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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 23 Abr 2012 21:32 
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Loge escribió:
Las exigencias en "Elektra" para la soprano son sobrehumanas. Supongo que en "Fedra" no llegan a tanto.


Quizas si, en algo tenian que compensar el nivel de dramatismo escenico que la interprete debe dar, exigirle tambien a la soprano unos niveles vocales iguales seria tanto mas inhumano que lo de Elektra como contradictorio a la tesis de Pizzetti ;)


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 25 Abr 2012 7:58 
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LA GRAN ESCENA DEL SEGUNDO ACTO
(Donde, aunque D’Annunzio había dicho que no veían la necesidad de Leitmotivs, Pizzetti los utiliza. Y es que no es lo mismo predicar que dar trigo)


En sus reflexiones sobre el Leitmotiv wagneriano y sus intentos de contraponerle una "vía mediterránea", Pizzetti polemizó de modo incisivo contra quienes hacían "una falsa interpretación del Leitmotiv" que lo rebajaba a una "melodia-cartellino" referida a un objeto, o bien a una "melodia-ritratto" de un personaje. En el mismo sentido hablaba el musicólogo Fausto Torrefranca sobre "caricatura de Leitmotiv" en la Manon Lescaut de Puccini, a quien reprochará la pretensión de representar musicalmente la entera figura de Manon mediante una sola "melodietta" insistentemente repetida, un Leitmotiv que tiene un contenido meramente de anágrafe, de registro, en cuanto es incapaz de transmitir la generalidad de matices del personaje.

Al igual que Manon tiene una psicología complicada, Fedra es vista por Pizzetti como una mujer de psicología ambigua. Hasta aquí, nos ha “contado” a la protagonista con un solo motivo conductor. Pero no porque quiera describirla con una sola y exhaustiva melodía-retrato, sino porque ella todavía no ha mostrado más que una de sus caras: la de la hybris. Ahora, en la gran escena de pasión y furor entre Fedra y su hijastro, aparece un nuevo sentimiento en ella y Pizzetti, coherente con su teoría sobre el Leitmotiv, forja un segundo tema, que despierta en el público el sentido de la pasión de Fedra por Hipólito. Lo escuchamos por primera vez para acompañar el paso felino ("col suo paso de lunga pantera") de Fedra que, una vez a solas, se acerca a Hipólito con el propósito de seducirlo. Pizzetti confía este segundo tema al violoncello solo y al clarinete bajo.

Imagensep


Es indudable lo que quiere expresar esta lenta y expresiva melodía, que constituye el segundo tema portante del drama: la pasión de amor de Fedra, la "aspiración hacia el sublime amor que, como Evadne, entre el dios y el hombre elige al hombre". Pero esta elección leitmotívica del maestro parmesano no es tan obvia e inocente como pudiera creerse. Más bien supone el inicio de una progresiva separación entre música y libreto: Pizzetti empieza a sobreponer su voz a la del dramaturgo.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Ippolito,
dove sei col tuo cuore?
Assorto in qualche grande ombra di gloria?
o domato da peso
di sùbita stanchezza? O dormi, infante,
disamorato per tutte le vene?

Con infinita levità ella osa levare verso lui
le nude braccia, e prendere tra le sue mani
il bellissimo capo, e verso l'alito spirare il suo alito.


IPPOLITO
Non so, non so qual grande ombra mi tiene, madre.

Velata come da una interna lontananza è la voce
del sognante, soave come un canto sommesso.


FEDRA
Ti preme le pàlpebre, come
il sonno?

IPPOLITO
Tra la vita e il sonno è un breve
istmo che forse non conosci, o uomo
straniero, ove i papaveri son rosei
come le rose. Quivi ora ho veduto
Èlena.
FEDRA
Hipólito,
¿dónde estás con tu corazón?
¿Absorto en alguna gran sombra gloriosa?
¿O dominado por el peso
de una súbita fatiga? ¿O duermes, infante,
indiferente a todo?

Con infinita suavidad, levanta los brazos
hacia él y toma entre sus manos la bellísima
cabeza, y aspira su aliento.


HIPÓLITO
No sé, no sé qué gran sombra me posee, madre.

Velada como si viniese de lo lejos es la voz
del soñador, suave como un canto sumiso.


FEDRA
¿Te pesan los párpados, como
el sueño?

HIPÓLITO
Entre la vida y el sueño hay un pequeño
espacio que tal vez no conozcas,
oh, extranjero, donde las amapolas son rojas
como las rosas. Aquí he visto ahora
a Elena.
aaaaaaaaaaaaaaaa


La escena del sueño transcurre en una especie de encantamiento estático, como el encuentro entre Paolo y Francesca da Rimini mencionado hace unos días. Aquí asistimos a un dueto en el cual los personajes no escuchan las palabras del otro sino que dan vida a un conflicto de afectos idénticos aunque divergentes: el amor "legítimo" de Hipólito por Elena, frente al amor "ilegítimo" de Fedra por Hipólito.

Imagen

Al igual que en "Francesca", el encantamiento se rompe por medio de un acontecimiento, un golpe de teatro que en "Francesca" es el tañido de la campana de Santa Colomba y en "Fedra" es el beso que la madrastra, llegada al punto más alto de erotismo, le da apasionadamente a Hipólito. Con el beso, éste se despierta, recupera la consciencia, y al comprender lo sucedido le entra un temor lleno de repulsión. Los instintos de Fedra se desatan y pone en juego toda su pasión y toda su sensualidad para mostrar su desenfrenado amor:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIPPOLITO
Dove fui? Quale mai sogno
premeva la mia vita? Sola sei
con me solo! E da quando?

FEDRA
Gelide sono le tue labbra. Dove
fluì tutto il tuo sangue
crudele?

IPPOLITO
Con che bocca soffocato
m'hai? Di che onta infetto m'hai, o Cressa?
Non fu bacio di madre il tuo!

FEDRA
Non io
ti son madre. Non mi sei tu figlio,
no. Mescolato di sangue non sei
con Fedra. Ma il tuo sangue è contra il mio
nemico, vena contra vena. Ah no,
non d'amore materno t'amo! Inferma,
sono inferma di te,
sono insonne di te,
disperata di te che vivi mentre
io non vivo né muoio,
né ho tregua nel sonno,
né ho tregua nel pianto,
né ho bevanda alcuna che m'abbeveri,
né ho farmaco alcuno che mi plachi,
ma tutta me consumo in ogni lacrima,
tutta l'anima spiro in ogni anelito;
e mi rinnovo como una immortale
nel mio supplizio io sola,
io che non sono dea ma consaguinea
degli Implacabili, o tu che non m'ami
tu pari ad un nume, Ippolito!
HIPÓLITO
¿Dónde he estado? ¿Qué sueño
oprimía mi vida? ¡Estás sola
conmigo! ¿Desde cuándo?

FEDRA
Gélidos son tus labios. ¿Adónde
fluyó toda tu sangre,
cruel?

HIPÓLITO
¿Con qué boca me has ahogado?
¿Con qué vergüenza me has infectado, oh Cressa?
¡No fue beso de madre el tuyo!

FEDRA
Yo no
soy madre tuya. Tú no eres mi hijo,
no. No está mezclada tu sangre
con la de Fedra. Tu sangre es contra la mía
enemiga, vena contra vena. ¡Ah, no!
¡No te amo con amor materno! ¡Enferma,
estoy enferma de ti,
estoy insomne de ti,
desesperada de ti que vives mientras
yo no vivo ni muero,
ni tengo la tregua del sueño,
ni tengo la tregua del llanto,
ni tengo bebida alguna que me sacie,
ni tengo fármaco alguno que me cure,
y que toda me consumo en cada lágrima,
toda el alma exhalo cada vez que respiro;
y me renuevo como una Inmortal
en mi suplicio, yo sola,
yo que no soy diosa pero sí consanguínea
de los Implacables, oh tú que no me amas,
tú que eres semejante a un dios, Hipólito!
aaaaaaaaaaaaaaaa


Da más miedo ahora que cuando mató a la esclava. Pero Hipólito, a pesar de la pasión que le llega en oleadas de su madrastra, sigue rechazándola. Ahora, al contrario de lo que sucedía durante el sueño, tenemos un verdadero diálogo, un duetto formalizado o, al menos, el canto simultáneo de Fedra e Hipólito.
Imagen

Fedra ya está viendo que sólo con muestras de amor no consigue adelantar nada. Y entonces trata de conquistar a Hipólito ofreciéndole el poder: si él quiere, ella pedirá barcos a su padre, el rey de Creta, para dar un golpe de estado en Atenas y matar a Teseo. Ante el cada vez más horrorizado muchacho, Fedra le recuerda, impasible, la crueldad de Teseo con Ariadna. La tensión va aumentando hasta que llega un momento en que no se sabe cuál de los dos está más loco: Hipólito, fuera de sí, estalla de furia y amenaza con asestarle un mandoble si no se calla de una vez. Pero se contiene a tiempo, tira el arma y huye de la habitación tan rápido como se lo permiten sus piernas. Humillada y furiosa, Fedra pasa en un instante del amor más entregado al odio más absoluto.


aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIPPOLITO
Mi tenti in vano col tuo volto perfido,
pieno d'errore come il Labirinto,
Pasifaèia.

