Bonita obra pero tienes razon, 'cuál argumento'? D: (Es muy estática, apenas si una impresión de lo que sería un momento de una obra con un argumento real, pues no hay conflicto en si) No importa, Mascagni tiene buena música y se le perdonan esas cosas :3

Me intriga como se le ocurrio al autor poner a Goneril como soprano ( Que no era ella LA MAYOR de las 3 hermanas? En todo caso le quedaba mejor una CONTRALTO aun con su rol tan reducido)

Que voces son Edmundo y Cornwall? Faltaron más personajes de la historia, no solo el Rey de Francia y el Duque de Borgoña quienes disputan al inicio la mano de Cordelia, sino el esposo de Goneril: el Duque de Albania, personaje secundario relativamente importante al final por cierto

Según la búsqueda que hice sobre Maria Leone es soprano, aunque oyéndola suena más grave que, por ejemplo, Cordelia.


Ambos son tenores.

La obra consta de siete escenas, distribuidas en cuatro actos.

ACTO I
El Rey Lear, hombre anciano que ve acercarse la muerte, decide repartir su reino entre sus tres hijas Guneril, Regan y Cordelia. Para determinar a quién entrega la mejor parte, el Rey organiza un concurso entre ellas tipo “La voz”, pero no para ver cuál canta mejor sino cuál le lisonjea más a fondo. Guneril empieza fuerte:

GUNERIL A voi ch’io parli prima! Più della luce v’amo, o Signore, che il cielo effonde da’ suoi pianetti più d’ogni cosa che il mondo allieti, più d’gni bene che un Re può offrir... Io v’amo, o padre, di quell’amore che umano accento non può ridir! CORO Se quegli accenti smentisse il core, gli angeli istessi potrian mentir. LEAR (Da sé, commoso) Oh, a lei potessi per tanto amore dell’universo l’impero offrir!

GUNERIL ¡Yo hablaré la primera! Os amo más que a la luz, oh Señor, más que el cielo a sus planetas, más que a nada que alegre el mundo, más que a ningún tesoro que un Rey pueda ofrecer... ¡Os amo, oh padre, con un amor que ningún acento humano podría expresar! CORO Si no siente lo que dice, hasta los mismos ángeles podrían mentir. LEAR (Para sí, conmovido) ¡Oh, ojalá pudiese, en premio a tanto amor, ofrecerle el reino del universo!

No está mal, no está mal. El rey otorga tierras a Guneril sobre las que reinará, y que aportará como dote para su matrimonio con el Duque de Albany. A continuación, cede la palabra a Regan, que también se luce:

REGAN Quanto ai mortali può dar fortuna onor, ricchezze, gloria, splendori, quanti ha la terra sorrisi e fiori, gioie e lusinghe non han per me. Tutto, o mio padre, per me si aduna nel grande amore che porto a te. CORO ¡Sublimi accenti d’amor son questi; d’una tal prole t’allegra, o Re! LEAR (Da sé, come sopra) Del grande amore che al padre attesti qual premio degno può darti il Re?

REGAN Cuanto a los mortales pueda dar fortuna, honor, riquezas, gloria, esplendor, las sonrisas de la tierra y de las flores, nada me alegra ni me deleita. Todo, oh padre, se une en el gran amor que te ofrezco. CORO ¡Sublimes palabras de amor son éstas, alégrate de semejantes hijas, oh Rey! LEAR (Para sí, como antes) Por un amor tan grande como el que muestras, ¿qué premio digno puede darte el Rey?

Complacido, el Rey otorga otra buena porción de posesiones a Regan, que se casará con el Duque de Cornwall. Es el turno de Cordelia, la menor y más querida por el Rey, que espera de ella una declaración de amor todavía más exaltada, y a la que ha reservado el mejor tercio en el reparto. Pero, a diferencia de sus hermanas, Cordelia, pretendida por el Duque de Borgoña, no es una hipócrita ni busca ganancias materiales dando jabón. Se limita a decir que ama al Rey como cualquier hija ama a su padre.

