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Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) http://www.unanocheenlaopera.com/viewtopic.php?f=2&t=13985 |
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Autor: | joseluis [ 18 Abr 2012 8:27 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Loge escribió: En el ámbito operístico también tenemos un póker de Fedras, aparte de la de Pizzetti, que estaría constituido por el “Ippolito” de Gluck (1745) y las “Fedras” de Paisiello (1788), Mayr (1820) y Henze (2007), pero comparar la importancia de este cuarteto operístico con la del literario es como comparar un chihuahua con un león.[/align] También hay una de Donizetti |
Autor: | joseluis [ 18 Abr 2012 8:44 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Perdón, me he confundido con "Fausta". |
Autor: | Carl Tunner [ 18 Abr 2012 9:51 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Y también tenemos el impactante monólogo de Fedra que interpreta la protagonista en el maravilloso final del acto III de Adriana Lecouvreur, puya tremenda contra la pérfida Princesa de Bouillon. "E Fedra sia!"... "Giusto cielo! Che feci in tal giorno? Già s'accinge il mio sposo col figlio al ritorno: testimon d'un'adultera fiamma, ei vedrà in cospetto del padre tremar mia viltà, e gonfiarsi il mio petto de' vani sospir, e tra lacrime irrise il mio ciglio languir! Credi tu che, curante di Tèseo la fama, disvelargli non osi l'orrendo mio drama? Che mentire ei mi lasci al parente ed al re? E raffreni l'immenso ribrezzo per me? Egli invan tacerebbe! So il turpe mio inganno, o Enon, né compormi potrei, come fanno ... le audacissime impure, cui gioia è tradir, una fronte di gel, che mai debba arrossir!" |
Autor: | joseluis [ 18 Abr 2012 15:12 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Carl Tunner escribió: Y también tenemos el impactante monólogo de Fedra que interpreta la protagonista en el maravilloso final del acto III de Adriana Lecouvreur, puya tremenda contra la pérfida Princesa de Bouillon. Una de las escenas más acongojantes de toda la Ópera en general |
Autor: | akhnaten03 [ 18 Abr 2012 23:34 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
joseluis escribió: Una de las escenas más acongojantes de toda la Ópera en general Verdaderamente formidable en realidad, porque no va cantado sino declamado salvo por el final, Adriana Lecouvreur no es un rol de una opera secundona como muchos piensan es formidable aun cuando la soprano no tenga momentos mas demandantes en tesitura y rango como otras operas, un rol perfecto para cualquier soprano no solo para presentacion de nuevas cantantes o despedida de antiguas como usualmente se ha estereotipizado Esta opera y su compositor estan muy denigrados en realidad. Creo que el monologo de Fedra que recita Adriana en su opera es de la Fedra de Racine |
Autor: | Loge [ 19 Abr 2012 8:28 ] | ||||||||||||||
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) | ||||||||||||||
D'ANNUNZIO, UN ESTILO MUSICAL (Donde el escritor pone el drama bajo la influencia de la música)
A finales del siglo XIX, cundía en el ambiente literario italiano una sensación de decadencia, de estar al final de unas fórmulas agotadas, exprimidas e incluso prostituidas. Para muchos intelectuales, el teatro había sido relegado a una condición marginal entre las artes escénicas. Sus males eran debidos, en gran parte, a un sistema organizativo ya ineficaz y envejecido: la producción de dramas estaba en manos de compañías itinerantes cuya estructura jerárquica rotaba en torno a la figura del empresario, tanto para las funciones artísticas como para las gestoras. De su habilidad, de sus dotes de "mattatore" alcanzadas durante años de presencia en los escenarios, dependía en su mayor parte el éxito de una compañía. En cambio, el texto o el aparato escénico eran prácticamente irrelevantes para obtener éxito. El espectáculo recaía por entero sobre los primeros actores, que compensaban con su arte los numerosos y visibles defectos. Este es el panorama con que se