Fecha actual 28 Mar 2024 14:37

Todos los horarios son UTC + 1 hora [ DST ]




Nuevo tema Responder al tema  [ 1095 mensajes ]  Ir a página Anterior  1 ... 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43 ... 73  Siguiente
Autor Mensaje
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 18 Abr 2012 8:27 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 06 Mar 2010 2:57
Mensajes: 1662
Loge escribió:
En el ámbito operístico también tenemos un póker de Fedras, aparte de la de Pizzetti, que estaría constituido por el “Ippolito” de Gluck (1745) y las “Fedras” de Paisiello (1788), Mayr (1820) y Henze (2007), pero comparar la importancia de este cuarteto operístico con la del literario es como comparar un chihuahua con un león.[/align]

También hay una de Donizetti


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 18 Abr 2012 8:44 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 06 Mar 2010 2:57
Mensajes: 1662
Perdón, me he confundido con "Fausta".


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 18 Abr 2012 9:51 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 03 Ago 2009 0:14
Mensajes: 11894
Y también tenemos el impactante monólogo de Fedra que interpreta la protagonista en el maravilloso final del acto III de Adriana Lecouvreur, puya tremenda contra la pérfida Princesa de Bouillon.

"E Fedra sia!"...

"Giusto cielo! Che feci in tal giorno?

Già s'accinge il mio sposo col figlio al ritorno:
testimon d'un'adultera fiamma, ei vedrà
in cospetto del padre tremar mia viltà,
e gonfiarsi il mio petto de' vani sospir,
e tra lacrime irrise il mio ciglio languir!

Credi tu che, curante di Tèseo la fama,
disvelargli non osi l'orrendo mio drama?
Che mentire ei mi lasci al parente ed al re?
E raffreni l'immenso ribrezzo per me?

Egli invan tacerebbe! So il turpe mio inganno,
o Enon, né compormi potrei, come fanno ...
le audacissime impure, cui gioia è tradir,
una fronte di gel, che mai debba arrossir!"

_________________
"El canto como la belleza que se convierte en verdad" (Friedrich Schiller)


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 18 Abr 2012 15:12 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 06 Mar 2010 2:57
Mensajes: 1662
Carl Tunner escribió:
Y también tenemos el impactante monólogo de Fedra que interpreta la protagonista en el maravilloso final del acto III de Adriana Lecouvreur, puya tremenda contra la pérfida Princesa de Bouillon.

Una de las escenas más acongojantes de toda la Ópera en general


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 18 Abr 2012 23:34 
Desconectado
Solista
Solista

Registrado: 23 Oct 2011 20:56
Mensajes: 737
joseluis escribió:
Una de las escenas más acongojantes de toda la Ópera en general


Verdaderamente formidable en realidad, porque no va cantado sino declamado salvo por el final, Adriana Lecouvreur no es un rol de una opera secundona como muchos piensan es formidable aun cuando la soprano no tenga momentos mas demandantes en tesitura y rango como otras operas, un rol perfecto para cualquier soprano no solo para presentacion de nuevas cantantes o despedida de antiguas como usualmente se ha estereotipizado :| Esta opera y su compositor estan muy denigrados en realidad.

Creo que el monologo de Fedra que recita Adriana en su opera es de la Fedra de Racine ;)


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 19 Abr 2012 8:28 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 12 Ene 2010 18:39
Mensajes: 1806
Ubicación: Zaragoza
D'ANNUNZIO, UN ESTILO MUSICAL
(Donde el escritor pone el drama bajo la influencia de la música)


aaaaaaaaaaaa"Llegada al último de grado de la abyección (*), convertida en industria en manos de fabricantes incultos, unida a los secretos artificios con los que las cortesanas sabían excitar la lujuria senil, la obra dramática es, en todo caso, la única forma vital con la que los poetas pueden manifestarse a la gente y darle la revelación de la Belleza, comunicarle los sueños viriles y heroicos que transfiguran la vida. Será gloria del poeta devolver esta forma a su gloria primitiva, infundiéndole el antiguo espíritu religioso."
(Fragmento del artículo de D'Annunzio "La rinascenza della tragedia" publicado el 3 de agosto de 1897 en "La Tribuna")
aaaaaaaaaaaa
aaaaaaaa(*)¡Anda! ¡112 años antes que Téllez! No hay nada nuevo bajo el sol. aaaaaaaaaaaa


A finales del siglo XIX, cundía en el ambiente literario italiano una sensación de decadencia, de estar al final de unas fórmulas agotadas, exprimidas e incluso prostituidas. Para muchos intelectuales, el teatro había sido relegado a una condición marginal entre las artes escénicas. Sus males eran debidos, en gran parte, a un sistema organizativo ya ineficaz y envejecido: la producción de dramas estaba en manos de compañías itinerantes cuya estructura jerárquica rotaba en torno a la figura del empresario, tanto para las funciones artísticas como para las gestoras. De su habilidad, de sus dotes de "mattatore" alcanzadas durante años de presencia en los escenarios, dependía en su mayor parte el éxito de una compañía. En cambio, el texto o el aparato escénico eran prácticamente irrelevantes para obtener éxito. El espectáculo recaía por entero sobre los primeros actores, que compensaban con su arte los numerosos y visibles defectos.
Imagen

Este es el panorama con que se encuentra Gabriel D'Annunzio cuando, tras casi veinte años de dedicarse a poemas, cuentos y novelas, decide escribir para la escena, inspirado por un viaje a Grecia que hace en 1895: "Mi gran e indefinido sueño de un drama ha cristalizado al fin. En Micenas, bajo la Puerta de los Leones, he descubierto a Sófocles y Esquilo". El resultado es "La città morta" (1896)

Pero D'Annunzio es de esa clase de personas que donde van tienen que hacerse notar. En veinte años de actividad no había dicho ni pío sobre el teatro, y en cuanto se pone a escribirlo él, irrumpe con el artículo que he transcrito al comienzo del post. Frente a la mercantilizada comedia burguesa, expresión de una sociedad ociosa para la que el teatro no es sino una costumbre mundana, él quiere dar a su teatro un sentido ético y místico, y ningún espejo mejor en el mirarse que la antigua tragedia griega.

Para llevar adelante esa transformación del teatro italiano observa las experiencias europeas contemporáneas, y se fija en Richard Wagner, a quien conoce a través de la literatura francesa y las interpretaciones privadas de Nicolò van Westerhout. Una primera influencia que podemos señalar es que D’Annunzio utiliza en sus dramas la técnica wagneriana del motivo recurrente (ya lo había hecho en alguna de sus novelas, como "Trionfo della morte"), así como situaciones, personajes, tramas que inmediatamente recuerdan la obra del autor de "Tristan e Isolda": la pasión amorosa apagada sólo mediante la aniquilación de la vida, el rechazo del día y la invocación a la noche-muerte, etc.

Un segundo rasgo de wagnerianismo lo hallamos en su aspiración de unión de las "artes hermanas". En 1897, recién iniciado en la empresa teatral, D'Annunzio declaraba programáticamente el ingreso "del arte de la música" en sus dramas, y en efecto, la música fue adquiriendo un papel progresivamente mayor. Si Luigi Sandron se había limitado a completar "La Gioconda" (tragedia de 1899) con interludios sinfónicos, Antonio Scontrino tendrá a su disposición en "Francesca da Rimini" (1902) escenas enteras pensadas precisamente para acoger la música (coros, canciones, bailes, etc) Este es el camino que sucesivamente llevará a las obras más significativas en este aspecto: "La nave" (1908) y "La Pisanelle" (1913) con música de Ildebrando Pizzetti, y sobre todo, "Le martyre de Saint Sébastien" (1911) con música de Claude Debussy.