CORDELIA Mio Re, mio padre, ebbi da voi la vita. Guida e conforto il vostro amor mi fu... E v’amo anch'io, perché da voi largita ogni dolcezza ch’io provai quaggiù; pure, a voi solo, o padre, io non potrei tutti gli affetti del mio core offrir, se affermarvelo osassi, io mentirei, né giammai fu il mio labbro uso a mentir. LEAR (Con sdegno crescente) Giovine tanto e muta agli affetti così? CORDELIA Giovine tanto, dir dovresti, e sincera... LEAR (Con impeto scendendo dal trono) Oh! Per gli dei! A te dunque sia dote l’orgoglio tuo. Mia figlia non più! CORDELIA Padre... LEAR (Respingendola) Straniera a me tu sei... Lunge, lunge da me! EDGAR (Avanzandosi) Nobil sensi ella esprimea... LEAR (Come sopra) Tu il credi? EDGAR (Con forza) Io lo proclamo! GLOSTER (A Edgar) Frenati! LEAR (Mettendo mano a la spada) Sleale vassallo! DUCHI E GLOSTER (Interponendosi) Sire... vi placate! CORDELIA (Gettandosi ai piedi di Lear) Padre! LEAR (Al colmo dell’ira) Lunge! Lunge da me! TUTTI Strano furore!

CORDELIA Mi Rey, padre mío, vos me disteis la vida. Guía y consuelo fue vuestro amor... Y os amo yo también, pues de vos recibí toda la alegría que he conocido. Pero, oh padre, no podría ofreceros sólo a vos todo el amor de mi corazón. Si afirmase tal cosa mentiría, y nunca mis labios han dicho una mentira. LEAR (Con desdén creciente) ¿Tan joven y tan muda para los afectos? CORDELIA Tan joven y tan sincera, deberíais decir... LEAR (Bajando impetuosamente del trono) ¡Oh! Por los dioses! Pues que el orgullo sea tu dote. ¡Ya no eres hija mía! CORDELIA Padre... LEAR (Apartándola) Eres una extraña para mí... ¡Vete, déjame! EDGAR (Adelantándose) Ella ha expresado nobles sentimientos... LEAR (Como antes) ¿Eso opinas? EDGAR (Con fuerza) ¡Lo proclamo! GLOUCESTER (A Edgar) ¡Detente! LEAR (Echando mano a la espada) ¡Vasallo desleal! DUCHI E GLOUCESTER (Interponiéndose) ¡Señor... calmaos! CORDELIA (Arrojándose a los pies de Lear) Padre! LEAR (En el colmo de la ira) ¡Vete, fuera de aquí! TODOS ¡Extraño furor!

La declaración de Cordelia ha sido demasiado tibia para Lear, quien, demostrando que sólo pretendía que le regalasen los oídos, la deshereda, la rechaza como hija y entrega su parte a las otras dos. ¿La defenderán éstas dando muestras de amor fraterno? Ni por asomo, pues las muy arpías sabían que su hermanita era la niña de los ojos del Rey y ahora se regodean viendo su caída en desgracia. Toda la corte queda sorprendida ante la reacción del monarca, pero el único que da la cara por la joven es Edgar, el hijo del leal Gloucester. El muchacho ama a Cordelia y ve el cielo abierto cuando, al quedarse sin tierras que aportar como dote, Cordelia libera al Duque de Borgoña de su compromiso. El Rey expulsa de la Corte a la díscola. Y a Edgar también, por echao p’alante.

un nombre alterno de la ópera, si Shakespeare hubiese vivido mas modernamente, seria 'karma rápido'

Estas obras son interesantísimas (y, a veces, un auténtico filón de placeres y sorpresas).