encuentra Gabriel D'Annunzio cuando, tras casi veinte años de dedicarse a poemas, cuentos y novelas, decide escribir para la escena, inspirado por un viaje a Grecia que hace en 1895: "Mi gran e indefinido sueño de un drama ha cristalizado al fin. En Micenas, bajo la Puerta de los Leones, he descubierto a Sófocles y Esquilo". El resultado es "La città morta" (1896) Pero D'Annunzio es de esa clase de personas que donde van tienen que hacerse notar. En veinte años de actividad no había dicho ni pío sobre el teatro, y en cuanto se pone a escribirlo él, irrumpe con el artículo que he transcrito al comienzo del post. Frente a la mercantilizada comedia burguesa, expresión de una sociedad ociosa para la que el teatro no es sino una costumbre mundana, él quiere dar a su teatro un sentido ético y místico, y ningún espejo mejor en el mirarse que la antigua tragedia griega. Para llevar adelante esa transformación del teatro italiano observa las experiencias europeas contemporáneas, y se fija en Richard Wagner, a quien conoce a través de la literatura francesa y las interpretaciones privadas de Nicolò van Westerhout. Una primera influencia que podemos señalar es que D’Annunzio utiliza en sus dramas la técnica wagneriana del motivo recurrente (ya lo había hecho en alguna de sus novelas, como "Trionfo della morte"), así como situaciones, personajes, tramas que inmediatamente recuerdan la obra del autor de "Tristan e Isolda": la pasión amorosa apagada sólo mediante la aniquilación de la vida, el rechazo del día y la invocación a la noche-muerte, etc. Pero el vínculo entre teatro y ópera no se establece en D'Annunzio sólo a nivel de cooperación entre diversas artes. Su propia dramaturgia se impregna de elementos y técnicas operísticas. ¿De qué modo? En primer lugar, hay una cierta analogía entre el uso de las estructuras temporales en la ópera y en el teatro dannunziano. La capacidad de la música de capturar, congelar y dar consistencia escénica a aquello que en el teatro sería un breve momento (por ejemplo, en los concertantes estáticos) o de ralentizar el tiempo de la acción escénica (como en un aria), es uno de los elementos de mayor novedad que D'Annunzio trae desde el teatro musical. Ya lo había hecho en "La gloria" (1899) y en "Francesca da Rimini", en la escena del Acto segundo en que, en medio de la batalla, Paolo queda encantado al ver a Francesca sobre la torre de los ballesteros, como si no oyera, dominado por un solo pensamiento; desde ese momento, los focos apuntan sólo a los dos protagonistas sin que nada del ruidoso combate que se libra abajo interrumpa el duetto. Pues bien, de esa técnica de congelación temporal encontramos varios ejemplos en la "Fedra" literaria (acortados paradójicamente por el músico al crear la "Fedra" operística), momentos en los que la acción queda paralizada y los personajes componen una especie de tableau vivant donde se limitan a escuchar la narración de hechos pasados a cargo de alguno de ellos. Así: Eurito en el Acto I cuando cuenta el resultado de la expedición contra Tebas, el pirata fenicio en el Acto II cuando rememora a Elena danzando desnuda, y de nuevo Eurito en el Acto III al describir la muerte de Hipólito. Sobre la escena no se muestran las acciones, sino las pasiones que éstas generan, los delirios eróticos, los celos ardientes, la furia homicida. Además de esa congelación temporal, D'Annunzio utilizará en sus dramas otras técnicas operísticas, como el Leitmotiv o un lenguaje netamente musical, que vamos a confirmar ya desde el inicio del primer acto. El drama de D’Annunzio se puede leer en su lengua original aquí: http://es.scribd.com/doc/66649872/1/FEDRA-Atto-I#page=6 ACTO I (Comienzo) Los hechos acaecen en Trecén, ciudad situada en la costa oriental del Peloponeso, junto a la playa de Limna, separada de Atenas por el Golfo Sarónico. En el atrio del palacio real se hallan Etra, la madre del rey Teseo, y un grupo de mujeres suplicantes. Son las madres de los conocidos como "Los siete de Tebas", siete capitanes que habían ido a guerrear contra Tebas y encontrado allí la muerte, cada uno ante una puerta de la ciudad. Para recoger sus cadáveres, el rey de Argos, Adrasto, ha montado una expedición, a la cual se ha sumado Teseo. Las mujeres esperan su regreso, inquietas por la falta de noticias. Etra abre la ópera con estas palabras:
Fijémonos en primer lugar en los versos: ni son de métrica homogénea ni respetan la rima. Varias frases, además, no encajan con el verso y quedan como a caballo entre dos líneas. Es el artificio conocido como "enjambement" (encabalgamiento), que D'Annunzio utiliza abundantemente para articular unidades sintácticas de amplia concepción, versos dispuestos en forma prosística que no por ello pierden musicalidad, y que representan una traslación al ámbito literario del continuum logrado en lo musical por Wagner. Pero además, en el interior de sus versos, el poeta crea una "prosa musical", una red de uniones a nivel rítmico, sintáctico y tímbrico que evitan el peligro de uniformidad y compensan la ruptura de la regularidad métrica. En el nivel rítimico, un instrumento privilegiado es, sin duda, el uso reiterado de palabras esdrújulas. La repetición a distancia más o menos breve de palabras esdrújulas crea una cadena rítmica que confiere unidad al texto, recorriéndolo en toda su extensión. ¿Las veis en la intervención de Etra?: mísere, sùpplici, splendere, tènebra, splendermi, scotetevi, incolpabili, toglietevi... En el próximo post, un poco más avanzado el acto, comprobaremos la existencia de los otros dos niveles. Durante la súplica de las madres aparece la primera referencia al "tema del ladrido o la muerte", uno de los leitmotivs literarios (no musicales) del que hablaremos más adelante.
Etra marcha al puerto a informarse y en ese momento aparece Fedra. Es hija del rey de Creta, hermana del Minotauro y, ahora, por su matrimonio forzado con Teseo, reina de Atenas. Cuando Teseo fue a combatir al monstruo del laberinto, recibió la ayuda de Ariadna y se llevó de Creta a ésta (de buen grado) y a su hermana Fedra (a la fuerza). Después abandonó vilmente a la mayor en Naxos y se casó con la menor, quien lleva toda la vida odiándole por ello. |
Autor: | akhnaten03 [ 22 Abr 2012 3:04 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
No se porque pienso que esta Fedra es como inspiracion de la Elektra de Strauss en el tratamiento de su personaje central, si no es que de hecho la Elektra esta mas controlada que esta loca D: De verdad aterroriza, a lo mejor tambien por eso no la promueven mucho, poca gente es capaz de abordar con efectividad y templanza mental un personaje asi. De verdad muy formidable el personaje y la historia Que nombres tan singulares y sombrios los de las contraltos secundarias de la ópera, Etra y Gorgo! Como se oiran ellas bien cantadas por autenticas contraltos las dos y no mezzos como usualmente ocurre. :3 No se que sea Etra, pero Gorgo se oye como la raiz griega de 'devorar', parece contradecir su funcion aqui con Fedra sin embargo. |
Autor: | Loge [ 22 Abr 2012 7:49 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Sí, coinciden en que son dos personajes femeninos con una obsesión y una tendencia hacia el crimen. Pero Elektra es muy racional, lo tiene todo organizado. Fedra, en cambio, actúa por instintos. Que no son sólo el asesinato, pues en el segundo acto, como veremos, se lanza hacia la lujuria, de la que en Elektra no hay rastro. Además, Fedra tiene un componente místico, se cree una enviada de los dioses oscuros, y al mismo tiempo antirreligioso. En cuanto a los nombres, cierto que son curiosos. El de Gorgo me recuerda a la gorgona, pero su personaje no tiene nada que ver con ese monstruo femenino. Es una simple nodriza que en la ópera apenas tiene importancia. En alguna versión literaria, como expuse anteriormente, es ella quien comunica a Hipólito el amor de su madrastra, o quien le acusa ante Teseo. Pero en la ópera todo esto lo hace Fedra, y Gorgo se limita a traerle cosas. |