Esa unión de "artes hermanas" a la que aspira D'Annunzio, siguiendo los pasos de Wagner, no termina en el drama y la música, sino que alcanza también a la escenografía. Requería espectacularidad en la preparación escénica, un cuidado minucioso de la escenografía pero sólo como parte integrante del drama, superada ya su función de mero contorno accesorio de los actores. El actor deja de ser el factor clave y pasa a tener la misma importancia que los demás.
aaaaImagen

Pero el vínculo entre teatro y ópera no se establece en D'Annunzio sólo a nivel de cooperación entre diversas artes. Su propia dramaturgia se impregna de elementos y técnicas operísticas. ¿De qué modo?

En primer lugar, hay una cierta analogía entre el uso de las estructuras temporales en la ópera y en el teatro dannunziano. La capacidad de la música de capturar, congelar y dar consistencia escénica a aquello que en el teatro sería un breve momento (por ejemplo, en los concertantes estáticos) o de ralentizar el tiempo de la acción escénica (como en un aria), es uno de los elementos de mayor novedad que D'Annunzio trae desde el teatro musical. Ya lo había hecho en "La gloria" (1899) y en "Francesca da Rimini", en la escena del Acto segundo en que, en medio de la batalla, Paolo queda encantado al ver a Francesca sobre la torre de los ballesteros, como si no oyera, dominado por un solo pensamiento; desde ese momento, los focos apuntan sólo a los dos protagonistas sin que nada del ruidoso combate que se libra abajo interrumpa el duetto.

Pues bien, de esa técnica de congelación temporal encontramos varios ejemplos en la "Fedra" literaria (acortados paradójicamente por el músico al crear la "Fedra" operística), momentos en los que la acción queda paralizada y los personajes componen una especie de tableau vivant donde se limitan a escuchar la narración de hechos pasados a cargo de alguno de ellos. Así: Eurito en el Acto I cuando cuenta el resultado de la expedición contra Tebas, el pirata fenicio en el Acto II cuando rememora a Elena danzando desnuda, y de nuevo Eurito en el Acto III al describir la muerte de Hipólito. Sobre la escena no se muestran las acciones, sino las pasiones que éstas generan, los delirios eróticos, los celos ardientes, la furia homicida.

Además de esa congelación temporal, D'Annunzio utilizará en sus dramas otras técnicas operísticas, como el Leitmotiv o un lenguaje netamente musical, que vamos a confirmar ya desde el inicio del primer acto.


El drama de D’Annunzio se puede leer en su lengua original aquí: http://es.scribd.com/doc/66649872/1/FEDRA-Atto-I#page=6



ACTO I
(Comienzo)

Los hechos acaecen en Trecén, ciudad situada en la costa oriental del Peloponeso, junto a la playa de Limna, separada de Atenas por el Golfo Sarónico.

Imagen

En el atrio del palacio real se hallan Etra, la madre del rey Teseo, y un grupo de mujeres suplicantes. Son las madres de los conocidos como "Los siete de Tebas", siete capitanes que habían ido a guerrear contra Tebas y encontrado allí la muerte, cada uno ante una puerta de la ciudad. Para recoger sus cadáveres, el rey de Argos, Adrasto, ha montado una expedición, a la cual se ha sumado Teseo. Las mujeres esperan su regreso, inquietas por la falta de noticias.

Etra abre la ópera con estas palabras:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa Alzate il capo, alzate il capo o donne
mísere! Il Dio dei sùpplici v'esaude;
ché il suo favore è alterno.
La volontà del Dio splendere vidi
nella tènebra, splendermi il presagio,
sul cuore affaticato
da tante sorti. Contenete il gemito,
scotetevi la cenere dal crine
raso, madri incolpabili dei Sette
uomini Eroi, toglietevi dal volto
il nero lembo
¡Alzad la cabeza, alzad la cabeza, oh mujeres
desgraciadas! El Dios de los suplicantes os escucha,
que su favor es alterno.
La voluntad del Dios veréis resplandecer
en las tinieblas, brillar la profecía,
sobre el corazón fatigado
por tantas cuitas. Contened el gemido,
quitaos las cenizas del pelo
afeitado, madres inocentes de los Siete
hombres heroicos, quitaos del rostro
la negra tela.
aaaaaaaaaaaaaaaa


Fijémonos en primer lugar en los versos: ni son de métrica homogénea ni respetan la rima. Varias frases, además, no encajan con el verso y quedan como a caballo entre dos líneas. Es el artificio conocido como "enjambement" (encabalgamiento), que D'Annunzio utiliza abundantemente para articular unidades sintácticas de amplia concepción, versos dispuestos en forma prosística que no por ello pierden musicalidad, y que representan una traslación al ámbito literario del continuum logrado en lo musical por Wagner.

Pero además, en el interior de sus versos, el poeta crea una "prosa musical", una red de uniones a nivel rítmico, sintáctico y tímbrico que evitan el peligro de uniformidad y compensan la ruptura de la regularidad métrica.

En el nivel rítimico, un instrumento privilegiado es, sin duda, el uso reiterado de palabras esdrújulas. La repetición a distancia más o menos breve de palabras esdrújulas crea una cadena rítmica que confiere unidad al texto, recorriéndolo en toda su extensión. ¿Las veis en la intervención de Etra?: mísere, sùpplici, splendere, tènebra, splendermi, scotetevi, incolpabili, toglietevi...

En el próximo post, un poco más avanzado el acto, comprobaremos la existencia de los otros dos niveles.

Imagenaaaaaaaa Al preludio, que se había cerrado sobre un lento (molto trattenuto), sigue un movimiento molto concitato (muy agitado). La "agitación" del acento musical es, obviamente, la de las suplicantes, en ansiosa espera de la palabra que pueda curar o aumentar su dolor: ("Che sai? Che sai della lontana guerra?") Etra comunica a las suplicantes que acaba de llegar a puerto una nave con las velas negras. El recuerdo de las velas negras es funesto, especialmente para Etra, que es la viuda de Egeo, por lo que las mujeres se temen lo peor y dan a Teseo por muerto. La música parece impregnada de la turbación de estas mujeres, condenadas a gemir. Se repiten ahora cíclica y obsesivamente dos temas "gemebundos", el primero de los cuales está generado por la reiteración de una célula.


Pizzetti elige aquí el modo dórico antiguo (en lugar del modo menor moderno) no sólo porque da un toque apropiado de color histórico o local a las expresiones de dolor de las suplicantes, sino, sobre todo, porque da un "color ético". El modo dórico habla de heroísmo, de virtud, de espíritus y corazones educados en la observancia de la "Ley santa de toda la Hélade", y así, en la música, el heroísmo de los siete hijos se funde con la virtud de las siete madres, en el marco de unas vidas siempre conformes a las leyes de los Dioses.


Durante la súplica de las madres aparece la primera referencia al "tema del ladrido o la muerte", uno de los leitmotivs literarios (no musicales) del que hablaremos más adelante.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaLE SUPPLICI
Odi i cani,
odi i cani d'Ippolito, laggiù,
che latrano alla morte!
LAS SUPLICANTES
¡Oye los perros,
oye los perros de Hipólito, alla abajo,
que ladran a la muerte!
aaaaaaaaaaaaaaaa


Etra marcha al puerto a informarse y en ese momento aparece Fedra. Es hija del rey de Creta, hermana del Minotauro y, ahora, por su matrimonio forzado con Teseo, reina de Atenas. Cuando Teseo fue a combatir al monstruo del laberinto, recibió la ayuda de Ariadna y se llevó de Creta a ésta (de buen grado) y a su hermana Fedra (a la fuerza). Después abandonó vilmente a la mayor en Naxos y se casó con la menor, quien lleva toda la vida odiándole por ello.

