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Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) http://www.unanocheenlaopera.com/viewtopic.php?f=2&t=13985 |
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Autor: | joseluis [ 05 Abr 2012 11:44 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
A mí su Butterfly, con todos los respetos, no me gusta. Es verdad que Cio-Cio-San confiesa quince años en el primer acto. En los otros dos tiene dieciocho. Pero no es esta la cuestión. Lo mío probablemente sea una deformación producto de que mi primera Butterfly en discos fue Tebaldi en la versión con Campora, y desde luego Renata sigue siendo, sin discusión, mi Butterfly. Su versión no es aniñada como la de Tottti, quizá peca de todo lo contrario, pero es una auténtica orgía de belleza vocal. |
Autor: | Tip [ 05 Abr 2012 12:26 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Hasta que los estudiosos de la voz vuelvan de sus merecidísimas y sin duda cortas vacaciones, con esa voz tendría hoy poco que hacer, y más si no tiene unas medidas corpóreas adecuadas. Pero en su contexto fue la Butterfly más afamada, ya que por aquel entonces el personaje era un títere en manos de Pinkerton y del destino. A mí más que voz aniñada a veces me parece la voz de una adorable abuela. Tebaldi está fantástica en el dúo pero no me apasiona nada al final y Callas directamente me horroriza. Prefiero a Victoria y, por supuesto, a Freni, la mejor para mí. Otra idónea podría haber sido Caballé, que traía ya el peinado de casa. |
Autor: | alicia [ 05 Abr 2012 15:47 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Tip escribió: Caballé, que traía ya el peinado de casa. |
Autor: | Ulysses [ 05 Abr 2012 16:10 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Una cosa, aprovechando la presencia de la abuelita Toti: la tecnica vocal femenina ha evolucionado a lo largo del siglo XX o las voces de principios de siglo suenan a menudo jilguerillas por deficiencias de los metodos de grabacion? |
Autor: | Loge [ 05 Abr 2012 16:45 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
En el caso de la abuelita, la voz venía de fábrica. Esta grabación tiene que ser muy muy posterior, y la vocecita jilguerilla es la misma: http://www.youtube.com/watch?v=x6hupfvXbr8 |
Autor: | Ulysses [ 05 Abr 2012 17:12 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Es que es algo que no me queda del todo claro. Sabemos que en las grabaciones antiguas, los armonicos mas agudos no entran dentro de la "franja" grabada (que lo expliquen los expertos mejor, porfa). Pero me pregunto si hay algo mas. |
Autor: | Printsessa Ninetta [ 05 Abr 2012 17:30 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Sólo por comentar: las Memorias de la Toti son interesantísimas. |
Autor: | Tip [ 05 Abr 2012 22:33 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Los métodos algo influyen porque los instrumentos suenan quejicosos. |
Autor: | gakugeki [ 06 Abr 2012 0:24 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
En sus memorias, Gigli dice que Toti era un lírica que, al tener éxito en algunos papeles de coloratura, se concentró en éstos y no pudo desarrollarse adecuadamente como soprano lírica. De ahí sus problemas tempranos en la zona aguda, a veces agria. Para ser una soprano italiana de una época abyecta en la que el canto digamos verista dominaba los escenarios, Tita Toti se manejaba razonablemente bien en el canto florido (aunque sus grabaciones son desiguales y carece de trino y abusa de portamentos, Patatín, patatán). De todas formas, es una cantante que tenía muy en cuenta el texto, y su Lucia era famosa por su fuerza teatral. A mí su Butterfly también me cansa, pese a su interés. Las grabaciones de doña Toti ya no eran tan tan viejas. Si no me equivoco (bendita ilusión) son eléctricas. No debería de haber tanta diferencia en la captación de armónicos. A lo mejor influían las condiciones de grabación, las prisas, quién sabe (bueno, seguro que algín forero sabe). |
Autor: | Loge [ 15 Abr 2012 13:21 ] | |||
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) | |||