Autor: | akhnaten03 [ 23 Abr 2012 7:49 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Por eso dije que Elektra se queda cortita ante Fedra, con Elektra uno entiende cual es su jugada pues nunca cambia a lo largo de la historia si bien se adapta ante las circunstancias que se le presentan (y honestamente el gran enigma de esa obra es mas bien Clytaemnestra sobre como expone en esa escena climatica ante su hija intuyendo en secreto lo que ella y su hermano tienen en comun, cómo es que cede asi tan estúpidamente ante las manipulaciones de ella, y lo mismo va para Aegisth, aunque en eso es mas entendible pues quien piensa de los dos es Clyta). En cambio a Fedra, siendo completamente asi irracional es impredecible y pues nada mas peligroso que lo que no se sabe como se va a presentar en realidad Fedra se come, digesta y excreta a Electra en lo terrible del personaje con bastante tranquilidad y facilidad (Sera una voz sopranil sin embargo, tan demandante como Elektra o es algo mas accesible?) |
Autor: | akhnaten03 [ 23 Abr 2012 7:55 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Gorgo se me hizo parecido a 'Mormo' que es el titulo dado a una variante de vampiro conocida en la época romana de Italia (Es uno de los nombres de las tres brujas de la pelicula 'Stardust: el secreto de la estrella', las otras dos son Empusa (un sinonimo de 'salamandra' o 'larva', en su vision sobrenatural de espiritus del inframundo o espectrales) y Lamia (como la legendaria vampireza de la leyenda griega) para la lider que la interpreto Michelle Pfeiffer *) * Yo se que esto nada que ver con la ópera, solo queria explicar hacia donde migro mi pensamiento con respecto al nombre de 'Gorgo' 'Etra' se me figura algo afin a 'Erda' y ambas son madres y contraltos. Hablando de Erda, ayer domingo fue Dia de la Tierra :3 , segun la ONU. |
Autor: | Loge [ 23 Abr 2012 7:57 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Las exigencias en "Elektra" para la soprano son sobrehumanas. Supongo que en "Fedra" no llegan a tanto. |
Autor: | akhnaten03 [ 23 Abr 2012 8:10 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Estaba leyendo la seleccion de discografias de Fedra y note 2 cosas singulares: 1. Fedra viene mencionada como cantada por mezzosoprano, lo cual es formidable pues la centra con agudos muy impactantes proximos a soprano y graves aterradores supongo proximos a contralto, lo cual marca una diferencia considerable con la Elektra de Strauss que es soprano de todos modos (aunque sea dramatica o 'wagneriana'). Pero luego viene mencionada en la discografia a Regine Crespin, que hasta donde segun se fue soprano (dramática claro esta pues tenia un como colorcito oscuro muy potente y carnoso en su voz tipo mezzo por ahi) aunque al inicio y final de su carrera se clasifico como mezzosoprano. El resto de las otras cantantes mencionadas no las conozco, no se si sean mezzos o sopranos, de ahi una duda sobre que tipo de voz es Fedra (aunque todo indica que se oye mas grave y poderosa que la Esclava Tebana, que claramente es una soprano, y mas aguda que Etra y Gorgo que son contraltos (o mezzosopranos con tendencias mas graves de lo normal) ) 2. El rol de Eurito es un rol para baritono como viene mencionado o para bajo? Porque segun se yo, los interpretes de las primeras 2 discografias que mencionas, tanto Silvio Maionica como Nicola Rossi-Lemmeni ERAN BAJOS!!! No veo de donde sale el baritono para el rol con ellos? (Desconozco sin embargo el resto de los cantantes de las discografias para los roles y tampoco no se si sean baritonos o bajos para el rol; a lo mejor no importa mucho y el rol es ambigüo para un bajo-barítono en realidad ) |
Autor: | Loge [ 23 Abr 2012 8:48 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
El primero es un error por mi parte, que procedo a editar. El rol de Fedra es para soprano, y no sé de dónde ha salido lo de mezzo, quizá de tener la cabeza en otra parte a la hora de escribir. El papel de Eurito es más relativo, lo han interpretado tanto bajos como barítonos. Pero como, precisamente, donde está puesto es junto al nombre de un bajo, lo modifico también para que no se vea incongruente. |