Imagen


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 21 Abr 2012 7:55 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 12 Ene 2010 18:39
Mensajes: 1806
Ubicación: Zaragoza
"MÚSICA DE LAS PALABRAS" EN "FEDRA"
(Donde drama y música se dan la mano)


ACTO I
(Final)

Fedra surge de entre las sombras. Al mismo tiempo, del fondo homogéneo y equilibrado de las cuerdas, se "adelanta" el segundo clarinete para diseñar el salto de cuarta do-sol, en las notas de su registro grave. Este salto será pronto repetido por el primer clarinete (esta vez en sol mayor y en el registro agudo), ampliado a las tres primeras notas de la idea fija que conocemos desde el preludio. Encontramos en este detalle de instrumentación el recortarse de la silueta de un instrumento solista sobre la orquesta, como metáfora de un "Yo" contrapuesto al "mundo". Metáfora muy apropiada, ya que la condición de Fedra al inicio de la tragedia es de aislamiento y soledad. Y mediante la música, por tanto, ella es inmediatamente contrapuesta a la pía reunión de las suplicantes, incluso antes de que lo hagan sus palabras.



Además, el clarinete destaca del fondo orquestal por otro motivo: el límite agudo de su intervención es disonante. Lo que entona el clarinete es un salto no tetracordal, como el de las madres, sino quasitetracordal. Como si dijéramos, fuera de la ley musical. Esto caracteriza más aún a Fedra como una figura que no acepta igualarse con el fondo. Las siete madres ruegan al "Dios justo". Fedra, por el contrario, "desentona" con la Ley santa de toda la Hélade. El solo del instrumento y la disonancia nos pintan el personaje de la cretense: uno deja intuir la soledad, el aislamiento; la otra, la rebelión temeraria, la hybris prometeica contra el orden establecido por la divinidad.

Sus primeras palabras son desconcertantes: “¡Oh, Tánatos, la luz está en tus ojos! ¡Te ofrezco la venda y la horquilla, y la red y la mitra y el velo!”. Constituyen una invocación a la muerte, llena de oscuros presagios. Fedra se considera mensajera de Tánatos (el joven oscuro que traía la muerte). Tras su presentación, pregunta a las mujeres cómo se atreven, sin haber oído a ningún mensajero, a pronosticar la muerte del rey, añadiendo poco más o menos, que no caerá esa breva. Luego, se enfrenta a una de las madres para reprocharle sus lamentaciones, pues al fin y al cabo tendrá el consuelo de honrar a su hijo como un héroe. Fedra, en cambio, no puede enorgullecerse de su familia: sufre la ignominia de su origen, el castigo por su monstruoso hermano. Teniendo en cuenta que la suplicante ha perdido a un hijo en la guerra, las palabras de la cretense son tan ofensivas e inesperadas que su nodriza, Gorgo, trata de disculparla alegando enajenación mental. ("Non l'udite! L'insania la rapisce")




aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
(...) Tu sei paga,
madre d'Ippomedonte,
paga nella tua doglia. Tu darai
al tuo figlio la parte sua d'unguenti,
la sua parte di fiamma,
e le vittime e il canto e l'alto tumulo;
e parlerai con l'ombra,
e udrai l'aedo celebrar quell'uno
dei Sette contra Tebe di te nato;
e vivrai la vecchiezza,
tu, conforme la legge degli Iddii;
e il tuo cibo e il tuo sonno e il tuo silenzio
avrai l'acque per dissetarti, l'ombra
per temperar l'arsura,
e nella tua memoria i di felici,
e il tuo dolore dentro le tue mani
como un'urna che reggi, che soppesi,
che conosci, che poni nel tuo grembo
quasi a nutrir di te un'altra volta
il tuo caro; e non temi
che ne balzino serpi, che n'esalino
veleni, che ne sorga
la pestilenza occulta e ti s'apprenda
e ti corrompa e ti consumi.

GORGO
O mia
creatura!

FEDRA
Né l'anima tua stride,
penata in ogni stilla del tuo sangue;
né il vento, che rinfresca l'erba, strazia
il tuo corpo deserto; né la notte
affannata s'affanna del tuo soffio,
né ti vincola il giorno alla sua ruota
crudele; né tu odi, né tu odi,
irta d'orrore, né tu odi dentro
di te mugghiare il mostro
fraterno...

GORGO
Non dir più!
Non l'udite!

FEDRA
Ma Fedra,
Fedra indimenticabile...

GORGO
Non l'udite! L'insania la rapisce.
FEDRA
(…) Estás pagada,
madre de Hipomedonte,
pagada con tu dolor. Tú darás
a tu hijo su parte de ungüentos,
su parte de llama,
y las víctimas y el canto y el alto túmulo;
y hablarás con la sombra,
y oirás al aedo celebrar que uno
de los Siete contra Tebas nació de ti;
y vivirás la vejez,
tú, conforme a la ley de los Dioses;
y tu alimento y tu sueño y tu silencio
tendrás,el agua para beber, la sombra
para aplacar el calor,
y en tu memoria los días felices,
y tu dolor entre las manos
como una urna que sostienes, que sopesas,
que conoces, que pones en tu regazo
como si otra vez alimentases
a tu querido; y no temas
que salten serpientes, que exhalen
veneno, ni que surja
la pestilencia oculta y se te agarre
y te corrompa y te consuma.

GORGO
¡Oh, mi
criatura!

FEDRA
Ni tu alma clama,
castigada en cada gota de tu sangre;
ni el viento, que refresca la hierba, desgarra
tu cuerpo desierto; ni la noche
sofocante se preocupa por tu soplo,
ni te ata el día a su ruta
cruel; ni oyes, ni oyes tú,
erizada de orror, ni oyes dentro
de ti mugir el monstruoso
hermano…

GORGO
¡No digas nada!
¡No le escuches!

FEDRA
Pero Fedra,
Fedra la inolvidable…

GORGO
¡No le escuches! La locura la enajena.
aaaaaaaaaaaaaaaa



Este fragmento es lo más parecido a un aria que tendremos en toda la ópera. Al menos, tiene estructura de aria, aunque sea sui generis, con un cantabile (sostenuto e triste) en la primera parte, un tempo di mezzo (la intervención de la nodriza: "O mia creatura!") y una cabaletta final (appassionato). En esta "cabaletta" Pizzetti introduce y empieza a desarrollar otros materiales que desembocarán en el tema de la impiedad contra la injusta tiranía de los dioses, es decir, la hybris de la cretense.

Diréis que para un aria, no tiene mucha musicalidad. Cierto. Podría decirse que tienen más musica las palabras que la propia música, porque aquí tenemos los ejemplos prometidos en el post anterior de esa "prosa musical" de D'Annunzio en los niveles sintáctico y tímbrico.

En cuanto al primero, vemos que el poeta utiliza una polisíndeton que produce un martilleo desde la figura inicial -"e le vittime e il canto"-, más y más aumentada al añadir nuevos elementos: "e l'alto tumulo", "e parlerai", "e... e... e", etc. Lo mismo sirve para la serie de frases relativas -"che reggi, che soppesi, che conosci..." o para el "Né l'anima", "né il vento", "né la notte" etc, de la "cabaletta". En este nivel sintáctico, el escritor reproduce algo parecido a la técnica del Leitmotiv: un elemento propuesto inicialmente de forma embrionaria y esencial, es repetido, redoblado, configurado, desarrollado de modo que sea siempre reconocible y, al mismo tiempo, nunca igual a sí mismo.