FEDRA
O spurio dell'Egide,
o incauto! Per l’amor della regale
Ariadne fu salvo
il padre tuo perduto nelle mille
vie. Tu lo sai. Ma il rapitore immune
ovunque uccise, depredò, distrusse;
e con la salvatrice prese me
ch'ero nel fiore della puerìzia.
E una notte sonarono le grida
della sorella sopra il mio terrore;
e gridava la misera il mio nome
dalla rupe deserta.

IPPOLITO
Ah, tacerai!
Eccola

Accecato dall'ira impugna egli la
mannaia, e afferra per i capelli la
donna che cade; e fa l'atto di
colpirla ma si rattiene. Lo provoca
ella, aggrappandosi a lui,
frenetica.


FEDRA
Qui, tra l'òmero
e la gola, percoti obliquo, il petto
aprimi, il cuore vedimi!

Lascia egli cadere a terra l’arme.

IPPOLITO
Di te
io non mi macchierò, donna di Tèseo!
La caligine d'Ate
scesa m’era su gli occhi.
Lasciami.

FEDRA
No, non posso.

IPPOLITO
Lasciami. Gorgo! Gorgo!

FEDRA
Ah, non lasciarmi viva se vuoi vivere.

IPPOLITO
Hai bevuto l’ippòmane, o furente.
Gorgo! Gorgo!

FEDRA
Se vuoi vivere, soffocami
nelle trecce che m'hai sciolte. Finiscimi!
Ti risànguina il pollice.
Bada!

Si china tentando di giungere le stille
con le labbra protese.


Ho lambita la tua vena. Ho premuto
la tua bocca. Ch’io muoia!

Accorre alfine la nutrice atterrita,
mentre Ippolito con più violenza si scrolla
per liberarsi.


IPPOLITO
Gorgo, Gorgo,
tu strappala da me. Toglila!

GORGO
Fedra!

FEDRA
No! No! Bada!

Lo sente ella sfuggire, si sente ella
sopraffatta; e tenta l’ultimo sforzo
disperato.


Ti perdi.
Se implacabile sei, sono implacabile.
Bada! Ippolito! Ippolito!

Si china a soccorrerla la nutrice
tremante. Ma balza la Titanide in piedi
col movimento repentino del lottatore
caduto che inarcando i muscoli evita di
dare le spalle all'arena.


Non mi toccare, Gorgo.

Ella è in piedi, immobile e ferrea come il
fato che per lei si manifesta, ma il seno
seminudo le palpita come quel della Pitia
quando è pieno della procella divina.


GORGO
O creatura, ti si rompe il petto!
Placa l’ambascia.

FEDRA
Gorgo,
non gemere, non piangere. La cosa
è tra Fedra e le Dee.
HIPÓLITO
Me tientas en vano con tu pérfido rostro,
lleno de trampas como el Laberinto,
Pasifaeia.

FEDRA
¡Oh, espurio de la Egida,
oh, incauto! ¡Por el amor de la real
Ariadna se salvó
tu padre, que se había perdido en mil
caminos. Lo sabes. Pero el raptor inmune
mató, depredó, destruyó por todas partes,
y junto con su salvadora me llevó a mí,
que sólo era una niña.
Y una noche sonaron los gritos
de mi hermana sobre mi terror.
Y la infortunada gritaba mi nombre
desde la roca desierta.

HIPÓLITO
¡Ah, cállate!
Hela aquí.

Obcecado por la ira, empuña
el hacha, agarra por los cabellos a la
mujer, que cae; y amaga con
golpearla, pero se contiene. Le provoca
ella, aferrándose a él,
frenética.


FEDRA
¡Aquí, entre el hombro
y la garganta, golpéame oblicuo!
¡Abreme el pecho, ve mi corazón!

El deja caer el arma al suelo.

HIPÓLITO
¡No me mancharé
contigo, esposa de Teseo!
La neblina de Ate
cayó sobre mis ojos.
Déjame.

FEDRA
No, no puedo.

HIPÓLITO
Déjame. ¡Gorgo, Gorgo!

FEDRA
¡Ah, no me dejes viva si quieres vivir!

HIPÓLITO
Has bebido la hipomania, oh, furiosa.
¡Gorgo! ¡Gorgo!

FEDRA
Si quieres vivir, estrangúlame
con las trenzas que me has soltado.¡Mátame!
Te vuelve a sangrar el pulgar.
¡Trae!

Se inclina tratando de chupar la gota
de sangre con los labios extendidos.


¡He lamido tus venas! ¡He apretado
tu boca! ¡Puedo morir!

Llega al fin la nodriza, espantada,
mientras Hipólito se sacude con más
fuerza para liberarse.


HIPÓLITO
¡Gorgo, Gorgo!
¡Quítamela de encima! ¡Llévatela!

GORGO
¡Fedra!

FEDRA
¡No! ¡No! ¡Quita!

Ella nota que se le escapa, se siente
derrotada y hace el último esfuerzo
desesperado.


Te pierdes.
Si eres implacable, soy implacable.
¡Vete! ¡Hipólito! ¡Hipólito!

La nodriza se inclina para ayudarle.
Pero la Titánide se levanta
con el movimiento rápido del luchador
caído que, encarcando los músculos, evita
tocar la arena con la espalda.


No me toques, Gorgo.

Está de pie, inmóvil y férrea como el
destino que por ella se manifiesta, pero el seno
semidesnudo le palpita como el de la Pitia
cuando está lleno de la tempestad divina.


GORGO
¡Oh, criatura, se te rompe el pecho!
Aplaca el dolor.

FEDRA
Gorgo,
no llores. No gimas. Esto
es entre Fedra y las Diosas.
aaaaaaaaaaaaaaaa


Llega Teseo. Todo lo que tiene de grande y heroico lo tiene de obtuso. Ha visto salir pitando a Hipólito y viene a pedir explicaciones. Arteramente, Fedra dice lo justo: qué vergüenza, no me tires de la lengua que no puedo hablar de puro terrible que es... El rey empieza a elucubrar y, dirigido por las insinuaciones y medias verdades de su esposa, va construyendo en su mente una terrible sospecha. Por fin, Fedra le hace entender, con una alusión al incesto de Edipo y Yocasta, que su hijo la ha violado y para reforzar su historia levanta un monumento a la improvisación inventándose el móvil en un abrir y cerrar de ojos: fue el día que sacrifiqué a la esclava, llamó a la puerta preguntando por ti, y me dijo que lo hacía en venganza por la muerte de la tebana.

¡Sí, todo cuadra!: la ocasión, el móvil, la huida de Hipólito y el hacha que ha dejado en el suelo de la habitación, con la cual, según Fedra, le acaba de amenazar el joven para que mantenga el secreto. Teseo está atónito, y como conoce bien tanto a su mujer como a su hijo, exige una prueba definitiva. Un juramento: "¡Mujer, depósito de todos los males! ¿No mientes? ¡Júralo!" Y Fedra lo jura, tan tranquila. Ningún griego juraría en falso. Excepto Fedra la impía, la sacrílega, la inolvidable.

Convencido al fin, el rey Teseo se alza cuan alto es e invoca a su padre Poseidón: "¡Oh, atroz rey del Mar! ¡Oyeme, tú que me prometiste tres deseos! Si algún valor tienen tus promesas, cúmpleme hoy la primera contra mi hijo: ¡Que antes de la noche descienda a las Sombras!"


aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Non io gli son madre
come Giocasta, ma gli sei tu padre
che l’ama.