Regresamos a la antigüedad clásica de la mano de uno de los personajes más abyectos jamás concebidos: FEDRA con libreto de Gabriel D’Annunzio y música de Ildebrando Pizzetti INTRODUCCIÓN Esta peculiar obra ya fue expuesta sucintamente por el Marqués hace nada menos que cuatro años, en el hilo que abrió sobre este autor: viewtopic.php?p=190857#p190857 Ahora disponemos del audio completo en youtube http://www.youtube.com/watch?v=qeqSInu0xI8 http://www.youtube.com/watch?v=dcK1Wc5l ... re=related http://www.youtube.com/watch?v=LMqokuFR ... re=related El libreto no lo he encontrado en internet. Yo lo tengo en papel, por lo que, si alguien está interesado, se lo puedo escanear. Está íntegramente en italiano. Unicamente he traducido (con los riesgos que ello conlleva para todos, pero que tendréis que asumir una vez más) los fragmentos que voy a incluir en la exposición. El drama de D'Annunzio se puede leer en su lengua original aquí: http://es.scribd.com/doc/66649872/Fedra-G-D-Annunzio Mucho me temo que “Fedra” no será muy afín a la mayoría de los que frecuentáis este hilo porque precisamente el plan, la misión que se autoimpuso Pizzetti fue la de componer de una forma, sobre unas premisas y con un estilo no ya distinto, sino totalmente opuesto, enfrentado, al de nuestros abyectos y repulsivos (dicho cariñosamente por nuestra parte, pero no tanto por la de Pizzetti y D'Annunzio, el libretista) Mascagni, Giordano, etc. Probablemente sea a los oídos wagnerianos a los que más grata resulte la escucha de esta obra, si es que a alguien le resulta grata. No será raro, ya que la sombra de Wagner se extiende, amplia y poderosa, tanto sobre el libreto como sobre la música, pese a la voluntad expresa de Pizzetti de marcar distancias con el maestro alemán. Así y todo, creo que valdrá la pena emprender este viaje para conocer algo más sobre el mito de Fedra, sobre las circunstancias de su composición y sobre algunas interioridades de su partitura. Bueno, tal vez llamarlo viaje sea un poco pretencioso por mi parte. Digamos que, de aquí a final de mes, vamos a hacer algo de senderismo por los montes pizzettidannunzianos. Ese recorrido tendrá las siguientes etapas:
En los próximos días conoceremos algo del ambientillo cultural italiano a comienzos del siglo XX, asistiremos a una trifulca entre "progresistas" y “conservadores” (estos últimos, paradójicamente, son aquellos que en su día se llamaron “Giovane Scuola”), tendremos "mattatores" y un “capobanda”, un eminente dramaturgo se fugará a Francia, un desconocido compositor le enmendará la plana a Wagner… ¡por poco wagneriano!, veremos pasar fugazmente a Monteverdi ("El más grande", según Pizzetti), a Gluck, a Bellini, una reina cretense se enfrentará al mundo y a los dioses y acabará pereciendo de tal forma que será inevitable que veamos a Isolda… Y todo esto, gracias a las enseñanzas del libro “Il bacio della Sfinge. D’Annunzio, Pizzetti y Fedra”, de Vicenzo Borghetti y Riccardo Pecci, que aportará los cimientos, la fachada, las paredes maestras y el tejado de la siguiente exposición, a la que algún artículo periodístico dará los acabados. Simultáneamente, y tratando de conseguir el mejor encaje posible con la explicación, iré desgranando el argumento. Confío en que, al acabar, la ópera haya resultado más agradable que antes a vuestros gustos abyectos, y a veces hasta finiseculares. Pero, si no es así, espero que no consideréis perdido el tiempo empleado en conocer la historia que la rodea. Ojalá, incluso, lleguéis a mirar con algún afecto a los protagonistas (escritor y músico) de este empeño declarado por dar un vuelco a la lírica italiana. Que fracasó, pues “Fedra” no fue el comienzo ni del “nuevo drama musical latino”, ni de nada. Pero al menos lo intentaron honestamente (bueno, D'Annunzio no tan honestamente, como veremos en el último post), conscientes de que no avanzaban por el camino del éxito fácil y animados por su deseo de hacer una gran contribución a la cultura de su patria, alzándola del suelo al que, creían, otros la habían arrojado. |
Autor: | Tip [ 15 Abr 2012 14:12 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