Pero aún hay más. Ese mismo fragmento muestra la capacidad de D'Annunzio para moverse musicalmente en el nivel tímbrico. La "música de las palabras" se origina aquí a base aliteraciones, de sonidos idénticos repetidos en palabras muy cercanas. Ejemplos en la segunda parte (la llamada "cabaletta") de la invectiva de Fedra son el grupo st (stride, stilla, strazia), el grupo ff (affannata, s'affana, soffio), o las diferentes combinaciones de la vibrante "r" con la dental sorda "t" que se concentran al final (irta, dentro, mostro, fraterno)

Etra vuelve del puerto con un mensajero, que dice llamarse Eurito de Ilaco. Eurito anuncia la victoria de Teseo. También informa de que los cuerpos de los siete héroes han sido ya inmolados en la hoguera, evitando a las madres el espectáculo de sus cadáveres deteriorados por haber permanecido insepultos. Cuando, preguntado por Fedra, Eurito responde que las cenizas de los héroes han sido recogidas por Teseo, la cretense exclama sarcásticamente: “¡Claro, quién si no! ¡Quién podría tener las manos más limpias de perjurio y de insidia que aquél que trajo a la fuerza a las dos hijas de Pasifae, para abandonar a una, la más dócil, Ariadna “la de las bellas trenzas”, y someter a la otra al duro yugo!” Etra le contesta que delira, que está poseída. Y se va con las siete madres para dar a cada una un cofre de bronce en el que depositar las cenizas.

El mensajero va a retirarse, pero antes le pregunta a Fedra por Hipólito, ya que trae para él tres regalos, cortesía del rey Adrasto por la ayuda que le ha prestado su padre. En ese momento, reaparece la cita del ladrido de los perros, que Fedra oye en su cabeza, y le pregunta a Gorgo si ella también los ha oído.




aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Che vuoi
dal figlio dell'Amàzone?

IL MESSO
Tre doni gli offre il re Adrasto.

Forsennata ella si muove qua e là come
se la punga l'assillo impatibile.


FEDRA
O Gorgo,
non udisti il latrato dei suoi cani?

GORGO
Non udii.

Come inferma si ostina la Cretense con le
mani verso le tempie, con un penoso
battito delle palpebre, e concitata e
languente.


FEDRA
Sì, sì, sempre s'ode ovunque
s'ode, ovunque!
FEDRA
¿Qué quieres
del hijo de la Amazona?

EL MENSAJERO
Tres regalos le ofrece el rey Adrasto.

Alucinada, ella se mueve aquí y allá, como
si algo le preocupase ardientemente.


FEDRA
Oh, Gorgo,
¿no oíste el ladrido de sus perros?

GORGO
No lo oí.

Como enferma, se obstina la cretense con las
manos hacia las sienes, con un penoso
latido en los párpados, animada y
fulminante.


FEDRA
¡Sí, sí, siempre se oye, por todas partes
se oye, por todas partes!
aaaaaaaaaaaaaaaa


Recuperada de su enajenación canina, pregunta al mensajero qué regalos son esos. El primero es Ariane, velocísimo caballo de divina estirpe. El segundo es una crátera de plata. El tercero... ejem, ejem, es una bellísima esclava tebana, virgen de sangre real. Mal rollo. Muuuy mal rollo. Fedra ordena que traigan a su presencia a esa beldad tebana.

La escena es acompañada por la música, que continúa imperturbable su curso mientras ell mensajero alaba el caballo y la espléndida crátera sin suscitar ningún interés en la reina. Sin embargo, con el tercer regalo sucede algo. Apenas se menciona a la hermosa esclava, Fedra cae presa de una agitación cada vez más incontrolable, y la orquesta se encarga de dar adecuada forma al golpe inferido por las palabras de Eurito. A pesar de que Pizzetti requiere aquí un dolce a la orquesta, aun en ese clima de "dulzura" escuchamos el tema de la hybris (prescrito molto espressivo) El dolce que prescribe Pizzetti está justificado por el delirio amoroso en el que está ahora naufragando la madrastra de Hipólito.

Eurito se va, y Fedra, agitada, delirante, empieza a hablar de sacrificar una víctima. Encarga a la nodriza que le traiga un cesto y una antorcha para el ritual. Cuando Gorgo parte a cumplimentar el encargo, se manifiesta la diosa Afrodita. Fedra "camina hacia la aparición, curvándose con aspecto felino, con sed y rabia. Habla sofocadamente, acre de impiedad". Y he aquí la "invectiva contra la divinidad":




aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaDea, che vuoi tu dunque da Fedra? Dura
belva, con la tua bassa
fronte sotto il pesante oro scolpita,
o mille volte adultera del Cielo,
o druda dell'Imberbe, se mi guardi
ti guardo, se t'appressi
m'appreso, disperata di combatere.

Con la mano minacciosa fa l'atto di
trarre il lungo ago crinale.


M'irridi? Se nemica
mi sei ti son nemica.
Ti potessi trafiggere
a vena a vena.
Diosa, ¿qué quieres de Fedra? Dura
fiera, con tu frente baja
esculpida bajo el pesado oro,
oh, mil veces adúltera del Cielo,
oh, amante del Imberbe, si me miras
te miro, si me coges
te cojo, desesperada por luchar.

Con la mano amenazante hace el gesto de
sacarse la aguja del pelo.


¿Te burlas? Si enemiga
me eres, te soy enemiga.
Te podría atravesar
vena a vena.
aaaaaaaaaaaaaaaa


Las síncopas obsesivas que sostienen las palabras pronunciadas por la reina contra la diosa constituyen el motivo de la "invectiva contra la divinidad", de la impiedad contra los dioses, de la hybris. Sin embargo, tras su estallido de rabia Fedra se rinde ("No. Ti cedo. Invitta, invitta sei.") y suplica ("Dea, t'imploro. Perchè mi perseguiti?") La diosa le ignora olímpicamente y desaparece de manera tan fantasmal como había aparecido.

Llega la nodriza con la esclava tebana. También trae los adminículos para el sacrificio. Repuesta de la visión, Fedra entabla conversación con la joven fingiendo ser su protectora. Así se entera, entre otras cosas, de que la esclava se llama Ipponòe, que es hija del rey de Tebas y que, durante la guerra, sus hermanos mataron a tres de los siete héroes. Y cuando más confiada la tiene, Fedra le anuncia con cruel sadismo que va a morir y le anticipa el estado en que se la va a encontrar Hipólito cuando llegue. La tebana comprende demasiado tarde que está en manos de una posesa que va a sacrificarla. Al mismo tiempo, las llamaradas de las piras encendidas en el puerto en honor a los muertos, que se ven a través de las columnas del atrio, parecen rodear a Fedra dándole un aspecto espectral, a tal punto horripilante que Ghost Rider a su lado es un encendedor de cocina. Fedra obliga a la aterrorizada tebana a poner la cabeza sobre la piedra del sacrificio y la asesina con la aguja del pelo.


Imagen



aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Stanotte
sino alle labbra ti rimbalzerà
il cuore, udendo il suono del suo passo;
e sarai tutta gelo
sino al fiore diviso del tuo petto
e tutta del colore della notte;
ché spenta avrai la face;
ché men terribile è fisare il volto
di Tànato che il suo
volto nudo, Ipponòe.

LA SCHIAVA TEBANA
È dietro a te Tànato! È dietro a te,
Fedra, il Fanciullo nero! Tutto intorno
arde!

Più le si appressa Fedra col viso contra
il viso, ponendole su gli òmeri le mani
violente. Tutto l'atrio rosseggia di volubili
riverberi.


FEDRA
Ti prenderà
fra le sue braccia ferree,
t'abbaterà, ti premerà su i velli
dei leoni (*); perduta,
ti squasserà, ti schianterà...

LA SCHIAVA TEBANA
Perduta
sei nel fuoco! La reggia è in fiamme! Tutto
arde!

