiana. |
Autor: | Loge [ 30 May 2012 16:37 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
GIUSEPPE DANISE Nació en Nápoles en 1883 y estudió en el Conservatorio local. Debutó en 1906 en el Teatro Bellini de la ciudad, interpretando Alfio en “Cavalleria Rusticana” Hasta 1912 su carrera transcurrió en compañías de provincias, y después en Rusia, siguiendo los pasos de Battistini durante tres años. Varias actuaciones posteriores en Palermo y Turín llaman la atención, y en 1913 interpreta el papel de Amonasro en la primera “Aida” que se representa en la Arena de Verona. Tras una gira por Uruguay, Argentina y Brasil, es acogido triunfalmente en La Scala con “La battaglia di Legnano”. El contrato sudamericano http://www.doktorlove.com/danise-files/ ... rica-m.jpg Cartel de La Scala donde aparece el nombre de Danise como Alfio http://www.doktorlove.com/danise-scala.html En 1921 debuta en el Met y allí canta ininterrumpidamente durante once años papeles verdianos, belcantistas y veristas, como “Andrea Chénier” o “Loreley” (ambas con Muzio y Gigli), e “I gioelli della Madonna”. Vuelve a su patria para la temporada 1932-33 y, si bien el retorno se inicia con los mejores auspicios (éxitos clamorosos con su Lohengrin turinés y la Tosca scalígera), su Conte di Luna es extrañamente protestado por el público milanés. Tras algunos recitales en el San Carlo de Nápoles y en el Carlo Felice de Génova, decide dejar la escena, regresando a Nueva York en 1935, donde abre una escuela de canto que le permite vivir cómodamente. Tras un sonado divorcio de la bailarina Ines Rognoni, se casa con la soprano brasileña Bidú Sayao en 1946. Muere el 9 de enero de 1963. Danise fue un ejemplo emblemático del cantante de transición entre la vieja y la nueva escuela, ya iniciada con la generación precedente de los Ancona, Scotti, Sammarco, pero que todavía hallaba en los años próximos a la I Guerra Mundial a los últimos depositarios del estilo decimonónico. Danise había asumido indudablemente los principios fundamentales de la escuela decimonónica, pero, al igual que todos sus colegas de la época, tuvo que confrontarlos con las óperas de la Giovane Scuola. De todas formas, el cambio desde el belcantismo romántico a la visceralidad verista fue menos traumático en los barítonos que en otros registros vocales, y si en lo tocante a tenores y sopranos Caruso y Burzio habían trazado una nítida línea de separación entre el cantante del pasado y el moderno, la cuerda baritonal tuvo su transformador en Titta Ruffo, pero de manera mucho más gradual y algo más tardía. La voz de Danise, de barítono dramático verdiano, amplia y extensa, poseía una igualdad entre registros absoluta, y una enorme rotundidad tanto en el grave como el agudo. "Voz de resonancias claustrales", que dijo Lauri-Volpi al escribir acerca de la "austera solemnidad" de su canto, el timbre era más oscuro y robusto que el de un Stracciari o un de Luca, pero también menos pulido y rico en matices. Como cantante decimonónico, Danise fue un valedor de la emisión relajada, el canto ligado, los contrastes piano-forte para recrear el soliloquio, el respeto a la melodía aliado a la dicción nitidísima. Estas líneas maestras las aplicó no sólo al repertorio romántico, sino también al verista, en particular a Scarpia y Gerard. De esta forma se convirtió en baluarte de la escuela clásica frente a los envites de la nueva, más visceral y musculada. La grabación acústica de Rigoletto realizada por HMV en 1917, que por problemas técnicos nos ha llegado con el papel del bufón repartido entre Danise y Ernesto Badini (Borghi-Zerni fue Gilda y Broccardi el Duque) se considera