TESEO
Ho io compreso?
D'averti fatto forza tu l’accusi?

FEDRA
Ah foss'io già, sotterra!

TESEO
Per gli Iddii, dimmi!

FEDRA
Si,
per forza soperchiò me disarmata
e presa pei capelli.

TESEO
Dove? dove?

FEDRA
Sul tuo talamo.

TESEO
Quando?

FEDRA
Nella notte
del sacrifizio, dopo
che rinvenuta egli ebbe la Tebana
su la fossa dell’ara.

Accosciata selvaggiamente, ora parla
vincendo il tremito che le scuote la
mascella, mentre l'ombra del sangue le
ricolora il viso cinereo.


TESEO
Ruppe i serrami delle porte?

FEDRA
Diede
voce ad inganno, come s'ei chiamasse
te, come s'ei credesse anche te reduce
con la nave salpata
d'Elèusi. Ed io gli apersi,
ancor nel sonno.

TESEO
Ed egli? Dimmi! dimmi!

Sotto il maschio volto convulso dal
dolore e dall'impazienza, perversa ella s'accende
come quando imponeva alla schiava
atterrita l'imagine notturna di sé
palpitante nell'aspettazione.


FEDRA
Ebro di forzamento
era, tornato allora lungo il Mare
con le sue mute al suono delle bùccine
Saputo avea dall'uomo
d'Argo il dono della schiava,
e veduto la schiava nella fossa,
e urlato di furore.
Entrò. Mi si scagliò
contra gridandomi: “O Pasifaèia,
o spietata noverca,
se tolta m'hai la vergine altocinta,
stanotte mi darai uso di te!”
E m'afferrò per i capelli, e il pugno
mi pose entro la bocca.
E me, me fredda, me
venuta meno per tutta la carne
nell'orrore, domò, contaminò
sul tuo talamo.

Veracemente ella ha nella carne un
misto d’orrore e di voluttà straziante.
Quanto più crudo appariva
il tormento dell'uomo, tanto più
profondo era il fremito della finzione.
Ora di nuovo ella si getta su i velli,
s'aggruppa in se, s'avvolge, s'annoda
intorno alla sua volontà occulta.
Raccoglie la sàgari Teseo nell'impeto e la
brandisce, pronto a percuotere.


TESEO
Ippolito!
Ippolito!

Si risolleva la donna e si protende,
travagliata senza respiro dall'interna
Erinni.


FEDRA
Lo chiami in vano. Cala
il colpo a me che minacciata fui
pur dianzi e tratta pei capelli ancóra
e ancóra oppressa!

TESEO
Donna,
urna di tutti i mali, non uscì
da te menzogna? Fammi giuramento.

Prona su i velli, Fedra stende le mani
marmoree verso terra.


FEDRA
Gli Iddii del Fiume stigio
ne sieno testimoni!

Allora Teseo, di tutta la statura alzato,
scaglia l'imprecazione funesta.


TESEO
O Re truce del Mare, odimi tu
che promettesti adempiere tre voti.
Se alcuna grazia ho nelle tue vendette,
oggi adempimi il primo contra il figlio.
Che innanzi sera egli discenda all’Ombre!
FEDRA
Yo no soy su madre
como Yocasta, pero tú sí eres el padre
que la ama.

TESEO
¿Lo he entendido bien?
¿Le acusas de haberte forzado?

FEDRA
¡Ah, ojalá se me tragase la tierra!

TESEO
¡Por los Dioses! ¡Habla!

FEDRA
Sí,
por la fuerza me venció, desarmada
y sujeta por los cabellos.

TESEO
¿Dónde ¿Dónde?

FEDRA
En tu cama.

TESEO
¿Cuándo?

FEDRA
La noche
del sacrificio, después
que la Tebana fuese recibida
en la fosa del ara.

De cuclillas, salvajemente, habla ahora
venciendo el temblor de la
mandíbula, mientras la sombra de la sangre le
colorea la faz cenicienta.


TESEO
¿Rompió la cerradura de la puerta?

FEDRA
Dio
voces de engaño, como si te llamase
a ti, como si creyera que habías vuelto
con la nave que zarpó
de Eleusis. Y yo le abrí,
aún somnolienta.

TESEO
¿Y qué hizo? ¡Habla! ¡Habla!

Bajo el rostro del hombre, convulso de
dolor e impaciencia, ella se inflama,
como cuando imponía a la esclava
aterrorizada la imagen nocturna de sí
misma, palpitante de expectación.


FEDRA
El estaba ebrio por el forzamiento,
recién vuelto de la orilla del mar
con su jauría, al son de las bocinas.
Había sabido, por el hombre
de Argos, del regalo de la esclava,
y la había visto en la fosa,
y aullaba de furor.
Entró. Se me echó encima
gritándome: "¡Oh, Pasifaeia!
¡Oh, despiadada madrastra!
¡Si me has robado la virgen,
esta noche haré uso de ti!
Y me aferró por los cabellos,
y me metió el puño en la boca.
Y a mí, fría, a mí,
doblegado todo el cuerpo
a causa del horror, me dominó y profanó
sobre tu lecho.

Verdaderamente, ella presenta una
mezcla de horror y de voluntad lastimera.
Cuanto más crudo aparece
el tormento del hombre, tanto más
profundo es el estremecimiento de la simulación.
De nuevo, ella se arroja sobre la piel de león,
se retuerce, se gira, se anuda
en torno a su voluntad oculta.
Recoge el hacha Teseo con ímpetu y la
blande, dispuesto a golpear.


TESEO
¡Hipólito!
¡Hipólito!

Se incorpora la mujer y se tiende,
manipulada sin cesar por sus Erinias
internas.


FEDRA
En vano lo llamas. ¡Aséstame
el golpe a mí, que antes me amenazaste
y además me agarraste por el pelo,
y aún soy oprimida!

TESEO
¡Mujer,
depósito de todos los males!
¿No mientes? ¡Júralo!

Postrada sobre las pieles, Fedra extiende las manos
marmóreas hacia la tierra.


FEDRA
¡Los Dioses del Río estigio
son testigos!

Entonces Teseo, alzándose cuan alto es,
lanza la imprecación funesta
.

TESEO
¡Oh, cruel rey del Mar! ¡Oyeme, tú
que me prometiste tres deseos!
Si algún valor tienen tus promesas,
cúmpleme hoy la primera contra mi hijo:
¡Que antes de la noche descienda a las Sombras!
aaaaaaaaaaaaaaaa


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 26 Abr 2012 10:35 
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Registrado: 23 Oct 2011 20:56
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Insisto en que Fedra tiene parte de razon en que Teseo es de la culpa de todo, y en eso se equivoca mucho al pensar que Hipolito es como el ;) Me pregunto como se pondra Poseidon luego con Teseo por ser tan bruto de tener ese ser abominable como su pareja, desertar a la buena (o sea Ariadna) y otras barbaridades inclusive por ahi? :p


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 27 Abr 2012 7:58 
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D'ANNUNZIO & PIZZETTI, S. A. (Sociedad Artística)
(Donde el poeta da un recital de cómo pu*ear al compositor, y eso que era su favorito)


La colaboración entre D'Annunzio y Pizzetti empezó en 1905, año en el que la revista romana de teatro "Il Tirso" anunció un concurso de composición. Se trataba de escribir la música para los coros de "La Nave", la tragedia que D'Annunzio tenía entonces en gestación. Un joven músico, Ildebrando Pizzetti, respondió al anuncio y ambos se encontraron por primera vez al año siguiente. D'Annunzio tenía muy claro el tipo de acompañamiento musical que quería: "Es necesario sacar partido de la melodía litúrgica que entonan los himnos del breviario ambrosiano. La tragedia sucede en el año 522, antes de la pretendida reforma que toma nombre de Gregorio". Y encontró en Pizzetti a su intérprete ideal.