Autor: | Loge [ 23 Abr 2012 9:05 ] | |||||||||||||||||||||||||||||||
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) | |||||||||||||||||||||||||||||||
EL ESTILO DE PIZZETTI (Donde el compositor pone la música al servicio del drama) Si D'Annunzio había introducido "música en las palabras", veremos ahora cómo Pizzetti casi la extirpa de la propia música. Pizzetti elabora su teoría a partir de "Oper und drama", tratado de Wagner, quien afirmaba que el error estético de la obra lírica consistía en que la música había pasado de ser un medio para el drama a ser un fin en sí mismo. Para Pizzetti, convencido defensor de esta ortodoxia, el drama coincide con el texto literario, y afirma su superioridad sobre cualquier otra forma artística. Es más: según él, toda forma de arte, música incluida, es manifestación de un drama y debe contribuir a darle entereza y perfección. Las palabras desprenden una "música" que puede percibirse en un nivel superficial mediante el uso de la rima, o mediante la sucesión de estrofas rítmicamente parecidas que dan a la poesía un aire de danza. Pero también hay una música de palabras en un nivel más profundo: es la que mana de la elección, de la disposición, de la cercanía de las palabras, de la "misteriosa simpatía por la cual una palabra de un verso ilumina con viva luz otra palabra del verso siguiente". Y al igual que la musicalidad interior de las palabras necesita un recitador que la haga sensible con su voz, sus inflexiones, su entonación, sus pausas, etc., en el ámbito de la lírica, esa función de recitador la cumple el compositor poniendo música a la poesía y determinando, al hacerlo, la altura de la música, la intensidad, los acentos, las pausas... Así, la música realiza materialmente todo aquello que es imposible para la simple escritura. ¿Pero, cómo hacer todo esto sin cortar la acción dramática y sin que la música se desvincule del texto? La respuesta es la clave de la teoría pizzettiana: El compositor, al musicar una poesía, debe ponerse en el papel del lector de poesía, es decir, ponerse "un límite por encima del cual la música acaba siendo un comentario extrínseco y no necesario y, por lo tanto, dañoso". La costumbre por parte de los compositores de servirse de poesía insulsa como soporte de melodías preconcebidas que siguen sólo reglas propias revela el carácter postizo de la música, su naturaleza de puro juego musical, extraña al texto, fruto de una operación de unión de dos materias que, en realidad, quedan independientes y separadas. La consecuencia de ello es terrible: en el drama musical no hay espacio para la melodía, pues ésta requiere que en cada estrofa se repita el diseño melódico-rítmico, y eso obstaculiza la continuidad de la acción dramática.
El mismo juicio reciben las obras de Gluck, cuyas intenciones reformistas quedan siempre en el ámbito de la ópera lírica, sin que esto suponga despreciar su arte: "Las cinco grandes óperas de Gluck (escritas entre 1762 y 1779) son admirables óperas líricas, ricas de belleza inmortal, y como óperas líricas las amamos y admiramos sin reservas. Pero decimos, pues podemos decirlo, que no son dramas musicales." Los "melodramáticos" italianos del siglo XIX se han acercado más o menos discontinuamente a los principios del drama, pero sin alcanzar a darle entereza. Por ejemplo, hay arias de Bellini en las que "el pulso del drama bate más rápido y fuerte, donde se determina en el personaje dramático un estado de ánimo singularmente importante", pero también hay otras donde se aprecia la sombra infamante de haber sido insertadas por otros motivos. La única aproximación a su concepto de drama es el recitativo, donde la palabra impone a la música un curso desigual y no esquematizable, donde la música pierde su capacidad de determinarse con sus leyes propias. La primera tentativa concreta de superar definitivamente la ópera lírica es atribuida, obviamente, a Richard Wagner, a quien Pizzetti reconoce al menos un seguro y genial empeño en el teatro