como la mejor interpretación del barítono napolitano y según Celletti “el Rigoletto más completo que se puede escuchar en disco” (Le grande voci). Acerca de esa interpretación del bufón verdiano he encontrado este juicio: En el monólogo del Acto I consigue emitir sonidos casi tenoriles al imitar al Duca (“Fa ch’io rida, buffone!”) y nadie ha expresado el súbito cambio de expresión, de la ira a la introversión, en las medias voces de “Il pianto”, “Ma in altr’uomo qui mi cangio”. Esta es la clave del personaje, al que Verdi exige cantar a flor de labios mayor parte de la ópera. Rigoletto no se expresa con la ampulosidad de Carlo (La Forza): no es el coloso iracundo (y algo vociferante) que dejaron grabado Bastianini o Merrill. En la escena con los cortesanos, lamentablemente incompleta, fascina la firmeza del “Cortigiani”, con poderosos ascensos al sol agudo (adornos incluidos que no desentonan). Pero lo insuperable llega en elcantabile, donde la voz se pliega al canto patético (“Ah! Ebben, io piango”, “Tu taci”, con un bello regulador) Aquí las posibilidades expresivas de la messa di voce son explotadas con singular genio: “Tutto al mondo tal figlia è per me” o los “Pietà” del cierre. Esta forma de exponer el alma herida del personaje lo convierte en portavoz del humanismo verdiano, heredado sin duda de Hugo. A Verdi le atraía el contraste entre la terrible cara pública del Bufón y la intensidad de sus emociones. Un Rigoletto podrido por dentro, una caricatura del mal como el guiñol aspaventoso pintado por Gobbi, no le habría inspirado una música como “Deh, non parlare al misero” (que no se conserva en este caso) o “Veglia, o donna”. El canto tendido, inapelable, de un legato casi instrumental, en los dúos con Gilda de nuevo transfiguran al personaje (por ejemplo, el ataque de “Piangi, fanciulla”, tras un expresivo portamento que puede sonar excesivo, pero que hay valorar en su contexto) Merece destacarse también el “Un vindice avrai”, con una messa di voce increíble (de la que tomó nota sin duda Cornell MacNeil) así como el squillante la bemol con que acaba la cabaletta. Aquí lo tenemos, en "Cortigiani, vil razza" http://www.youtube.com/watch?v=yvPsJGrGduI Y en un par de papeles abyectos: Buona Zazà, de “Zazà” http://www.youtube.com/watch?v=jJpkMiwB_LU Nemico della patria, de “Andrea Chénier” http://www.youtube.com/watch?v=D8kvNrycMBI En 1923 firmó un contrato con Brunswick Records, y en esos registros eléctricos se percibe un oscurecimiento de la voz, que adquiere un toque gutural. El contrato con Brunswick Records http://www.doktorlove.com/danise-files/ ... atto-m.jpg Y un ejemplo de esos años: http://www.youtube.com/watch?v=LQm-AfEBIXg Fuente: http://estanochebarralibre.blogspot.com ... seppe.html |
Autor: | Loge [ 08 Jun 2012 7:54 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
FOSCA de Carlos Gomes En este hilo hemos trabado conocimiento con el compositor brasileño Antonio Carlos Gomes gracias a su última ópera, “Condor”, de abyección indiscutible. Sin embargo, Gomes empezó a componer muy influido por Verdi, por quien siempre sintió una gran veneración, rayana en la adoración. Esta influencia es notoria en sus primeras óperas e incluso en la quinta, la que constituyó su gran éxito y que es la más conocida hoy en día: “Il guarany”, estrenada en Milán en 1870. Pero a partir de aquí, se va a producir una progresiva evolución en la forma de componer de Gomes que le va a ir llevando hacia los dominios del verismo, y esa evolución empieza ya con la ópera inmediatamente siguiente a “Il guarany”: “Fosca” (entre ambas compuso “Telégrafo eléctrico”, pero es una opereta, y