Ora del pieno petto grida la veggente,
invasa dalla grande angoscia apollinea.
Anela e geme; e poi sembra esanime; e poi
riprende il clamore, come il vento che
cade e risorge. Abbagliata dai riverberi,
Fedra si scosta e indietreggia.


GORGO
È l'incendio della nave fùnebre.
È l'olocausto nautico.

FEDRA
Rovescia
la face! Spegni la face, se Tànato
è dietro a me.

LA SCHIAVA TEBANA
Adrasto, Adrasto, a chi
fui data! O fonte di Dirce! O mia Tebe
di Sette Porte! Dove mi trascini,
Ismènio? O Lòssia, che farai di me?

FEDRA
Tu gridi verso il dio
che non ama il lamento,
con la tua gola alzata
come la gola della
colomba.

I riverberi per l'atrio hanno un battito
incessante; quasi vampe vivaci, mentre la
Cretese trascina verso l'altare la figlia
d'Astaco che si lagna e repugna.


Vieni all'ara!
FEDRA
Esta noche
hasta los labios te saltará
el corazón, oyendo el sonido de sus pasos;
y serás toda hielo
hasta la flor dividida de tu pecho
y toda del color de la noche;
pues tendrás apagado el rostro;
que menos terrible es mirar el rostro
de Tánato que su
rostro desnudo, Ipponòe.

LA ESCLAVA TEBANA
¡Llevas dentro a Tánatos! ¡Está en ti,
Fedra, el Muchacho negro! ¡Todo arde
alrededor)

Fedra la pone cara a cara,
sujetándola violentamente por los
hombros. Todo el atrio está enrojecido
por las volubles reverberaciones.


FEDRA
Te tomará
en sus brazos férreos,
te tumbará, te apretará sobre las pieles
de los leones (*); perdida,
te sacudirá, te quebrará…

LA ESCLAVA TEBANA
¡Perdida estás
en el fuego! ¡La reina está en llamas! ¡Todo
arde!

Ahora, la vidente grita a pleno pulmón,
invadida de gran angustia. Anhela y gime,
y después parece exánime; luego vuelve a gritar,
como el viento que cae y resurge.
Deslumbrada por las reverberaciones,
Fedra se aleja y retrocede.


GORGO
Es el incendio de la nave fúnebre.
Es el holocausto náutico.

FEDRA
¡Vuelve
la cara! Apaga la antorcha, si Tánatos
está dentro de mí.

LA ESCLAVA TEBANA
¡Adrasto, Adrasto! ¡A quién
me entregaste! ¡Oh, fuente de Dirce! ¡Oh mi Tebas
de las Siete Puertas! ¿Adónde me arrastras,
Ismenio? ¿Oh, Lossia, qué harás conmigo?

FEDRA
Apelas a un dios
al que no le gustan los lamentos,
con tu garganta alzada
como la garganta de la
paloma.

Los reverberos baten incesantes por el atrio;
casi llamas vivaces, mientras la cretense
arrastra hacia el altar a la hija de Astaco,
que se lamenta y se resiste.


¡Ven al ara!
aaaaaaaaaaaaaaaa

aaaaaaaaaaaaaaaaa(*) Teseo, y también su hijo, dormían en camas con pieles de león.aaaaaaaaaaaaaaaa


La doliente súplica de Ipponòe poco antes de ser asesinada es otro ejemplo (a escala más reducida que el reproche a la madre de Hipomedonte) de aria o romanza "fallida". El "número" está construido, tanto en el canto como en el acompañamiento, con los motivos asociados al lamento de la esclava tebana. El oído se sorprende de pronto al descubrir una melodía y desaparece la impresión de mero recitativo que había acompañado el diálogo entre ambas mujeres hasta este punto. Aquí, motivación dramática y forma ritual (la súplica) se compenetran hasta tal punto que reclaman a Pizzetti una realización igualmente "musical".

Cuando regresan las madres con las urnas, Fedra justifica su acción diciendo que la difunta era de la misma estirpe que quienes mataron a tres de los héroes: "La ha inmolado, a la sagrada luz del holocausto náutico, a las Fuerzas profundas y a las severas Sombras y al dolor sobreviviente, insomne, haciéndole entrar a la Noche, Fedra la inolvidable".

Imagen


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 22 Abr 2012 3:04 
Desconectado
Solista
Solista

Registrado: 23 Oct 2011 20:56
Mensajes: 737
No se porque pienso que esta Fedra es como inspiracion de la Elektra de Strauss en el tratamiento de su personaje central, si no es que de hecho la Elektra esta mas controlada que esta loca D: De verdad aterroriza, a lo mejor tambien por eso no la promueven mucho, poca gente es capaz de abordar con efectividad y templanza mental un personaje asi. :| De verdad muy formidable el personaje y la historia :)

Que nombres tan singulares y sombrios los de las contraltos secundarias de la ópera, Etra y Gorgo! ;) Como se oiran ellas bien cantadas por autenticas contraltos las dos y no mezzos como usualmente ocurre. :3 No se que sea Etra, pero Gorgo se oye como la raiz griega de 'devorar', parece contradecir su funcion aqui con Fedra sin embargo.


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 22 Abr 2012 7:49 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 12 Ene 2010 18:39
Mensajes: 1806
Ubicación: Zaragoza
Sí, coinciden en que son dos personajes femeninos con una obsesión y una tendencia hacia el crimen. Pero Elektra es muy racional, lo tiene todo organizado. Fedra, en cambio, actúa por instintos. Que no son sólo el asesinato, pues en el segundo acto, como veremos, se lanza hacia la lujuria, de la que en Elektra no hay rastro. Además, Fedra tiene un componente místico, se cree una enviada de los dioses oscuros, y al mismo tiempo antirreligioso.

En cuanto a los nombres, cierto que son curiosos. El de Gorgo me recuerda a la gorgona, pero su personaje no tiene nada que ver con ese monstruo femenino. Es una simple nodriza que en la ópera apenas tiene importancia. En alguna versión literaria, como expuse anteriormente, es ella quien comunica a Hipólito el amor de su madrastra, o quien le acusa ante Teseo. Pero en la ópera todo esto lo hace Fedra, y Gorgo se limita a traerle cosas.


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 23 Abr 2012 7:49 
Desconectado
Solista
Solista

Registrado: 23 Oct 2011 20:56
Mensajes: 737
Por eso dije que Elektra se queda cortita ante Fedra, con Elektra uno entiende cual es su jugada pues nunca cambia a lo largo de la historia si bien se adapta ante las circunstancias que se le presentan (y honestamente el gran enigma de esa obra es mas bien Clytaemnestra sobre como expone en esa escena climatica ante su hija intuyendo en secreto lo que ella y su hermano tienen en comun, cómo es que cede asi tan estúpidamente ante las manipulaciones de ella, y lo mismo va para Aegisth, aunque en eso es mas entendible pues quien piensa de los dos es Clyta). En cambio a Fedra, siendo completamente asi irracional es impredecible y pues nada mas peligroso que lo que no se sabe como se va a presentar en realidad ;) Fedra se come, digesta y excreta a Electra en lo terrible del personaje con bastante tranquilidad y facilidad :) (Sera una voz sopranil sin embargo, tan demandante como Elektra o es algo mas accesible?)


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 23 Abr 2012 7:55 
Desconectado
Solista
Solista

Registrado: 23 Oct 2011 20:56
Mensajes: 737
Gorgo se me hizo parecido a 'Mormo' que es el titulo dado a una variante de vampiro conocida en la época romana de Italia ;) (Es uno de los nombres de las tres brujas de la pelicula 'Stardust: el secreto de la estrella', las otras dos son Empusa (un sinonimo de 'salamandra' o 'larva', en su vision sobrenatural de espiritus del inframundo o espectrales) y Lamia (como la legendaria vampireza de la leyenda griega) para la lider que la interpreto Michelle Pfeiffer :) *)

* Yo se que esto nada que ver con la ópera, solo queria explicar hacia donde migro mi pensamiento con respecto al nombre de 'Gorgo'

'Etra' se me figura algo afin a 'Erda' y ambas son madres y contraltos.