musical. Aunque considera, no sin una vena de orgullo nacionalista, que es improbable que se pueda trasplantar a los países latinos el teatro wagneriano, de pura esencia nórdica, Pizzetti reflexiona sobre la solución adoptada por el maestro alemán para la relación texto-música, y llega a la conclusión de que el papel que asume la poesía en la ópera wagneriana pasa a un segundo plano respecto a la invención musical: son los motivos conductores los que, una vez sugeridos por la poesía, determinan el entero edificio musical. Para Pizzetti, Wagner ha sacrificado la expresión vocal de los personajes a las razones de la construcción sinfónica, desequilibrando a favor de ésta la relación entre poesía y música. Partiendo de las palabras de "Oper und Drama", Pizzetti terminaba por dar al propio Wagner una lección de ortodoxia wagneriana. El caso es que se podía haber ahorrado tanto trabajo, simplemente preguntándole a Ecclitico, quien ya sabía que en el siglo XVII, en Francia, se había conseguido lo que Pizzetti pretendía:
Pero Pizzetti es de una austeridad franciscana elevada al cubo: "No hay ninguna razón estética que justifique en el drama musical un episodio innecesario. (...) No hay ninguna razón de lirismo que pueda justificar la verbosidad de un personaje para expresar sus sentimientos", dice. Entonces... ¿cómo es que se vuelve para su primer drama hacia el teatro dannunziano, al que desde su propio punto de vista debería considerar pródigo en cualidades negativas, y especialmente la de la verbosidad? ¿Cómo justificar la elección de aquella fuente de la que también bebían compositores tan poco sospechosos de reformistas como Zandonai y Montemezzi? Pues, en primer lugar, se justifica porque la obra literaria cumple el requisito de su alta calidad. A fin de cuentas, D'Annunzio le proporcionaba un texto ya consagrado en los escenarios teatrales: "Fedra" era una tragedia con una dignidad dramática garantizada, no un drama cualquiera "apropiado para efusiones líricas". No un producto funcional, un texto vulgar sobre el que componer una ópera con arreglo a las leyes musicales, sino una obra de alta poesía con arreglo a las leyes dramáticas. En segundo lugar, Pizzetti hizo lo que pudo para mitigar la discordancia entre dos sistemas creativos tan diferentes como el suyo y el dannunziano. Al final, consiguió contar “su” Fedra partiendo de los elementos de la Fedra “de D’Annunzio” pero sin forzarlos. Por ejemplo, Pizzetti impone su rigor y austeridad sobre la exuberancia del escritor al reducir a la mitad los casi tres mil versos de la tragedia y reescribir algunas partes. Porque fue el propio D’Annunzio quien se ocupó de la adaptación, pero lo hizo siguiendo las indicaciones del músico. La abundante ornamentación de la tragedia literaria no deja muchos residuos en el libreto, que conserva un mayor rigor dramático y no se concede desviaciones del núcleo principal. Así, del primer acto fue arrancada la extensa narración de Eurito sobre la muerte de Capaneo y el sacrificio de Evadne, lo que comportó, en consecuencia, el corte de la primera escena del segundo acto en el que Eurito de Ilaco, habiendo recibido como regalo la lira de Dédalo, expresa su amor por Fedra, y la sustitución por versos nuevos. Del segundo acto se eliminó el relato de Hipólito domador de Arione. El ejemplo más llamativo está al inicio del tercer acto, donde en la obra literaria hay un largo lamento de Etra. Otros compositores lo habrían dejado ahí (quizá acortándolo) pero Pizzetti lo quita y lo transforma en la "Trenodia per Ippolito morto" cantada por Etra y el coro a telón bajado entre el segundo y el tercer acto. Esa gran escena ritual, que habría ofrecido una espléndida ocasión para un número cerrado en forma de lamentación fúnebre para solo y coro, es expulsada despiadadamente del drama. La efusión lírico-contemplativa (el clásico "número" cerrado del melodrama italiano) no se acepta por Pizzetti ni siquiera con el telón bajado. No contento con ello, Pizzetti aún revisaría el libreto en dos ocasiones: en 1934 y 