empezó “Os mosqueteros do rei” pero no llegó a terminarla) Así pues, partiendo de “Fosca” y siguiendo con “Salvator Rosa”, “Maria Tudor” y “Lo schiavo” podremos ver la evolución en el estilo de Gomes que culminó, como se ha dicho, con “Condor”. Carlos Gomes llega a Milán en 1864. Bellini y Donizetti habían fallecido hacía mucho, en 1835 y 1848 respectivamente. Rossini aún vivía, pero llevaba lustros retirado. El belcanto agonizaba y Verdi dominaba la escena, si bien desde lejos, pues en esos años el maestro vive en París y sólo compone dos obras nuevas en toda la década de los sesenta (“La forza del destino” y “Don Carlo”), dedicándose más bien a revisar algunas de sus obras anteriores. En esa década de “vacío de poder” va cobrando fuerza el movimiento de la Scapigliatura. Gomes no fue un scapigliato en la verdadera acepción de la palabra, pero simpatizó con el movimiento en cuanto suponía una renovación de la ópera y de las artes en general, y conoció a Boito, Faccio, Praga y Mariani. En 1873, tres años después de “Il guarany”, estrena “Fosca”, que representa el gran progreso hacia la personalísima caracterización melódico-rítmico-armónica de Gomes. Los nuevos caminos se aprecian ya aquí: abandono del esquema de números cerrados con tendencia a la melodía infinita, ausencia de belcantismo, utilización de temas recurrentes y caracterizadores de un determinado personaje o situación, grandes saltos melódicos ascendentes y descendentes, tendencia acentuada al cromatismo, uso deliberado de los intervalos de quintas y séptimas (principalmente los llamados quinta aumentada y séptima disminuida), uso atrevido de novenas, nuevas combinaciones tímbricas en la orquesta, tratamiento objetivo del libreto de Ghislanzioni sin divagaciones ni repeticiones innecesarias… “Fosca” alerta ya de la llegada de una nueva tendencia literaria-musical: el verismo. Y Gomes ya está muy seguro de sí mismo: melodía, armonía y ritmo se unen para integrar la que muchos consideran la más perfecta y bella de sus óperas. Los intérpretes del estreno, en la Scala, fueron: Fosca: Gabriella Kraus (Soprano) Paolo: Carlo Bulterino (Tenor) Delia: Cristina Lamare (Soprano) Gajolo: Ormondo Maini (Bajo) Cambro: Victor Maurel (Barítono) Director: Franco Faccio Gabrielle Krauss como Fosca A diferencia de lo sucedido con “Il Guarany”, “Fosca” no viajó inmediatamente a otros teatros de ópera europeos. En Sudamérica hubo que esperar cuatro años para oírla, y ello fue posible gracias a la visita de una compañía italiana que ofreció el estreno de la obra en el continente el 7 de julio de 1877. En 1878, Gomes decidió revisar la partitura, y reemplazó el aria para barítono del Acto I “Or viene o donna” por la más lírica “D’amore le ebbrezze”. Además, acortó drásticamente el final del Acto II, que originalmente exigía un largo concertante, y reescribió amplias partes del duetto de Fosca y Delia del Acto III. Así revisada, se presentó en La Scala con: Fosca: Amalia Fossa Paolo: Francesco Tamagno Delia: Adelina Garbini Gajolo: Ormondo Maini Cambro: Gustavo Morioni Franco Faccio volvió a ponerse al frente de la orquesta. La Scala aplaudió el resultado, pero la guerra declarada entre Lucca (editor de Gomes) y Casa Ricordi contribuyó a que la ópera sufriera desgracias inmerecidas. Algunos oyentes pro-Ricordi estaban convencidos de haber encontrado rastros de pernicioso wagnerismo en “Fosca”. Un revival en el Teatro Dal Verme con la última gran campeona europea del compositor, la soprano Hariclea Darclee en 1890, fue su última representación fuera de Sudamérica durante más de un siglo. |
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