El músico, nacido en Parma el 20 de septiembre de 1880, había estudiado en el conservatorio de su ciudad, cuyo director, el maestro Tebaldini, invitó a los alumnos de composición a un curso de canto gregoriano y polifonía vocal e instrumental. Pizzetti se apuntó, pues, como él mismo escribía en 1901:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"En nuestra escuela de composición hablar de canto gregoriano, de polifonía, de los clásicos, de Palestrina, Bach, Beethoven, era como hablar árabe, porque en todos nosotros se había instalado la creencia de que se podía hacer música sin necesidad de estudiar esas antigüallas, consideradas música para conciliar el sueño"aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa


Imagen
Pizzetti en 1901
sep Movido por los intereses históricos suscitados por las enseñanzas de Tebaldini, Pizzeti descubrió una obra que, según él, languidecía sin ser usada en los estantes de las bibliotecas italianas: los dos volúmenes de la "Historia y teoría de la música de la antigüedad" de Gevaert, publicada en Gante en 1875 y 1881, contribución fundamental al conocimiento de la música de la antigüedad clásica, que nuestro autor estudiará a fondo.

Por tanto, cuando conoce al eminente personaje literario, Pizzetti lleva ya años estudiando la polifonía antigua y ocupándose de la "música de las palabras". Se encuentra en la condición ideal para "sacar partido" de la música con la que ya llevaba tiempo familiarizado. El encuentro es fructífero: D'Annunzio se convierte inmediatamente en entusiasta del trabajo del músico, y además, "La nave", estrenada el 11 de enero de 1908, obtiene un clamoroso éxito.

Ese mismo año, Pizzetti pone música a otra obra del poeta ("I pastori"), y al mismo tiempo va esbozando un texto para una ópera sobre la base del "Hipólito" de Eurípides. Cuando le habla de ello a D'Annunzio, éste le hace una oferta que no puede rechazar: escribir él el texto. Pizzetti se queda pasmado, pues es un músico aún desconocido y no cuenta con un famoso editor ni una familia rica que pueda subvencionar las abusivas exigencias crematísticas que suele plantear el dramaturgo para adaptar sus propias tragedias. Pero el vate no le pide nada en ese sentido. Se le ofrece, literalmente, por amor al arte. ¿Cómo es ello posible?


D'Annunzio llevaba más de una década tratando de reformar el teatro, incluido el musical. En septiembre de 1892 salía en dos columnas en el diario napolitano "Il Mattino" una durísima crítica suya a "Cavalleria rusticana" donde, sin cuestionar aún la forma del melodrama, atacaba la ínfima corrupción de este arte por mano de arribistas negociantes (los editores), y de maliciosos operarios (los compositores), hábiles en la confección de óperas de segura y fácil aceptación por el público. Al principal de esos "maliciosos operarios", el popular autor de "Cavalleria", le dedicaba el nada halagüeño apelativo de "Il capobanda", como si se tratase del jefe de una banda mafiosa.

Desde aquella toma de postura, D'Annunzio había tratado de escribir un drama musical, y vio la oportunidad al conocer a Pizzetti. Confió en él para esa tarea histórica por varias razones, a saber: que el músico, como si fuera el negativo del poeta, llevaba años teorizando sobre la "música de las palabras"; que D'Annunzio se entusiasmó con su conocimiento de la polifonía y los antiguos modos griegos; y, sobre todo (oh, paradoja), que era un compositor novel, al menos en materia de ópera. Por lo tanto, no se había comprometido con el mundo del melodrama, no estaba "contaminado" por los vicios que D'Annunzio había denunciado en su furibundo artículo. Y así, le confía el texto de "Fedra" para un proyecto de excepción, revolucionario y al mismo tiempo elitista, elevado, evidentemente no destinado a la ovación plebeya.

D'Annunzio se pone manos a la obra. El 15 de febrero de 1909 entrega el primer acto de la tragedia a Pizzetti, quien empieza a componer el 3 de marzo. El 5 de abril, D'Annunzio escribe a Giulio Ricordi:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Queremos hacer una tentativa de drama musical latino, del cual tenemos una idea muy clara, fuera de todo prejuicio wagneriano (no creemos, por ejemplo, en la necesidad del Leit-Motiv), fuera de todo exceso straussiano, fuera de toda afectación debussysta"aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

¿Por qué diría lo de prescindir de los Leitmotiv, si Pizzetti y él los utilizaron, respectivamente, en la música y en el texto? Supongo que para presentar la obra como algo novedoso, original y autóctono, en un esfuerzo publicitario por atraer público al teatro, pues sólo cinco días después, el 10 de abril, la "Fedra" literaria es representada por primera vez en Milán. Pero a la "Fedra" operística le aguarda un doloroso parto.

Pizzetti trabaja en el primer acto durante todo el año, y el 5 de febrero de 1910 va a visitar a D'Annunzio para hablar sobre ulteriores modificaciones. Será la última vez que ambos se vean en Italia. Il Magnifico, seguidor de Wagner en cuanto a la concepción del drama, resulta serlo también, y aún más ferviente, en el gusto por vivir a cuerpo de rey y contraer enormes deudas, de lo cual hace un auténtico y duradero leitmotiv. Y así, acaba emulando al maestro alemán no sólo en la concepción del drama sino también en la necesidad de huir de su país para escapar a los acreedores.


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Palacete de D'Annunzio en Il Vittoriale, junto al Lago Garda


D'Annunzio se refugia en Francia. Mejor dicho, se esconde en Francia y durante casi un año se queda quieto en la mata, mimetizado con el paisaje. Su paradero es el secreto mejor guardado del momento. Pizzetti, desesperado, le grita al viento, por si éste le lleva sus palabras al vate: "¿Ni siquiera yo puedo saber dónde está? ¡Oiga, que tenemos una ópera pendiente!". Pero nada: el músico tiene que abandonar el trabajo. Cuando Dios quiere, cosa que sucede un año más tarde, en marzo de 1911, recibe un telegrama en el que el poeta (que resulta que estaba en Arcachon) le propone enviarle una copia de la "Fedra" literaria para que el compositor indique al margen los versos que quiera quitar o cambiar. Pizzetti agarra al vuelo la ocasión y responde al día siguiente. Pero de nuevo Il Magnifico sufre un ataque de amnesia: pasan meses y meses, y su silencio es la única respuesta que recibe el compositor. Y eso que Pizzetti se desplaza a París en mayo para asistir al estreno de "Le Martyre de Saint-Sébastien" pero tiene que volverse a Italia sin haber adelantado nada en su "Fedra".

Por fin, a comienzos de 1912 recibe el placet del poeta para ir a Arcachon a hablar sobre los versos del segundo y del tercer acto, y allí permanece una semana hasta que consigue la adaptación de ambos actos. Entramos en la fase final de la composición: El 23 de enero, Pizzetti retoma en Florencia la composición de la música del segundo acto, que termina el 8 de agosto. Cuatro días después empieza el tercero, terminándolo, y con él la obra entera, el 5 de octubre de 1912.

El 25 de octubre, Pizzetti vuelve a viajar en dirección a Arcachon para que el maestro escuche el resultado de sus esfuerzos. Una primera interpretación, para poquísimos íntimos, resulta muy prometedora. "Bravo, bravo, Ildebrando! Bellisimo!", le dice el poeta. ¿"Bravo, bravo, Ildebrando!"? Sí, sí... Pobre e ingenuo Pizzetti. Habían pasado tres años y once meses desde que D'Annunzio le hiciera aquella maravillosa e irrechazable oferta. El dramaturgo nadaba en el éxito con su tragedia desde hacía tres años y medio. El compositor, en cambio, ignora que aún le queda casi otro tanto para estrenar su ópera, en un camino largo y, que si se puede calificar como "de rosas" es por las espinas.