ACTO II

Escena Primera
Cordelia y Edgar viven exiliados cerca de Dover. El Conde de Kent trae a Edgar una carta de Gloucester, donde éste cuenta a su hijo las desgracias que se han abatido sobre el reino: Guneril y Regan ejercen despóticamente el poder y maltratan incluso a su viejo padre, a quien han privado de la dignidad real que él contaba con retener aun después de abdicar. Kent se dispone a volver a la corte cuando sale Cordelia y le pide que transmita al Rey el amor que aún siente por él:

CORDELIA Se di Cordelia il nome da lui pur anco udrete nell’ira proferir... Deh! Lo placate! Deh gli narrate come pari all’amor che per lui sento è grande il mio soffrir... E se averrà che sovra a lui si addensi delle sventure il nembo... E se averrà che nel dolor ripensi quant’io l’amava nei felici di... Il volerò al suo fianco, inonderò di lacrime, di baci le sue pallide gote e il suo crin bianco; gli griderò: leva la fronte mesta! Per amarti una figlia ancor ti resta: la tua Cordelia che ti adora é qui.

CORDELIA Si el nombre de Cordelia le oyeras proferir aún con ira... ¡Ah, aplácalo! Cuéntale que igual que el amor que por él siento es mi gran sufrimiento... Y si sobre él se acumulan las nubes de la desgracia, y si enmedio de su dolor recuerda cuánto le amaba yo en los días felices... Yo volaré a su lado, inundaré de lágrimas y de besos sus pálidas mejillas y su blanco cabello; le gritaré: ¡alza la triste frente! Todavía te queda una hija amante: tu Cordelia, que te adora, está aquí.

Edgar decide ir a buscar al Rey para ayudarle en lo que pueda y, en el dúo que cierra la escena, él y Cordelia se declaran mutuamente su amor.


Escena Segunda
Sirve como confirmación visual de lo descrito en la carta de Gloucester. Transcurre en el castillo de Regan, donde Lear reside en condiciones que rozan lo miserable. Durante un banquete, Regan entona una alabanza de la juventud, que completa con una furiosa diatriba contra la vejez. Edmund, uno de los jóvenes nobles presentes, celebra con especial énfasis las gracias de Regan. Ahora no se nos dice, pero en el último acto sabremos que Edmund es hijo bastardo de Gloucester (por tanto, medio hermano de Edgar) y que está enamorado de Regan.

Pulula por allí un personaje llamado “Il Matto” (“El loco”) Es el bufón que tenía Lear y que, tal y como hacían los bufones en las cortes medievales, entre bromas y veras va soltando las verdades a todo hijo e hija de vecino. Este personaje, que ha sido comparado con El Idiota de “Boris Godunov”, fue encomendado en la representación de Valle d’Itria a una soprano (Rasha Talaat), aunque en la correspondencia cruzada entre Cagnoni y La Scala se valoró la posibilidad de que el rol lo cantase un tenor.

Las pullas del Matto proporcionan la excusa para que presenciemos la humillación de Lear a manos de su hija. Esta, ante las quejas de los invitados, exige a su padre que despida a los pocos leales que aún están a su servicio. El anciano no da crédito a lo que oye y, con una percepción no muy realista de la situación, amenaza con vengarse.

LEAR Sii forte, sii forte, mio povero core... Sicché non ti franga l’immenso dolore... E voi, che le sorti del mondo reggete, o Numi, volgete lo sguardo su me. Siccome un imbelle non fate ch’io pianga dinnanzi alle belve che furon mia prole; ancora una larva nel vecchio rimanga del forte guerriero, del fulgido re. Farò tal vendetta di queste reiette, che il mondo atterrisca, che ottenebri il sole. (Volgendosi alle figlie) Col grido del padre che v’ha maledette su voi l’anatema prorompa dal ciel. Quel grido vi introni le sale festose... Quel grido vi turbi le veglie affannose... Vi aggravi la morte di spasimo orrendo... Fantasma tremendo v’incalzi all’avel. (Esce precipitoso, seguito dal Matto e da pochi) EDMONDO, DAME, DUCHI, ECC. Quel folle ove corre? GLOSTER Si insegua... si arresti! CORO ED ALTRI Sta ben ch’ei sen vada... DAME Presagi funesti!