1959, infiriéndole nuevos cortes. ACTO II (Comienzo) La estructura temporal de "Fedra" es extremadamente inestable y ambigua: la acción representada está fuera de la dimensión objetiva del transcurso del tiempo. Por las palabras que dirá Hipólito al aparecer en el segundo acto, sabremos que entre éste y el anterior han transcurrido siete días, que ha pasado tratando de domar al caballo. Sin embargo, D'Annunzio disimula los saltos temporales entre actos mostrando en todos ellos una situación inicial muy parecida y crea el efecto de que la acción se desarrolle en una tarde-noche. Así, cuando empieza el acto volvemos a ver a las siete madres (aunque ahora no rezando, sino cosiendo y ocupadas en labores varias) y a Fedra al fondo, del que volverá a destacarse como hiciera en el primer acto. Parecido truco veremos en el acto final. El tempo de "Fedra" es el del delirio y el sueño, y todo aquello que según la lógica debería ocupar un intervalo de días, se percibe como un único crepúsculo cuya duración es puramente irreal. Fedra envía a Gorgo al puerto, a ver si un mercante fenicio que acaba de llegar le trae algún remedio para curarle el insomnio. Algunos jóvenes, que también andan por allí, vaticinan a Fedra su descanso final: "Fedra, stanotte dormirai". Y Fedra vuelve a su manía:
La caracterización modal y diatónica del personaje es muy clara. Sobre el hijo de Teseo la música imprime pronto la "marca" de pertenencia al mundo convencional y observante de la ley de las suplicantes, de los héroes, de las vírgenes. El vacío se agranda en torno a la madrastra. La reina le advierte que se guarde de ese animal salvaje, que de hecho, ya le ha dado un mordisco durante los intentos de domarlo y le sangra el pulgar. Pero el joven se lo toma a mal: cree que su madrastra no le ha querido nunca, y que, tratándole como a un niño, lo que intenta es cubrirle de vergüenza, justo ahora que se está preparando para los Juegos Istmicos. Además, piensa demostrar pronto su hombría en una aventura que ha proyectado Teseo: ir a Esparta a raptar a la hermosísima Elena, compensándole de la pérdida de la esclava tebana que Fedra ha quitado de enmedio tan diligentemente que Hipólito no ha tenido tiempo ni de verla (viva). "¡Por supuesto, no puedes tener mejor maestro en perfidias que tu padre!", dice Fedra. De tal palo, tal astilla. Llega un mercader (pirata, le llaman D'Annunzio y Pizzetti) fenicio, quien a preguntas de Fedra, describe la belleza de Elena: "A ver cómo te lo digo, reina. ¡Es hermosa como la luz donde vivirán y morirán los hombres!" Seguidamente, la reina se interesa por los artículos que trae el pirata, en especial un nepente (bebida mágica que los dioses griegos usaban para curarse y que, además, producía olvido) y un acónito (otro fármaco) Detengámonos un momento aquí para tomar nota, una vez más, de la austeridad de Pizzetti. En la tragedia literaria, el pirata se explaya ofreciendo a la reina sus productos:
Otro compositor en el lugar de Pizzetti habría aprovechado para mostrar su habilidad colorística. La presencia del pirata fenicio que desparrama ante Fedra e Hipólito toda clase de maravillas orientales habría allanado el camino para una "escena de las joyas" de gran efecto. (Como, por ejemplo, hizo Mascagni al comienzo del Acto II en "Parisina"). Pero Pizzetti no cae en esa tentación, y la exposición de mercancía del fenicio es reescrita, acortándola sensiblemente, y se queda en:
Hipólito cuenta que ha visto en sueños a la diosa Artemisa y ésta le ha exigido el sacrificio de un toro blanco. Ordena a Eurito que lleven al toro y al caballo a un altar antiquísimo que hay al final del hipódromo y que le esperen allí ya que ahora, vencido por el cansancio, va a echarse una siestecilla. El joven cae ipso facto en brazos de Morfeo. Fedra pide el nepente y el acónito al pirata y luego lo despide. A continuación hace salir a Gorgo. Ya tiene lo que quería: Hipólito en la cama y a solas. Estamos a las puertas de la gran escena de la ópera. |
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