ACTO III
(Comienzo)

La petición de Teseo ha sido diligentemente atendida por el dios del mar. En cuanto se alce el telón veremos a todos los personajes, excepto Fedra, rodeando el cuerpo sin vida de Hipólito, destrozado por su caballo entre el segundo y el tercer acto. Pero antes de que comience éste, Pizzetti hace cantar al coro, a capella y a telón bajado, una trenodia o lamentación fúnebre. Como ya se dijo, este fragmento sustituye a la oración fúnebre que recitaba Etra en el drama literario. Y podría parecer que ese coro bloquea o ralentiza la acción. Después de todo, no escuchamos otra cosa que lamentos y un anticipo de lo que íbamos a ver de todos modos:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaO Giovinezza, piangi.
O Giovinezza, tondi la tua chioma,
piangi tutto il tuo pianto,
ché il tuo principe è morto. È morto Ippolito!
O selve di Metàna,
olivi di Genètlio,
sarònide palude,
piagge di Limna, monti d'Ermione,
rempietevi d'orrore e di lamento.
Piangete, Efebi di Trezene. Vergini
di Trezene, piangete. È morto Ippolito!
¡Oh, Juventud, llora!
¡Oh, Juventud, corta tus cabellos,
llora todo tu llanto,
que tu príncipe ha muerto! ¡Ha muerto Hipólito!
¡Oh, selvas de Metàna,
olivos de Genètlio,
marismas sarónicas,
playas de Limna, montes de Ermione,
llenaos de horror y de lamento.
Llorad, Efebos de Trecén, Vírgenes
de Trecén, llorad. ¡Ha muerto Hipólito!
aaaaaaaaaaaaaaaa


Pero no, en lugar de interrumpir la acción, la Trenodia hace sensible el salto temporal entre la conclusión de un acto y el inicio del siguiente, recuperando en cierto modo las funciones de los madrigales-intermedio cantados entre los actos de las representaciones teatrales del Renacimiento. En efecto, en "Fedra" entre el segundo y el tercer acto se verifica un pasaje de tiempo, en cualquier caso breve: el necesario para que Hipólito muera descabalgado y descuartizado por Arione, y para que todos se reúnan en la marina de Limna para llorarlo. La trenodia da la sensación tangible del tiempo, reproduciendo el que han necesitado los personajes para llegar desde el palacio a la playa de Limna. Así queda de manifiesto por la propia indicación que hizo Pizzetti al respecto:
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Está escrito "forte" pero quien escucha deberá tener la impresión de que el coro comienza a oirse desde lejos y que viene acercándose gradualmente. Por ello, será oportuno que el director del coro disponga a los cantores (detrás del telón) con la cara vuelta hacia el fondo del escenario y que les haga volverse después hacia la orquesta en el trigésimo compás (rempietevi d'orrore)"aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa


Y tras la Trenodia, empieza el acto. Estamos en playa de Limna, a cielo abierto. Se ve el terraplén del hipódromo, el bosque y la piedra sacrificial. Enmedio, el cadáver de Hipólito. Alrededor se encuentran Teseo, Etra, Eurito y los jóvenes compañeros del fallecido. La situación recuerda inevitablemente al primer acto, que empezaba con el llanto de las suplicantes. De nuevo asistimos a una pía reunión de desahogo del duelo. Lo que vemos ahora es como una continuación del rito de la Mater dolorosa. Etra, en su canto, lo evoca casi explícitamente:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Ippolito, oh Ippolito più caro
a me che se t'avessi generato,
con grandi urla di strazio
invidio chi ti piange
che piangere non so della tua morte
e gemere non so della mia vita (...)"
"¡Hipólito, oh Hipólito, más querido
para mí que si te hubiese alumbrado
con grandes gritos de dolor
envidio a quien te llora,
que llorar no sé por tu muerte
y gemir no sé por mi vida (...)"
aaaaaaaaaaaaaaaa


A instancias de los amigos de Hipólito, Eurito cuenta cómo se produjo su muerte: el sacrificio del toro había ido mal; los preparativos y los mugidos de la res habían intranquilizado al caballo.

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaIl cavallo tenuto era dagli uomini
a pie dell'argine, affinché presente
fosse nel rito. Era cinghiato già
e immorsato col morso duro.
Ippolito scese a guardarlo e lo palpò sul collo.
Non disse verbo. Taciturno e crudo era,
come in corruccio. Quando all’ara fu tratto
il toro bianco per l’offerta,
il cavallo aombrò. Mugghiava il toro
e il cavallo annitrì verso quel mugghio.
Nell'ombra d'una nuvola fuggiasca,
sbuffando a capo chino si guatarono
dalla rotondità dei lor crudeli
occhi sporgenti. Né volea morire
il toro. Quando Forba i peli svelse
di su la fronte e li gittò nel fuoco,
e il salso orzo con essi, il furibondo
sbalzò traendo negli sbalzi gli uomini
che impugnato l’aveano per le corna,
cosi che Forba con la scure al primo
colpo non l'abbatté ma sol l'incise
su la collòttola e, iterando i colpi
nell’orror del presagio,
il sangue fumido sprizzava in torno.
Gridò Forba: “Ricusa
l’Ippio l'offerta. L'arderemo noi?”
Ippolito gridò. “Ardila a Fobo!"
E s'udiva il cupo ululo dei cani.
E s'udiva il cavallo giù rispondere
col lungo ringhio al rantolo del toro.
El caballo era retenido por los hombres
junto al terraplén para que estuviese presente
en el rito. Ya estaba embridado
y llevaba puesto el freno. Hipólito bajó
a mirarlo y le palpó el cuello.
No dijo nada. Estaba taciturno y hosco,
como preocupado. Cuando fue traído
el toro al ara para el sacrificio,
el caballo se sorprendió. Mugía el toro
y el caballo relinchó hacia aquel mugido.
Bajo la sombra de una nube pasajera,
bufando con la cabeza baja, los hombres recelaron
de la rotundidad de sus crueles
ojos desmesurados. No quería morir
el toro. Cuando Forba le quitó los pelos
de la frente y lo arrojó al fuego,
y la salada cebada con él, el furibundo
saltó arrastrando con sus saltos a los hombres
que lo sujetaban por los cuernos,
de modo que Forba, con el hacha,
no lo abatió al primer golpe, sólo lo hirió
en la cerviz, y al repetir los golpes
con el horror del presagio,
la sangre chorreaba alrededor.
Gritó Forba: "¡El Hípico (1) rechaza
el sacrificio! ¿Lo quemaremos nosotros?"
Hipólito gritó: "¡Quémaselo a Fobo! (2)
Y se oía el sombrío ulular de los perros.
Y se oía al caballo responder desde abajo
con un largo gruñido al estertor del toro.
aaaaaaaaaaaaaaaa

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa(1) Poseidón
(2) Personificación del miedo del guerrero.
aaaaaaaaaaaaaaaa


Cuando volvían a las cuadras, con Hipólito a lomos del caballo, unos ladridos como de ultratumba terminaron de espantarlo y salió desbocado hacia la playa. Es la última aparición del leitmotiv del ladrido, que ya dijimos que se asocia a la muerte que planea sobre toda la ópera. Y de hecho, son esos ladridos "come di sotterra" el elemento que, espantando definitivamente al caballo, provocan el desenlace fatal.

Imagen


aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaL'AURIGA
(...) su dai canili,
ulularono come di sotterra
i molossi (...)
EL AURIGA
(...) desde las perreras
ulularon como de debajo de tierra
los molosos (…)
aaaaaaaaaaaaaaaa


Y comenzó la lucha entre la bestia y el hombre. El aedo narra la escena con tintes épicos. El animal y el jinete, una sola fuerza, una sola belleza a la luz del ocaso, tensos, sudorosos, zambullidos en el mar, semejaban dioses: un hipocampo la bestia, un hijo de Océano el humano. Pareció vencer éste, pero de pronto, el caballo salió galopando hacia el bosque de Artemisa. "¡Diosa! ¡Diosa!", gritaba Hipólito, invocando en su ayuda a la diosa a la que veneraba. En vano. El caballo lo estrelló contra un peñasco. El joven cayó de la montura, malherido. Aún vivo. Pero el animal terminó con su vida arrancándole las entrañas con los dientes y después desapareció internándose como un torbellino en el mar.

Tras el relato de Eurito, todos quedan sobrecogidos. Teseo es el primero en reaccionar. Con voz temblorosa al principio, progresivamente más firme después, declara que él pidió a Poseidón la muerte del joven. Abatido, destrozado, vencido, el rey anuncia que bajo la misma piedra donde él halló la espada y las sandalias de su padre Egeo, dejará él las suyas. "Y quizá yo muera también bajo esa piedra. Porque he matado a aquélla que ningún mortal ni ningún dios mató jamás: la esperanza."
sepImagen


Última edición por Loge el 27 Abr 2012 9:42, editado 1 vez en total

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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 27 Abr 2012 8:04 
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Esto de desayunar y ponerse a seguir el hilo abyecto, es lo mejor. Gracias, Loge, :) .