LEAR ¡Sé fuerte, sé fuerte, pobre corazón mío! Que no te rompa este inmenso dolor... Y vosotros, que regís la suerte del mundo, oh Dioses, volver la mirada hacia mí. No dejéis que llore como un cobarde ante las fieras que fueron mi prole; aún queda algo en el viejo del fuerte guerriero, del fúlgido rey. Me cobraré tal venganza de estas renegadas que el mundo se aterrorizará, que el sol se entenebrecerá. (Volviéndose hacia las hijas) ¡Con el grito del padre que os ha maldecido caiga sobre vosotras el anatema del cielo! ¡Que ese grito atruene en las salas festivas! ¡Que ese grito turbe vuestras veladas insomnes! ¡Que acompañen vuestra muerte horrendos dolores! ¡Que un terrible fantasma os lleve a la tumba! (Sale precipitadamente, seguido del Loco y de unos pocos) EDMUND, DAMAS, DUQUES, ETC. ¿Adónde corre ese loco? GLOUCESTER ¡Seguidle! ¡Paradle! CORO Y OTROS Dejad que se vaya... DAMAS ¡Funestros presagios!

Lear abandona la sala (y en consecuencia, la escena) seguido del Matto y de un puñado de leales.

L'Oracolo, de Leoni, completa en youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=4Ir7jS6mCLE

Y la infame de Regan que le pasó despues!! Muy mal en terminarla asi! Digo no hay problema con las muertes de Cordelia y Lear al final (pasan mas o menos como en la historia, un poco menos que mas pero como sea mueren al final) pero terrible que los asesinos queden impunes (ademas que Goneril es quien asesina a Regan por andar ambas tras el Edmund, después se suicida confrontada por la ruina de ver frustrados sus planes y que su esposo, el Duque de Albania, se une en contra suya al final entender como es ella) Adicionalmente, porqué matan a Albany! :/ (Bien en lo de conservar vivos al Bufón y a Gloucester al final) Falto Oswald, sirviente de las hermanas malas, en toda la historia.

CORNILL SCHUT (I PITTORI FIAMMINGHI)
de
Antonio Smareglia (1/4)

En 1893, cuando el anciano Antonio Cagnoni ponía sobre el pentagrama las primeras notas de su “Re Lear”, un tocayo suyo de cuarenta años, Antonio Smareglia, estrenaba en Praga “Cornill Schut”. Y la estrenaba no en italiano ni en alemán. En checo, y con gran éxito.

Esta obra representa en la carrera de Smareglia algo parecido a “Fosca” en la de Carlos Gomes: un punto de inflexión, a partir del cual abandona el cuño verdiano de sus primeras óperas (que le había proporcionado éxito justo con la anterior, “Il Vassallo di Szigeth”) para adentrarse en un estilo diferente. Pero así como Gomes, aun evolucionando, se mantendrá dentro de la tradición melódica italiana (en la línea, más o menos, de Puccini o Mascagni), Smareglia, en cambio, rompe más radicalmente con ella. En “Cornill Schut” Smareglia aplica por primera vez su idea de fresco musical global, donde incluso la menor inflexión del texto cantado está inmersa en la música y no existen rellenos convencionales para enlazar las acciones. El músico persigue el ideal del “teatro musical total”, sin recitativos ni arias cerradas, en el que cada frase proviene de una concepción exquisitamente musical y, a veces, se prolonga el tiempo de la acción en beneficio de las razones de la música.