Bueno, la historia mitológica es interesante, como todo lo que ocurría en Creta. La mejor Fedra que hemos tenido por estos pagos era la Lorente. |
Autor: | Loge [ 17 Abr 2012 9:35 ] | ||||
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) | ||||
PÓKER DE FEDRAS(Donde se hace relación de las principales "Fedras" que en la literatura han sido) Empezaremos conociendo los antecedentes literarios del mito, para lo cual resumo el artículo sin firma aparecido en http://www.parodos.it/books9.htm. Los hechos en los que, más o menos, coinciden todas las versiones del mito son estos: Fedra, hija del rey de Creta, secuestrada por el rey ateniense Teseo junto con su hermana Ariadna al término de la expedición contra el Minotauro, vive ahora en Atenas como esposa y reina consorte (pues Ariadna fue cruelmente abandonada por Teseo en Naxos). Fedra es madrastra de Hipólito, fruto de una relación anterior de Teseo con una amazona, y está enamorada de él. Pero el joven sólo vive para la caza y rechaza las pretensiones amorosas de la reina, quien, para vengarse, le acusa ante su padre de haber intentado violarla, o haber llegado a hacerlo, según versiones. Teseo, entonces, invoca a su progenitor (abuelo de Hipólito, por tanto), que es nada menos que Poseidón. Este, en virtud de un compromiso anterior de concederle tres deseos, cual genio de Aladino, le concede inmediatamente el de ver muerto a Hipólito. A continuación, Fedra reconoce habérselo inventado todo y se suicida, dejando a Teseo sumido en la desesperación. La historia en la que una esposa real, atraída por un joven, se venga de su rechazo acusándolo de estupro aparece por primera vez en la Biblia con Putifar y el casto José. Y aunque existen leyendas parecidas en las tradiciones orientales o africanas, como la fábula egipcia de Anpu y Bata, la estructura narrativa citada ha llegado a recibir el nombre de “Motivo Putifar”. En la civilización occidental, el primero en formularla fue Eurípides y tras él, los tres principales recreadores del mito, antes de llegar a D'Annunzio, fueron Ovidio, Séneca y Racine.
Viene a ser como el que fuma aun a sabiendas de lo malo que es para su salud. "Fedra" no es un caso aislado: la impotencia moral de la razón es afirmada más de una vez en los fragmentos de tragedias perdidas de Eurípides. Pero, a juzgar por los conservados, el dramaturgo se preocupó no tanto de la impotencia de la razón humana cuanto de la duda más amplia: si es posible discernir algún fin racional en la ordenación de la vida humana y en el gobierno del mundo. La Fedra de Ovidio Las “Heroidas” es uno de los poemas elegiacos que Ovidio compuso antes de su destierro. Se trata de una colección de 21 cartas de amor escritas por personajes femeninos de la mitología y la literatura dirigidas a sus amados en las que la ausencia, el olvido, la distancia, el abandono o la pérdida representan el punto de partida para que las protagonistas se lamenten de sus amores insatisfechos por diversas causas. La forma, por tanto, ya impone una gran diferencia con respecto al “Ippolito” de Eurípides: al tratarse de un género epistolar, el lector sólo conoce de la historia lo que a su protagonista le interesa contar. Aquí es la propia Fedra quien, mediante la carta, declara su amor a Hipólito (a diferencia de la segunda versión de Eurípides, donde era la nodriza de la reina quien se lo decía al joven). Un cambio sustancial respecto a la versión anterior es que a ella no le parece grave lo que está proponiendo: no lo considera un incesto sino un “simple” adulterio. En los versos 129-134 trata de convencer a Hipólito de la licitud de su amor con estas palabras:
La Fedra de Ovidio, por tanto, convive más serenamente con sus propios sentimientos que la de Eurípides. Los manifiesta sin pudor y, es más, busca convencer al amado para compartirlos. En Ovidio, por último, Fedra no se suicida para salvar su honor ni el de su familia, sino por el rechazo de Hipólito y la vergüenza que siente ante la revelación de su pasión, que había tratado de mantener en secreto. Muerte de Hipólito, Rubens La Fedra de Séneca Con Séneca vuelve el pesimismo. Sus tragedias, alimentadas por la doctrina estoica del autor, acentúan los tintes oscuros de las historias y los presentan de la forma más atroz. En sus obras surgen conflictos entre fuerzas enfrentadas, sobre todo en el interior del ánimo: la “mens bona” y el “furor”, la razón y la pasión. De la razón son casi siempre portavoces los personajes secundarios: nodrizas, sirvientes, destinados generalmente a no ser escuchados. Por el “furor”, en cambio, están dominados los protagonistas: Medea, Atreo, Fedra… La diferencia entre Eurípides y Séneca se focaliza en tres puntos: El primero es el contraste entre pasión y castidad, que deviene en Séneca contraste entre “furor” y “mens bona”. En Eurípides, el dualismo está constituido por el choque entre dos personajes y entre las dos divinidades que representan esta fuerza (Afrodita / Artemisa), mientras que en Séneca la lucha se transfiere directamente al interior de la conciencia de la mujer y se concreta en ella en la lucha entre “furor” y “mens bona”, entre sometimiento a las pasiones (de las cuales el amor es el ejemplo más típico y devastador) y la liberación de tales pasiones. Séneca quiere mostrar que el hombre puede luchar contra las pasiones aunque sea derrotado, por cuanto el amor no es una imposición de la omnipotente divinidad, sino puro instinto que se puede controlar con la firmeza del espíritu. La segunda diferencia es la transformación de Hipólito. En la versión euripidea el joven es presentado como un casto seguidor de la diosa, amante sólo de las selvas y de la caza, y no muy intelectual. En Séneca se transforma en una especie de filósofo, en cuya boca el autor pone las máximas típicas de la sabiduría estoica. El amor por la vida silvestre se convierte en indiferencia hacia las pasiones, desprecio por los honores y por el poder. El tercer y último parámetro concierne al poder apreciado como autoritario y sin “luz”. Este es un elemento original del texto senecano y está ligado seguramente a la relación que el escritor tenía con el principado de Nerón. Fedra no es sólo la mujer presa de insanas pasiones, sino también la reina acostumbrada a imponer su voluntad sobre los otros, y no someterse a ellos. La Fedra de Racine En esta versión, Fedra sólo se atreve a confesar su amor a Hipólito cuando se da por cierto el rumor de que Teseo ha muerto. Cuando el rey vuelve, no es Fedra, sino la nodriza, quien acusa a Hipólito de intentar violar a la reina. Para Racine, su protagonista no es ni totalmente culpable ni totalmente inocente. Está ligada por su propio destino y por la cólera de los dioses a una pasión ilegítima de la cual ella es la primera que se horroriza. Se esfuerza para derrotarla, prefiriendo la muerte, pero al final, la heroína trágica es vencida y confiesa su tremendo amor. Precisamente por esta inocencia parcial, Racine intenta presentarla menos odiosa que en el original griego, confiando la acusación contra Hipólito a la nodriza por considerar que, dada su extracción social, una bajeza así le cuadraba más a ella que a una princesa capaz de expresar sentimientos tan nobles y virtuosos. Por supuesto, éstas no son las únicas recreaciones del mito, pero sí las más importantes. Por citar otros, y aún quedarían muchos fuera, se han acercado a esta figura Bocaccio, Chaucer, Schiller, Unamuno, Espriu… Incluso tenemos una Fedra a la inversa en el “Elogio de la madrastra” de Vargas Llosa, donde es el adolescente quien seduce a la mujer madura. En el ámbito operístico también tenemos un póker de Fedras, aparte de la de Pizzetti, que estaría constituido por el “Ippolito” de Gluck (1745) y las “Fedras” de Paisiello (1788), Mayr (1820) y Henze (2007), pero comparar la importancia de este cuarteto operístico con la del literario es como comparar un chihuahua con un león. |
Autor: | akhnaten03 [ 18 Abr 2012 2:23 ] |
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) |