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 27 Abr 2012 8:34 
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Comienzo a empatizar algo con Fedra en que Etra es una mustia que se la pasa llorando todo el tiempo por causas perdidas en vez de hacer algo por si misma :| (Quiza por ello, independientemente de la patologia psicologica del personaje, fue lo que le molesto de ella tambien, y era la persona mas facil para desquitarse, a Gorgo la respeta algo porque es su nodriza y le es util)

Eurito canta mucho para ser un secundario tan olvidado y ambiguo de fach, como baritono o bajo, definitivamente por algo personalidades buenas como Maionica y Rossi-Lemmeni lo sacaron adelante ;) Y logra ser como el intrumento para abrir hacia las escenas de accion de Fedra, Hipolito y Teseo :) No se me hace un secundario muy simple como para dejar asi de amibiguo su clasificacion vocal.


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 27 Abr 2012 10:12 
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Arnold escribió:
Esto de desayunar y ponerse a seguir el hilo abyecto, es lo mejor. Gracias, Loge)
Ah, pues no es mal plan, no... :D Me alegro de ver que va siguiendo la historia de Fedra.



akhnaten03 escribió:
Comienzo a empatizar algo con Fedra en que Etra es una mustia que se la pasa llorando todo el tiempo por causas perdidas en vez de hacer algo por si misma (Quiza por ello, independientemente de la patologia psicologica del personaje, fue lo que le molesto de ella tambien, y era la persona mas facil para desquitarse, a Gorgo la respeta algo porque es su nodriza y le es util)
Sí que es verdad, es un poco mustia. Aunque razones tiene, y Fedra no se desquita directamente con ella en ningún momento (su cabreo del acto I es con una de las siete madres, no con Etra). En todo caso, concuerdo en que Fedra y Etra son caracteres antitéticos: todo energía una, todo llanto la otra.


akhnaten03 escribió:
Eurito canta mucho para ser un secundario tan olvidado y ambiguo de fach, como baritono o bajo, definitivamente por algo personalidades buenas como Maionica y Rossi-Lemmeni lo sacaron adelante. Y logra ser como el intrumento para abrir hacia las escenas de accion de Fedra, Hipolito y Teseo. No se me hace un secundario muy simple como para dejar asi de amibiguo su clasificacion vocal.
Es que Eurito no es un secundario. Es quien más canta, después de Fedra, y sus intervenciones tienen mucha importancia, ya que casi todas las acciones que suceden o han sucedido fuera de la ópera las cuenta él: la incineración de los héroes, la supuesta doma del caballo, la muerte de Hipólito... Y eso que le metieron buenos tajos a su papel, porque en la tragedia literaria se extendía aún mucho más. En cuanto a su clasificación vocal, Pizzetti no la dejaría ambigua; él sabría perfectamente si quería un barítono o un bajo. El problema es mío, que no he podido encontrar esa información y que únicamente puedo decir quiénes lo han grabado. Además, las cuestiones vocales son mi talón de Aquiles en las exposiciones, como todo el mundo sabe. :roll: Pero vamos, creo que no afecta para la comprensión y disfrute de la obra.


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 27 Abr 2012 21:45 
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Como sea Fedra de alguna manera cuando se agarra atacando a las llorosas madres, y en particular a una despues, comienza atacando parejo hacia todas sin distincion, y Etra es una de las afectadas ahi tambien (sino es que directamente la mas afectada por poner la cara sobre las demas como su lider, inclusive sobre la madre particular que Fedra ataca). Es el polo opuesto de Fedra, y por mucho que tenga buenas razones para llorar tanto, es fastidiosa por andar asi, en contraste con la anti-heroina protagonica.

Yo creo que Pizzetti SI querria un bajo para el rol, al menos eso lo justifican los primeros registros con Maionica y Rossi-Lemmeni como interpretes.


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 29 Abr 2012 7:43 
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DECEPCION ANTE EL "NUEVO DRAMA MUSICAL LATINO"
(Donde todo acaba siendo el parto de los montes)


Erase una vez un eminente dramaturgo que, imbuido de un espíritu místico y renovador del teatro italiano, incluido el drama lírico, animaba y daba esperanzas a un joven músico para componer en un estilo austero, casi árido, mientras, por otro lado, no tenía el menor empacho en prestar sus obras, por motivos meramente crematísticos, para su adaptación a libretos para aquellos compositores a los que había criticado a gusto precisamente por "producir con prisa comercial" melodías populares buscando el aplauso fácil. Ejemplos: "La figlia di Iorio" (Franchetti), "La nave" (Montemezzi), "Francesca da Rimini" (Zandonai). A Pietro Mascagni, el mejor de todos ellos, le había dedicado, aparte del desdeñoso mote de "capobanda", lindezas tales como: "¿Por qué el señor Pietro Mascagni quiere hacernos creer que se ocupa del arte? ¿Por qué se atreve a pronunciar esa sagrada palabra?. El autor de "Cavalleria rusticana", del "Amigo Fritz", de "I Rantzau", y de no sé cuántas otras óperas y operetas inéditas no se ocupa más que de los negocios, no puede ocuparse sino de los negocios."

Imagensep Pues resulta que, olvidando todo lo anterior (o lo que es más probable, dándosele un ardite) el inefable D'Annunzio había escrito sin escrúpulo alguno, por las mismas fechas, el libreto de "Parisina" para... ¿quién? ¡Para Il Capobanda! Y cuidado: no era, como en los otros casos, la adaptación de una obra anterior, no. Se trataba del único libreto que D'Annunzio escribió en su vida concibiéndolo como tal desde el principio, y lo escribió para Mascagni. Encima, como si al pobre Pizzetti le hubieran echado mal de ojo, daba la casualidad de que el editor era el mismo: Sonzogno. Al decir de Pizzetti en una carta de febrero de 1913, Mascagni estaba maniobrando para que "Fedra", que había aparecido a finales del año anterior en los carteles anunciadores del San Carlo de Nápoles, no se representase en Italia antes que "Parisina". Y desde luego, el editor, entre apostar por un operista laureado que le garantizaba buena caja, o un compositor desconocido que encima presentaba una obra casi experimental, lo tuvo claro como una mañana estival de la Toscana. "Fedra" se cayó del cartel.

Se montó una de órdago. Recordemos que estamos en Italia, país de sangre caliente y donde, además, la ópera importaba y todavía importa algo. Los ambientes culturalmente más progresistas, especialmente los vinculados al periódico florentino "La Voce", expresaron su indignación. El 20 de marzo aparece en este periódico un editorial con el título "Pizzetti y Mascagni", que sintetiza la desilusión de los círculos intelectuales ante el triunfo en los teatros de ópera de las actitudes regresivas, decididas, en nombre de intereses puramente corporativos, a cortar las alas a los proyectos más innovadores.

En vista de que Italia no ofrecía por el momento ninguna posibilidad de ver la ópera representada, D'Annunzio, quizá con algo de mala conciencia, trató de hallarle acogida en París. El 8 de junio de 1913, aprovechando la presencia de Pizzetti en la capital francesa, organizó otra audición privada con algunos exponentes de la vida musical parisina: el empresario Gabriel Astruc, Debussy, Diaghilev, Schaliapin, el director de la Opéra Jacques Rouché, y varios representantes influyentes de la aristocracia. Pero la prueba no debió de surtir el efecto esperado, pues en los años sucesivos ni el músico ni el libretista dieron muestras de la posibilidad de una representación francesa.

La situación no se movió un milímetro hasta que a Pizzetti se le hincharon los ... y contrató un Abogado. Ante la amenaza de emprender acciones legales contra el editor incumplidor, se firmó un nuevo contrato con Sonzogno según el cual la no representación de la ópera antes de abril de 1915 conllevaría una penalización de 20.000 liras y la facultad de resolver el contrato. Los obstáculos desaparecieron como por ensalmo, y así se pudo obtener la suspirada representación en el Teatro alla Scala de Milán para la temporada 1914-15, donde, efectivamente, se estrenó el 20 de marzo de 1915.

Entre la polémica que se había levantado con Mascagni, y la campaña publicitaria que le habían hecho los medios progresistas y sus propios autores, el estreno de "Fedra" se esperaba con ansiedad y morbo. La Scala estaba llena hasta la bandera, pero el éxito de la ópera fue sólo de los llamados "de estima", o sea, muy moderado: escuchada con serenidad y aplaudida con deferencia. No faltó, claro, el entusiasmo de los partidarios del músico y del poeta, que se habían congregado para apoyar la neonata criatura, pero ésta, a pesar de la campaña publicitaria y de la presencia de cantantes y escenógrafos de los más acreditados, no permaneció mucho tiempo en el escenario y tras sólo cuatro funciones fue retirada.