Siendo veinteañero, Smareglia había estudiado en Viena y Graz y se había imbuido del sinfonismo germánico. Volvió a Italia decidido a defender el concepto wagneriano de ópera, lo que le convirtió, a él, que había nacido en Istria (o sea, al lado) en más extranjero que el propio Gomes, que había nacido en Brasil. Y así, si damos por buena la distinción entre “cultura vencedora” y “cultura perdedora” que algunos musicólogos y estudiosos han apreciado en la ópera italiana post-Verdi, tendríamos a Smareglia, por no seguir el gusto dominante, confinado en el bando de los perdedores junto con Catalani, Franchetti y otros.

Por ese motivo, y por la enemistad personal con el todopoderoso Ricordi (que llegó al extremo de hacer correr la voz de que escuchar o interpretar las obras de Smareglia traía mala suerte), es por lo que tuvo que estrenar su “Cornill” fuera de Italia. Según cuentan, los aplausos el día del estreno fueron interminables, prolongándose incluso por los pasillos del Teatro Nacional de Praga. El éxito se repitió en el Hofoper Theater de Dresde, ahora con el texto en alemán. Luego pasó a Mónaco y Viena. Y no fue hasta 1900 que llegó en italiano al Teatro Comunale de Trieste. Es decir: o la representaba en casa, o en algún país germánico. Italia estaba vedada.

Veamos el argumento de esta ópera en tres actos, con libreto de Luigi Illica:

Acto I: Amberes, 1600. En la plaza, los pintores flamencos, entre ellos Van Craesbeeck (barítono) y Franz Hals (bajo) cuentan historias y aventuras de mujeres, vino y juego, mientras esperan a Cornill Schut (tenor). Este parece cambiado desde hace algún tiempo: está triste y taciturno. Y ha dejado a su novia Gertrud (soprano). Según los pintores, su insatisfacción nace del deseo de alcanzar la gloria y la fama eterna. Cornill, por su parte, declara que su única fuente de inspiración es el vino. Pero cuando la joven Elisabetta (soprano) se deja caer por allí, a Cornill se le reabre el corazón y empieza a cortejarla. Ambos se enamoran.
Dúo de Cornill y Elisabetta (Final del Acto I)

Acto II: Cornill y Elisabetta se han ido a vivir junto al lago Alkmar. Cornill ha abandonado la pintura, pero sigue atormentado por las dudas: ¿cómo conquistar un lugar para la eternidad? Ante su casa llega una alegre compañía formada por grupos de aldeanos, que organizan una kermesse.
Un fremito di canti agita il lago e i prati

Tras los cantos y bailes, la vieja Kettel (contralto) cuenta que una obra pintada anteriormente por Cornill ha sido expuesta en la catedral y es la admiración de todos. Después vienen los amigos pintores. Dado el éxito de su pintura, el artista está ahora más animado y se deja convencer por los amigos para regresar a la ciudad, donde piensa dedicarse exclusivamente al arte. Elisabetta ve rotas sus esperanzas y se despide de Cornill, segura de que no volverá a verle.

Ascensión de la Virgen, de Cornelius Schut, en la Catedral de Amberes

Acto III:
Preludio (una preciosidad)
Elisabetta, abandonada, se ha retirado a un convento de carmelitas para tomar los votos. Precisamente para la iglesia de ese convento le han encargado a Cornill que pinte un cuadro. Pero la inspiración ha muerto. Sin Elisabetta no llegan ideas y todo se vuelve oscuro. Cornill suplica en vano a la joven que vuelva con él. Con sus últimas fuerzas, pinta una Madonna con el rostro de Elisabetta y muere, mientras el pueblo aclama su arte.