La culpa de todo yo creo no era de Fedra o de Hipolito, sino de Teseo Con ese bravucon que en realidad alguna razon tenia para estar tanto tiempo fuera de la reina y mas con busca de batallas y competencias con compañeros de su mismo genero, pasaron todos esos lios. Hipolito tambien trae lo suyo me parece (lo de Artemisa era mas bien una covertura decente para encubrir lo que el no podia hacer). Fedra de origen cretense fue victima de la sociedad machista y bisexual (o mas bien secretamente homosexual afectiva y solo hetero para reproduccion simple y llana aparte de cuestiones de interacciones sociales, un diseño inteligente de sociedad en cierta forma aunque tambien imperfecto por perder las cualidades de accion social e intelectual femeninas que tambien son utiles al tenerlas tan denigradas). Fedra iba a tener un final tragico de todas maneras |
Autor: | Loge [ 18 Abr 2012 8:16 ] | ||||||
Asunto: | Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular) | ||||||
EL PRELUDIO (Donde, haciendo acopio de imaginación, se empieza a escuchar la obra por el principio) La Fedra de D’Annunzio es un personaje muy distinto al de sus ilustres predecesoras. Impactante, salvaje, desenfrenada, con un comportamiento entre la locura y lo demoniaco, es un ser primitivo, que no se integra en la vida normal, lo que la ubica siempre entre el delirio y la agitación. Para saciar sus pasiones transgrede las leyes morales y sociales, se enfrenta a cuantos la rodean e incluso desafía a los dioses. Traumatizada por haber sido raptada por Teseo y convertida en su esposa, se halla dominada por una obsesión, la llamada "mania insonne", que la aísla emocionalmente de cuantos la rodean. Escuchemos esta melodía misteriosa: Y comparémosla con los primeros compases del preludio de "Fedra", que podemos escuchar entero: Muchos habréis reconocido en la melodía misteriosa el melancólico a solo de los violoncellos con que empieza el Preludio al Acto III de "Los maestros cantores de Nuremberg". En este tema penetrante y triste, que es el tema "de la renuncia de Sachs a Eva", la música sigue paso a paso el hilo de los pensamientos que se agolpan en la mente del zapatero, meditabundo, absorto, replegado en sí mismo. Como indicará lustros después Alfred Lorenz, es aquí, en esta página instrumental, donde "se desarrolla en el ánimo de Hans Sachs el verdadero y propio drama interior". También el de "Fedra" es un caso claro de preludio "interior". Es música que se mantiene dentro de la protagonista, la escruta, desvela la interioridad del personaje central del drama. Pizzetti abre su preludio con un a solo en las cuerdas, un appassionato, ma molto sostenuto de diecisiete compases entonado por las violas en el registro medio del instrumento. Como en el preludio wagneriano, la melancólica "soledad" contribuye en este contexto a dar el sentido y la medida de aquello que aflige al personaje representado. Pero la analogía termina aquí. En la música de Wagner, los pensamientos del zapatero vagan, se dirigen a objetos diversos, diseñando una especie de viaje circular, un itinerario que empieza en la renuncia y que vuelve a ella después de haber atravesado la estrofa del himno de la reforma y el tierno "fantasticherie" ligado al Schusterlied del segundo acto. Nada de esto se encuentra en el preludio de "Fedra". La música se queda bloqueada en el material temático expuesto en el a solo, empeñada en retomarlo o separarlo en fragmentos. No conoce el despliegue de un "drama interior". La imagen evocada por el preludio de "Fedra" es la de la "manía insomne", un sentimiento apremiante, obsesivo. (El equivalente en Hans Sachs sería que no pudiera quitarse de la mente la palabra "renuncia") Ya el día del estreno, el crítico Gaetano Cesari detectó influencia wagneriana en este preludio, aunque hizo referencia a otra obra del alemán. Esto escribió en su periódico:
Ahora bien, la acusación de "tristanizar" no es exacta. En realidad, la mayor influencia en este preludio no es de Wagner, sino de la antigua música griega, cuyo "sistema perfecto inmutable en el género cromático" descubrió Pizzetti en la obra del compositor y musicólogo belga François Auguste Gevaert "Historia y teoría de la música de la antigüedad". Esa es la afinación modal sobre la cual Pizzetti ha hilvanado libremente los diecisiete compases del a solo, afinación que, por tanto, sirve para toda la primera frase.
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