Y si el éxito de público fue escaso, menos alentadora fue la crítica por cuanto, aun reconociendo a Pizzetti el mérito de haber intentado superar la pobreza del melodrama contemporáneo, se cebaron en los defectos más visibles de su ópera. El mundo musical y musicológico estaba interesado en verificar si "Fedra" respondía fielmente a las teorías musicales de su autor, y no le ahorraron a éste críticas y sarcasmos para evidenciar que tanto menosprecio de lo anterior y tanto proyecto de "nuevo drama musical latino" se había quedado en casi nada. Un pequeño ejemplo. En relación a la primera parte del primer acto, Gaetano Cesari escribe:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Tres elementos están claramente en la escena: el desconsolado canto de las suplicantes, la jubilosa narración de Eurito y el furioso odio de la adúltera hacia su consorte. Un músico no reformador, o reformador tan sólo en la medida de un Gluck o de un Wagner, hubiera sabido a qué atenerse. En vez de ello, Pizzetti dice: "De eso se trata, de la sucesión apremiante de los acontecimientos que constituyen el drama sin que obstaculice la acción ninguna forma melódica que dé relieve y describa especiales momentos psicológicos de los actores" (...) En este punto preguntamos: ¿cree Pizzetti que el sentimiento tremebundo de las madres, del anuncio de la victoria por parte de Eurito, del odio de Fedra hacia su esposo, no son elementos suficientes como para merecer una mínima expresión musical? Si lo admite, hay que constatar que la música de la primera mitad del acto resulta fallida: las suplicantes, Eurito o Fedra no encuentran en las voces instrumentales de la orquesta un pálpito correspondiente al suyo. Si, por el contrario, no lo admite y ha creído que el color trágico debía absorberlo todo y disolver las figuras humanas sobre el fondo del cuadro, entonces parece que ha ido demasiado lejos con su sistema. El error, al menos en cuanto a los resultados, lo habría cometido al caer en el extremo opuesto de lo que había pretendido: la mera ambientación colorística."aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

De "Fedra indimenticabile" ("inolvidable") ya casi nadie se acordó hasta muchos años más tarde. Pizzetti siguió su personalísimo camino como un quijote solitario y en el periodo de entreguerras consiguió hacerse un hueco en la historia de la música italiana. Pero nunca llegó a ser, ni de lejos, el gran reformador patrio de la lírica que había soñado ser en su juventud. Murió en Roma, en 1968.

ACTO III
(Final)

Cuando Teseo ha terminado de desahogarse, llega Fedra, la homicida, calumniadora e incestuosa Fedra, con una melodía frigia de "inspiración greco-gregoriana", tersa, purísima, confiada al timbre de la trompa sola y al sonido diáfano del arpa, en la que Pizzetti refleja el tercer aspecto que el compositor ve en Fedra: tras la hybris y la pasión, la "pureza de la muerte" que la música anuncia anticipándose al libreto. Porque Fedra ha tomado un veneno, y cuando llega con su carro está ya extinguiéndose. Baja del carro y se acerca al cadáver de Hipólito. En ese instante se oye en la orquesta, dulce e piano, ma intensamente expressivo, el tema de la hybris. Fedra empieza a impartir órdenes para el sepelio del joven, al que poco antes había acusado de violarla y ahora lo describe como "más puro que la bebida sacra y que el agua bendita, más limpio que las pupilas del aire". Para más inri, hace responsable a Teseo de la muerte del hijo: "¡Y fuiste tú, al invocar a Poseídón, quien hizo morir al inocente!".

Teseo no se puede creer lo que está oyendo. "¡Por todos los dioses!" -dice- ¡Como algún día se componga una ópera abyecta, tú vas a ser la protagonista!". Bueno, no. En realidad le dice: "¡Mentiste, monstruosa mujer!". Pero a Fedra, una vez vengada, ya no le importa nada, ya está más allá del bien y del mal, de dioses y de hombres: "Ah, se siente. Pídeles cuentas a tus dioses. Y cuando me hables a mí, hazlo como a una enviada de la Puerta Negra." El pasmo y el horror imponen el silencio a la concurrencia. Ya no se oye ni el viento, ni los perros (por fin; qué descanso). Sólo llega "el inmenso llanto marino, bajo el cielo que palpita de constelaciones". Fedra empieza a morir, y aquí se nos ofrece el ejemplo quizá más llamativo de "cromatismo", al mismo tiempo literario y musical, que en los versos de D'Annunzio recuerda descaradamente, tanto en el plano iconográfico como en el temático, al Liebestod de Isolda, rompiendo así con el programático antiwagnerismo de la "operación Fedra".

En el plano iconográfico, la heroína que sale a escena en la conclusión del drama y que lentamente muere de amor sobre el cuerpo del amado, finalmente unida a él en el abrazo de la noche eterna, libre de vínculos con el mundo que le rodea e iluminada por una luz sobrenatural, no podía sino recordar al icono romántico de la muerte de la heroína-amante, consagrada definitivamente por Richard Wagner en los versos y la música de “Tristan e Isolde”.

En el plano temático, los cien últimos versos, aproximadamente, son un nuevo y magnífico ejemplo de leitmotiv literario, el de la "muerte por amor". Este tema consigue una eficacia musical gracias a que es expuesto y retomado en secuencias muy cercanas. Aparece por primera vez en los versos 1287-1290 en forma apenas esbozada e introduce dos elementos que veremos desarrollarse después: "Que quede solo. Que sea velado":

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Ch'ei sia solo
Ch'ei sia velato. Sotto il capo ei s'abbia
la sàgari amazònia, la materna
arme e sia solo."
"Que esté solo.
Que sea velado. Bajo la cabeza, ponedle
el hacha amazona, la materna
arma, y dejadle solo."
aaaaaaaaaaaaaaaa



En los versos 1336-1338, el núcleo de partida se amplía al insertar una componente nueva: la protagonista está sola junto al amado Hipólito.

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Divinamente sola
io porterò con le mia braccia d'ombra
Ippolito velato all'Invisibile."
"Divinamente sola
llevaré con mis brazos de sombra
a Hipólito velado al Invisible."
aaaaaaaaaaaaaaaaaaa



Se llega así a los versos 1355-1357, donde se añade una nueva pieza importante para la formación del tema: el amor de Fedra por Hipólito, a quien se lleva venciendo a Afrodita.
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Ippolito,
io l'ho velato perché l'amo. É mio
là dove tu non regni. Io vinco."
"Hipólito,
yo lo he velado porque le amo. Es mío
allí donde tú no reinas. Yo venzo."
aaaaaaaaa



Finalmente, todos los elementos son recogidos en la exposición completa del motivo de la "muerte de amor" en los versos 1380-1384:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Ippolito è meco.
Io gli ho posto il mio velo perché l'amo.
Velato all'Invisibile
io porterò su le mie braccia azzurre,
perché l'amo."
"Hipólito está conmigo.
Le he puesto mi velo porque le amo.
Velado, al Invisible
lo llevaré sobre mis brazos azules,
porque le amo."
aaaaaaaaaaaaaaaaa


El procedimiento de exponer el tema inicialmente en forma embrionaria y después cada vez más enriquecido, genera una especie de crescendo, de tensión hacia la enunciación completa, que coincide con el punto culminante del drama.