CORNILL SCHUT (I PITTORI FIAMMINGHI)
de
Antonio Smareglia (2/4)

El protagonista, Cornelius Schut, fue un pintor que existió en realidad. Nació en 1597 en Amberes y estuvo en activo hasta 1655. Alumno de Rubens, pintó, entre otras, dos Asunciones de la Virgen, tal y como se refleja en la ópera. Una se encuentra en Notre-Dame de Amberes; la otra es la Virgen triunfante de iglesia de San Carlos Borromeo, anexa al convento de Carmelitas, donde se desarrolla el tercer acto de la ópera. Otro pintor real, cuya figura se refleja con fidelidad, es Joos van Craesbeeck, amante de las mujeres y el buen vino, quien en contraste con Cornill es expansivo y vital. Baste para demostrarlo el recordar los títulos de algunos de sus cuadros: “El fumador”, “Jugadores de cartas”, “Pelea en la taberna”, “Partida divertida”...
El fumador, de Joos van Craesbeeck

¿Qué podía interesar a Smareglia en la biografía de un pintor flamenco del siglo XVII no especialmente importante, (aunque sí bastante difundido en grabados tras su muerte) como para dedicarle una ópera?

En primer lugar, quiso reflexionar acerca de la relación entre el arte y la vida, representada esta última por la pasión amorosa. Durante la ópera, el pintor intenta consagrar su vida exclusivamente al arte, buscando la gloria y el reconocimiento de la posteridad, y para ello renuncia al amor de Elisabetta (y antes al de Gertrud). Pero al final, se encuentra incapaz de crear si no tiene la inspiración de un sentimiento auténtico y de un amor puro. La elección este tema, mucho más sobrio respecto a sus óperas precedentes, llenas de celos, filtros mágicos y venenos, demuestra la adscripción de Smareglia a motivos muchos más elevados y no faltos de aspiraciones filosóficas. Quizá sea mucho decir que el autor haya expuesto y revelado en esta ópera su credo artístico. Pero sí es cierto que, de entre todos los personajes smareglianos, sólo Cornill Schut podría representar su “alter ego”, su autorretrato.
Ero un dì baldo garzone

Además, la pintura fue una constante en la vida de Smareglia, que tuvo entre sus amigos a varios pintores, como Carlos Mancini, Umberto Veruda, Giovanni Segantini, etc. ¿Por qué recurrió a un pintor flamenco? Porque le interesaba el momento musical que brota de la evocación del detalle, típicamente flamenca. La pintura flamenca construye la imagen como acúmulo de detalles. Un cuadro donde prima el orden y la armonía es italiano. Un cuadro donde el ojo no sepa adónde dirigirse, si al brillo de los metales, al esplendor de las telas, al paisaje del fondo o al pelo de un perrillo, es flamenco. Como se hace en la pintura, con la fusión de colores y de luces, la música de Smareglia, fundiendo melodía y armonía, identifica una realidad.

Por otro lado, durante su estancia en Austria Smareglia quedó muy impresionado por “Los maestros cantores”. De Nuremberg a Amberes hay una distancia considerable, pero en ambas óperas existe una cierta afinidad de ambiente y, desde luego, vecindad de argumento: la reflexión acerca del amor y el arte. ¡Si hasta hay un personaje, Franz Hals, maestro de Cornill, que en el mismo nombre lleva la impronta del zapatero Hans Sachs!

Aunque los pintores smareglianos, alegres y bebedores, no tienen el orgullo y la satisfacción de los cantores wagnerianos, no es fácil escuchar la escena en Amberes del primer acto sin pensar en Nuremberg. El contrapunto de los Leitmotiv está realizado con similar maestría. El diatonismo triunfa sobre el cromatismo y se puede incluso notar la misma tendencia hacia el uso de las secuencias que describen y representan la severidad de los cánones artísticos. El ejemplo más ilustrativo de la admiración que sentía Smareglia por los “Maestros Cantores” se encuentra en el segundo acto. Se trata del apóstrofe de Hals: “Cornill, dal vecchio viso”. Usando como Wagner la llamada Barform (forma musical predilecta de los Meistersinger), Smareglia crea una copia fiel, si bien más concisa, del famoso Preislied que Walter Stoltz canta en el último acto de los “Maestros Cantores”.
“Cornill, dal vecchio viso cade lenta una lagrima”