Hablando de Erda, ayer domingo fue Dia de la Tierra :3 , segun la ONU.


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 23 Abr 2012 7:57 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 12 Ene 2010 18:39
Mensajes: 1806
Ubicación: Zaragoza
Las exigencias en "Elektra" para la soprano son sobrehumanas. Supongo que en "Fedra" no llegan a tanto.


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 23 Abr 2012 8:10 
Desconectado
Solista
Solista

Registrado: 23 Oct 2011 20:56
Mensajes: 737
Estaba leyendo la seleccion de discografias de Fedra y note 2 cosas singulares:

1. Fedra viene mencionada como cantada por mezzosoprano, lo cual es formidable pues la centra con agudos muy impactantes proximos a soprano y graves aterradores supongo proximos a contralto, lo cual marca una diferencia considerable con la Elektra de Strauss que es soprano de todos modos (aunque sea dramatica o 'wagneriana'). Pero luego viene mencionada en la discografia a Regine Crespin, que hasta donde segun se fue soprano (dramática claro esta pues tenia un como colorcito oscuro muy potente y carnoso en su voz tipo mezzo por ahi) aunque al inicio y final de su carrera se clasifico como mezzosoprano. El resto de las otras cantantes mencionadas no las conozco, no se si sean mezzos o sopranos, de ahi una duda sobre que tipo de voz es Fedra (aunque todo indica que se oye mas grave y poderosa que la Esclava Tebana, que claramente es una soprano, y mas aguda que Etra y Gorgo que son contraltos (o mezzosopranos con tendencias mas graves de lo normal) )

2. El rol de Eurito es un rol para baritono como viene mencionado o para bajo? Porque segun se yo, los interpretes de las primeras 2 discografias que mencionas, tanto Silvio Maionica como Nicola Rossi-Lemmeni ERAN BAJOS!!! No veo de donde sale el baritono para el rol con ellos? (Desconozco sin embargo el resto de los cantantes de las discografias para los roles y tampoco no se si sean baritonos o bajos para el rol; a lo mejor no importa mucho y el rol es ambigüo para un bajo-barítono en realidad ;) )


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 23 Abr 2012 8:48 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 12 Ene 2010 18:39
Mensajes: 1806
Ubicación: Zaragoza
El primero es un error por mi parte, que procedo a editar. El rol de Fedra es para soprano, y no sé de dónde ha salido lo de mezzo, quizá de tener la cabeza en otra parte a la hora de escribir.

El papel de Eurito es más relativo, lo han interpretado tanto bajos como barítonos. Pero como, precisamente, donde está puesto es junto al nombre de un bajo, lo modifico también para que no se vea incongruente.


Arriba
 Perfil  
 
 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 23 Abr 2012 9:05 
Desconectado
Div@
Div@
Avatar de Usuario

Registrado: 12 Ene 2010 18:39
Mensajes: 1806
Ubicación: Zaragoza
EL ESTILO DE PIZZETTI
(Donde el compositor pone la música al servicio del drama)

Si D'Annunzio había introducido "música en las palabras", veremos ahora cómo Pizzetti casi la extirpa de la propia música.

Pizzetti elabora su teoría a partir de "Oper und drama", tratado de Wagner, quien afirmaba que el error estético de la obra lírica consistía en que la música había pasado de ser un medio para el drama a ser un fin en sí mismo. Para Pizzetti, convencido defensor de esta ortodoxia, el drama coincide con el texto literario, y afirma su superioridad sobre cualquier otra forma artística. Es más: según él, toda forma de arte, música incluida, es manifestación de un drama y debe contribuir a darle entereza y perfección.

Las palabras desprenden una "música" que puede percibirse en un nivel superficial mediante el uso de la rima, o mediante la sucesión de estrofas rítmicamente parecidas que dan a la poesía un aire de danza. Pero también hay una música de palabras en un nivel más profundo: es la que mana de la elección, de la disposición, de la cercanía de las palabras, de la "misteriosa simpatía por la cual una palabra de un verso ilumina con viva luz otra palabra del verso siguiente". Y al igual que la musicalidad interior de las palabras necesita un recitador que la haga sensible con su voz, sus inflexiones, su entonación, sus pausas, etc., en el ámbito de la lírica, esa función de recitador la cumple el compositor poniendo música a la poesía y determinando, al hacerlo, la altura de la música, la intensidad, los acentos, las pausas... Así, la música realiza materialmente todo aquello que es imposible para la simple escritura.

¿Pero, cómo hacer todo esto sin cortar la acción dramática y sin que la música se desvincule del texto? La respuesta es la clave de la teoría pizzettiana:

El compositor, al musicar una poesía, debe ponerse en el papel del lector de poesía, es decir, ponerse "un límite por encima del cual la música acaba siendo un comentario extrínseco y no necesario y, por lo tanto, dañoso". La costumbre por parte de los compositores de servirse de poesía insulsa como soporte de melodías preconcebidas que siguen sólo reglas propias revela el carácter postizo de la música, su naturaleza de puro juego musical, extraña al texto, fruto de una operación de unión de dos materias que, en realidad, quedan independientes y separadas. La consecuencia de ello es terrible: en el drama musical no hay espacio para la melodía, pues ésta requiere que en cada estrofa se repita el diseño melódico-rítmico, y eso obstaculiza la continuidad de la acción dramática.


Imagenaaaaaaaa ¿Se habrá logrado alguna vez en la historia de la música occidental, se pregunta Pizzetti, la completa realización de ese ideal dramático? Para responder a esa pregunta, emprende un análisis que empieza con la lírica de los trovadores. Estos reunían en una sola persona la figura del poeta y el compositor, pero su música no estaba compenetrada con el texto, como lo demuestra el que la música era repetida idéntica en todas las estrofas aunque cambiasen las palabras y su sentido.

Al inicio del siglo XVII, los miembros de la Camerata fiorentina (Peri, Caccini, Cavalieri) tuvieron alguna intuición del drama musical, pero los resultados obtenidos fueron musicalmente tan lejanos y áridos -"tanto recitare e tanto poco musica"- que fue necesario el recurso al abandono lírico del aria estrófica, decretando así el nacimiento de un género distinto: el melodrama. La expresión musical de la palabra sólo la consiguió en forma completa, y sólo en algunas páginas, Claudio Monteverdi, "el más grande de todos, el único verdaderamente grande" según Pizzetti.

El mismo juicio reciben las obras de Gluck, cuyas intenciones reformistas quedan siempre en el ámbito de la ópera lírica, sin que esto suponga despreciar su arte: "Las cinco grandes óperas de Gluck (escritas entre 1762 y 1779) son admirables óperas líricas, ricas de belleza inmortal, y como óperas líricas las amamos y admiramos sin reservas. Pero decimos, pues podemos decirlo, que no son dramas musicales."

Los "melodramáticos" italianos del siglo XIX se han acercado más o menos discontinuamente a los principios del drama, pero sin alcanzar a darle entereza. Por ejemplo, hay arias de Bellini en las que "el pulso del drama bate más rápido y fuerte, donde se determina en el personaje dramático un estado de ánimo singularmente importante", pero también hay otras donde se aprecia la sombra infamante de haber sido insertadas por otros motivos. La única aproximación a su concepto de drama es el recitativo, donde la palabra impone a la música un curso desigual y no esquematizable, donde la música pierde su capacidad de determinarse con sus leyes propias.

La primera tentativa concreta de superar definitivamente la ópera lírica es atribuida, obviamente, a Richard Wagner, a quien Pizzetti reconoce al menos un seguro y genial empeño en el teatro musical. Aunque considera, no sin una vena de orgullo nacionalista, que es improbable que se pueda trasplantar a los países latinos el teatro wagneriano, de pura esencia nórdica, Pizzetti reflexiona sobre la solución adoptada por el maestro alemán para la relación texto-música, y llega a la conclusión de que el papel que asume la poesía en la ópera wagneriana pasa a un segundo plano respecto a la invención musical: son los motivos conductores los que, una vez sugeridos por la poesía, determinan el entero edificio musical. Para Pizzetti, Wagner ha sacrificado la expresión vocal de los personajes a las razones de la construcción sinfónica, desequilibrando a favor de ésta la relación entre poesía y música.

Partiendo de las palabras de "Oper und Drama", Pizzetti terminaba por dar al propio Wagner una lección de ortodoxia wagneriana.

El caso es que se podía haber ahorrado tanto trabajo, simplemente preguntándole a Ecclitico, quien ya sabía que en el siglo XVII, en Francia, se había conseguido lo que Pizzetti pretendía:
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
En el hilo "EL JUEGO (EJEM) DE LA AMPLIACIÓN DEL REPERTORIO", Ecclitico escribió:
La ópera francesa, entonces, en su intento de liberarse de la influencia italiana, acude a las fuentes de Peri, de Monteverdi, en el prólogo moralizante, el recitar cantando, la continuidad dramática, la integración de todas las artes, el respeto a la letra, el entronque con la Tragedia Griega.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

Pero Pizzetti es de una austeridad franciscana elevada al cubo: "No hay ninguna razón estética que justifique en el drama musical un episodio innecesario. (...) No hay ninguna razón de lirismo que pueda justificar la verbosidad de un personaje para expresar sus sentimientos", dice. Entonces... ¿cómo es que se vuelve para su primer drama hacia el teatro dannunziano, al que desde su propio punto de vista debería considerar pródigo en cualidades negativas, y especialmente la de la verbosidad? ¿Cómo justificar la elección de aquella fuente de la que también bebían compositores tan poco sospechosos de reformistas como Zandonai y Montemezzi?

Pues, en primer lugar, se justifica porque la obra literaria cumple el requisito de su alta calidad. A fin de cuentas, D'Annunzio le proporcionaba un texto ya consagrado en los escenarios teatrales: "Fedra" era una tragedia con una dignidad dramática garantizada, no un drama cualquiera "apropiado para efusiones líricas". No un producto funcional, un texto vulgar sobre el que componer una ópera con arreglo a las leyes musicales, sino una obra de alta poesía con arreglo a las leyes dramáticas.

Imagen

En segundo lugar, Pizzetti hizo lo que pudo para mitigar la discordancia entre dos sistemas creativos tan diferentes como el suyo y el dannunziano. Al final, consiguió contar “su” Fedra partiendo de los elementos de la Fedra “de D’Annunzio” pero sin forzarlos. Por ejemplo, Pizzetti impone su rigor y austeridad sobre la exuberancia del escritor al reducir a la mitad los casi tres mil versos de la tragedia y reescribir algunas partes. Porque fue el propio D’Annunzio quien se ocupó de la adaptación, pero lo hizo siguiendo las indicaciones del músico. La abundante ornamentación de la tragedia literaria no deja muchos residuos en el libreto, que conserva un mayor rigor dramático y no se concede desviaciones del núcleo principal.

Así, del primer acto fue arrancada la extensa narración de Eurito sobre la muerte de Capaneo y el sacrificio de Evadne, lo que comportó, en consecuencia, el corte de la primera escena del segundo acto en el que Eurito de Ilaco, habiendo recibido como regalo la lira de Dédalo, expresa su amor por Fedra, y la sustitución por versos nuevos. Del segundo acto se eliminó el relato de Hipólito domador de Arione. El ejemplo más llamativo está al inicio del tercer acto, donde en la obra literaria hay un largo lamento de Etra. Otros compositores lo habrían dejado ahí (quizá acortándolo) pero Pizzetti lo quita y lo transforma en la "Trenodia per Ippolito morto" cantada por Etra y el coro a telón bajado entre el segundo y el tercer acto. Esa gran escena ritual, que habría ofrecido una espléndida ocasión para un número cerrado en forma de lamentación fúnebre para solo y coro, es expulsada despiadadamente del drama. La efusión lírico-contemplativa (el clásico "número" cerrado del melodrama italiano) no se acepta por Pizzetti ni siquiera con el telón bajado.

No contento con ello, Pizzetti aún revisaría el libreto en dos ocasiones: en 1934 y 1959, infiriéndole nuevos cortes.


ACTO II
(Comienzo)

La estructura temporal de "Fedra" es extremadamente inestable y ambigua: la acción representada está fuera de la dimensión objetiva del transcurso del tiempo. Por las palabras que dirá Hipólito al aparecer en el segundo acto, sabremos que entre éste y el anterior han transcurrido siete días, que ha pasado tratando de domar al caballo. Sin embargo, D'Annunzio disimula los saltos temporales entre actos mostrando en todos ellos una situación inicial muy parecida y crea el efecto de que la acción se desarrolle en una tarde-noche. Así, cuando empieza el acto volvemos a ver a las siete madres (aunque ahora no rezando, sino cosiendo y ocupadas en labores varias) y a Fedra al fondo, del que volverá a destacarse como hiciera en el primer acto. Parecido truco veremos en el acto final. El tempo de "Fedra" es el del delirio y el sueño, y todo aquello que según la lógica debería ocupar un intervalo de días, se percibe como un único crepúsculo cuya duración es puramente irreal.

Fedra envía a Gorgo al puerto, a ver si un mercante fenicio que acaba de llegar le trae algún remedio para curarle el insomnio. Algunos jóvenes, que también andan por allí, vaticinan a Fedra su descanso final: "Fedra, stanotte dormirai". Y Fedra vuelve a su manía:


aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
È il latrato del Cane di sotterra
quello que sempre s'ode, siempre s'ode?
Agave, Stilbe, avete udito?
FEDRA
¿Es el ladrido del Perro de ultratumba
eso que siempre se oye, siempre se oye?
Agave, Stilbe, ¿lo habéis oído?
aaaaaaaaaaaaaaaa


¡Los perros, los perros! ¡Siempre los perros y su ladrido! El sonido de los perros de Hipólito se identifica con el ladrido de los canes infernales, unidos según la mitología clásica a la diosa Hécate, y considerados como presagio de muerte. Han aparecido en el primer acto, ahora en el segundo y aparecerán también en el tercero como señal de catástrofe inevitable. Son uno de los leitmotivs que introduce literariamente D'Annunzio y representan una suerte de escenografía sonora funesta que invade la atmósfera mortífera de toda la tragedia.

Fedra pregunta a Eurito, que lleva muy bien eso de reciclarse laboralmente (empezó como auriga, luego fue mensajero y ahora ha sido nombrado aedo por la reina), dónde está Hipólito. Tratando de domar el caballo Arione, reina. Fedra se estremece: ha tenido un sueño horrible relacionado con el caballo. Llega Hipólito, contento porque, al menos, ha podido echarle el lazo al animal y someterlo, o eso cree él. El júbilo del hijo de Teseo contagia a la orquesta: los sentimientos que porta Hipólito son una novedad en la ópera. Ni es gemebundo como las madres, ni enfermo como la cretense. Hipólito es el "héroe nuevo", orgullo de su padre y esperanza del helenismo: jactancioso e ingenuo como el germánico Sigfrido ("hábil sólo cazando ciervos"), en su confianza e ímpetu aún no puestas a prueba no brama sino la guerra ("¡Vencer hombres es lo que desea Hipólito, nacido del Argonauta y de la Amazona!") El tema de Hipólito es más o menos como lo esperamos, y de interpretación bastante fácil: jubiloso y siempre enfático mientras se acerca. Helo aquí en su forma más nítida y radiante, amplificando musicalmente el sentido de la primera parte del verso 582: "L'ho vinto!"
sepImagen


Imagensep

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIPPOLITO
Eurito! Eurito d'Ilaco!

L'AURIGA
O Teseide,
eccomi!

IPPOLITO
Ho preso al laccio
il cavallo d'Adrasto e l'ho infrenato.
L'ho vinto!

L'AURIGA
Invitto sei,
figlio del domatore di Centauri!
HIPÓLITO
¡Eurito! ¡Eurito de Ilaco!

EL AURIGA
¡Oh, Teseida,
aquí me tienes!

HIPÓLITO
Le he echado el lazo
al caballo de Adrasto y le he puesto el freno.
¡Le he vencido!

EL AURIGA
¡Invicto eres,
hijo del domador de los Centauros!
aaaaaaaaaaaaaaaa

La caracterización modal y diatónica del personaje es muy clara. Sobre el hijo de Teseo la música imprime pronto la "marca" de pertenencia al mundo convencional y observante de la ley de las suplicantes, de los héroes, de las vírgenes. El vacío se agranda en torno a la madrastra.

La reina le advierte que se guarde de ese animal salvaje, que de hecho, ya le ha dado un mordisco durante los intentos de domarlo y le sangra el pulgar. Pero el joven se lo toma a mal: cree que su madrastra no le ha querido nunca, y que, tratándole como a un niño, lo que intenta es cubrirle de vergüenza, justo ahora que se está preparando para los Juegos Istmicos. Además, piensa demostrar pronto su hombría en una aventura que ha proyectado Teseo: ir a Esparta a raptar a la hermosísima Elena, compensándole de la pérdida de la esclava tebana que Fedra ha quitado de enmedio tan diligentemente que Hipólito no ha tenido tiempo ni de verla (viva). "¡Por supuesto, no puedes tener mejor maestro en perfidias que tu padre!", dice Fedra. De tal palo, tal astilla.

Llega un mercader (pirata, le llaman D'Annunzio y Pizzetti) fenicio, quien a preguntas de Fedra, describe la belleza de Elena: "A ver cómo te lo digo, reina. ¡Es hermosa como la luz donde vivirán y morirán los hombres!" Seguidamente, la reina se interesa por los artículos que trae el pirata, en especial un nepente (bebida mágica que los dioses griegos usaban para curarse y que, además, producía olvido) y un acónito (otro fármaco)

Detengámonos un momento aquí para tomar nota, una vez más, de la austeridad de Pizzetti. En la tragedia literaria, el pirata se explaya ofreciendo a la reina sus productos:
Guarda
questa collana dalle pietre verdi
co' due fermagli a testa
di sparviero,
Anassa (...)
Guarda
questa collana tutt'oro costrutta
di fiori a quattro petali, d'antilopi,
di leoni, di vipere
alate, d'avoltoi (...)
Guarda. In questo alabastro
è un collirio con l'ago suo di legno
per ispargerlo agli orli delle palpebre
come fanno le femmine di Memfi.
Anassa (...)
Non mi lasciare,
Anassa, questo peplo istoriato,
portento di Sidone, da riporre
nell'arca più segreta.
(...) Guardati in questo specchio, Anassa, bronzeo
col manico d'avorio
simile a stel di loto.
Imagen Mira
este collar de piedras verdes
con dos cierres de cabezas
de gavilán.
Anassa (…)
Mira
este collar, todo de oro, con reproducciones
de flores de cuatro pétalos, antílopes,
leones, víboras
aladas, buitres (…)
Mira. En este alabastro
hay un colirio con una aguja de madera
para extenderlo en torno a los párpados
como hacen las mujeres de Menfis.
Anassa (…)
No dejes que vuelva a poner,
Anassa, este peplo historiado,
portento de Sidón,
en el arca más secreta.
(..) Mírate en este espejo, Anassa, de bronce
con el mango de marfil
similar a una estrella de loto.


Otro compositor en el lugar de Pizzetti habría aprovechado para mostrar su habilidad colorística. La presencia del pirata fenicio que desparrama ante Fedra e Hipólito toda clase de maravillas orientales habría allanado el camino para una "escena de las joyas" de gran efecto. (Como, por ejemplo, hizo Mascagni al comienzo del Acto II en "Parisina"). Pero Pizzetti no cae en esa tentación, y la exposición de mercancía del fenicio es reescrita, acortándola sensiblemente, y se queda en:
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaL'oro e l'ambra, l'avorio e il vetro, il bisso
e la porpora, il legno
balsamico e la pietra
medica, e alcuna cosa non veduta
mai nell'Ellade, reco,
Anassa!
¡El oro y el ámbar, el marfil y el vidrio, el biso
y la púrpura, la madera
balsámica y la piedra
médica, y alguna cosa nunca vista
en la Hélade, traigo,
Anassa!
aaaaaaaaaaaaaaaa




aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Gorgo, mi conduci l'uomo
straniero.

Si avanza il mercante fenicio, asciutto e
adusto, audace e scaltro; che porta la
berretta delle gronde pendule e la bruna
esomide dei marinai.


Fatti innanzi,
ospite! Rechi maraviglie? Rechi
il farmaco d'Egitto,
il nepente che dà l'oblio dei mali?

IL PIRATA FENICIO
L'oro e l'ambra, l'avorio e il vetro, il bisso
e la porpora, il legno
balsamico e la pietra
medica, e alcuna cosa non veduta
mai nell'Ellade, reco,
Anassa!

FEDRA
Fa che lo schiavo deponga
il peso, e poi vedrò.
FEDRA
Gorgo, que venga el
extranjero.

Se adelanta el mercader fenicio, seco y
adusto, audaz y taimado, que lleva la
gorra de borlas y la oscura túnica
esómide de los marineros.


¡Las mercancías lo primero,
huésped! ¿Traes maravillas? ¿Traes
el fármaco de Egipto,
el nepente que da el olvido de los males?

EL PIRATA FENICIO
¡El oro y el ámbar, el maril y el vidrio, el biso
y la púrpura, la madera
balsámica y la piedra
médica, y alguna cosa nunca vista
en la Hélade, traigo,
Anassa!

FEDRA
Haz que el esclavo deje
las cosas, y luego las miraré.
aaaaaaaaaaaaaaaa


Hipólito cuenta que ha visto en sueños a la diosa Artemisa y ésta le ha exigido el sacrificio de un toro blanco. Ordena a Eurito que lleven al toro y al caballo a un altar antiquísimo que hay al final del hipódromo y que le esperen allí ya que ahora, vencido por el cansancio, va a echarse una siestecilla. El joven cae ipso facto en brazos de Morfeo. Fedra pide el nepente y el acónito al pirata y luego lo despide. A continuación hace salir a Gorgo. Ya tiene lo que quería: Hipólito en la cama y a solas. Estamos a las puertas de la gran escena de la ópera.


Arriba
 Perfil  
 
Mostrar mensajes previos:  Ordenar por  
Nuevo tema Responder al tema  [ 1095 mensajes ]  Ir a página Anterior  1 ... 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43 ... 73  Siguiente

Todos los horarios son UTC + 1 hora [ DST ]


¿Quién está conectado?

Usuarios navegando por este Foro: No hay usuarios registrados visitando el Foro y 38 invitados


No puede abrir nuevos temas en este Foro
No puede responder a temas en este Foro
No puede editar sus mensajes en este Foro
No puede borrar sus mensajes en este Foro

   
     
Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group
Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com