Vencedora final como mensajera de la muerte, en Fedra se desata su vena sacrílega: se ríe abiertamente de Afrodita, sobre la cual ha triunfado al arrebatarle a Hipólito, e impreca furiosamente contra Artemisa, de la que el joven era devoto y a la que pidió ayuda en el momento crucial, sin que ella se la prestase. Fedra ve a Artemisa sobre un peñasco, apuntándole con una flecha. Pero no le teme, y volviéndose hacia ella le recrimina la cobardía de su amor por Hipólito: "O Purissima, da te / ei si credette amato e ti chiamò", etc. Es la última vez que la protagonista gritará su rebelión acompañada por el tema de la "invectiva contra la divinidad". A partir de aquí, Pizzetti prescribe un pianísimo di nuovo calmo e dolce para cerrar la obra con el "tema de la pasión" ("Ippolito, son teco") que suena en el momento en que Fedra expira sobre el cuerpo de Hipólito. El tema, inmerso en la "blanca espuma grácil de la sonoridad orquestal", apoya las últimas palabras de Fedra y se apaga con ellas:

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa"Vi sorride,
o stelle, su l'entrare della Notte
Fedra indimenticabile."
aaaaaaaaaaaaaaaa




aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaFEDRA
Ah, m'hai udito, dea! Ti vedo bianca.
Bianca ti sento in tutta me, ti sento
gelida in tutta me, non pel terrore;
non pel terrore, che ti guardo. Guardo
le tue pupille crude
come le tue saette. E tremo, sì,
ma d'un gelo che infuso m'è da un'altra
ombra ch'è più profonda della tua
ombra. Ippolito è meco.
Io gli ho posto il mio velo, perché l'amo.
Velato all'Invisibile
lo porterò su le mie braccia azzurre,
perché l'amo. O Purissima, da te
ei si credette amato, e ti chiamò.
Ma l'amor d'una dea può esser vile.
Mirami! Vedo porre la saetta
sul teso arco lucente.
Nel mio cuore non è più sangue umano.
E giungere col dardo
non puoi l'altra mia vita. Ancóra vinco!
Ippolito, son teco.

Cade su i ginocchi, presso il cadavere,
mettendo un grido fievole come un anelito
su dallo schianto del cuore. Ma, prima di
abbandonarsi spirante sopra il velato,
rialza ella il volto notturno ove il sorriso trema
con l'ultima voce.


Vi sorride,
o stelle, su l'entrare della Notte,
Fedra indimenticabile!
FEDRA
¡Ah, me has oído, diosa! Te veo blanca.
Blanca te siento en mí, te siento
gélida en mí, pero no por el terror;
no te miro con miedo. Miro
tus pupilas crueles
como tus saetas. Y tiemblo, sí,
pero por un hielo que me ha infundido otra
sombra, más profunda que tu
sombra. Hipólito está conmigo.
Le he puesto mi velo porque le amo.
Velado, al Invisible
lo llevaré sobre mis brazos azules,
porque le amo. Oh, Purísima, por ti
se creía amado, y te llamó.
Pero el amor de una diosa puede ser vil.
¡Mírame! Veo lista la saeta
y tenso tu brillante arco.
En mi corazón no hay sangre humana.
Con la flecha no puedes
llevarte mi otra vida. ¡He vencido!
Hipólito, estoy contigo.

Cae de rodillas, junto al cadáver,
profiriendo un grito débil como un suspiro
al romperse el corazón. Pero, antes de
abandonarse agonizante sobre el velado,
vuelve a alzar el rostro nocturno, donde la sonrisa
tiembla con su última voz.


Os sonríe,
oh estrellas, al internarse en la Noche,
¡Fedra, la inolvidable!
aaaaaaaaaaaaaaaa


FIN


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 29 Abr 2012 20:36 
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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 30 Abr 2012 3:34 
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Esta Fedra se come con una originalidad superior (solo esbozable algo a Elektra o Salome pero en otro plano) a la Isolda de Wagner (o cualquier otra de sus heroinas, excepto quizas Ortrud que pues es antiheroina como Fedra); el que al final a Pizzetti se le acabara la originalidad de su plan para ser distinto a Wagner, yo creo se debio a cansancio de la empresa y algo de velado fastidio y venganza ante D'Annuzio para cobrarselas de dejarlo olvidado en su trabajo colaborativo, y mas aun una invectiva de hipocrita al colaborar otra vez con Mascagni a quien odio con anterioridad ;) (Es posible que todo eso y mas y/o otras cosas mas, pero algo me indica que Pizzetti o se le seco el cerebro, o se retracto al ultimo de su proyecto o fue a proposito por venganza como dije, pero no es coincidencia que terminase asi como termino)

Sin embargo a final de cuentas, dificilmente le veo relacion con Wagner de todos modos, Pizetti si logro su objetivo, solo que pues en ese tiempo dificilmente se le podia comprender como ahora ;) (y se le valoraria mas si se supiese mas de este proyecto). Es frustrante como los criticos son de lo mas estupido que existe en el arte, de lo mas cerrado de mente ante todo, y como sobresimplifian todo ante algunas simples apariencias externas, en lugar de realmente ir a la medula del asunto (O como una maestra de psicologia de la educacion y evaluacion educativa nos decia 'es facil ser solo criticones, y no realmente criticos' :| )

Excelente exposicion Loge!!! :3


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 30 Abr 2012 8:05 
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Excelente trabajo, Loge. ¡Ole, ole y ole!
:aplauso:


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 30 Abr 2012 16:18 
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Gracias, amigos abyectos. :D La próxima será mucho más verdiana.


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 30 May 2012 16:37 
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GIUSEPPE DANISE

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Nació en Nápoles en 1883 y estudió en el Conservatorio local. Debutó en 1906 en el Teatro Bellini de la ciudad, interpretando Alfio en “Cavalleria Rusticana” Hasta 1912 su carrera transcurrió en compañías de provincias, y después en Rusia, siguiendo los pasos de Battistini durante tres años. Varias actuaciones posteriores en Palermo y Turín llaman la atención, y en 1913 interpreta el papel de Amonasro en la primera “Aida” que se representa en la Arena de Verona. Tras una gira por Uruguay, Argentina y Brasil, es acogido triunfalmente en La Scala con “La battaglia di Legnano”.

El contrato sudamericano
http://www.doktorlove.com/danise-files/ ... rica-m.jpg

Cartel de La Scala donde aparece el nombre de Danise como Alfio
http://www.doktorlove.com/danise-scala.html


En 1921 debuta en el Met y allí canta ininterrumpidamente durante once años papeles verdianos, belcantistas y veristas, como “Andrea Chénier” o “Loreley” (ambas con Muzio y Gigli), e “I gioelli della Madonna”.

Vuelve a su patria para la temporada 1932-33 y, si bien el retorno se inicia con los mejores auspicios (éxitos clamorosos con su Lohengrin turinés y la Tosca scalígera), su Conte di Luna es extrañamente protestado por el público milanés. Tras algunos recitales en el San Carlo de Nápoles y en el Carlo Felice de Génova, decide dejar la escena, regresando a Nueva York en 1935, donde abre una escuela de canto que le permite vivir cómodamente. Tras un sonado divorcio de la bailarina Ines Rognoni, se casa con la soprano brasileña Bidú Sayao en 1946. Muere el 9 de enero de 1963.

Danise fue un ejemplo emblemático del cantante de transición entre la vieja y la nueva escuela, ya iniciada con la generación precedente de los Ancona, Scotti, Sammarco, pero que todavía hallaba en los años próximos a la I Guerra Mundial a los últimos depositarios del estilo decimonónico. Danise había asumido indudablemente los principios fundamentales de la escuela decimonónica, pero, al igual que todos sus colegas de la época, tuvo que confrontarlos con las óperas de la Giovane Scuola. De todas formas, el cambio desde el belcantismo romántico a la visceralidad verista fue menos traumático en los barítonos que en otros registros vocales, y si en lo tocante a tenores y sopranos Caruso y Burzio habían trazado una nítida línea de separación entre el cantante del pasado y el moderno, la cuerda baritonal tuvo su transformador en Titta Ruffo, pero de manera mucho más gradual y algo más tardía.

La voz de Danise, de barítono dramático verdiano, amplia y extensa, poseía una igualdad entre registros absoluta, y una enorme rotundidad tanto en el grave como el agudo. "Voz de resonancias claustrales", que dijo Lauri-Volpi al escribir acerca de la "austera solemnidad" de su canto, el timbre era más oscuro y robusto que el de un Stracciari o un de Luca, pero también menos pulido y rico en matices.

Como cantante decimonónico, Danise fue un valedor de la emisión relajada, el canto ligado, los contrastes piano-forte para recrear el soliloquio, el respeto a la melodía aliado a la dicción nitidísima. Estas líneas maestras las aplicó no sólo al repertorio romántico, sino también al verista, en particular a Scarpia y Gerard. De esta forma se convirtió en baluarte de la escuela clásica frente a los envites de la nueva, más visceral y musculada.

La grabación acústica de Rigoletto realizada por HMV en 1917, que por problemas técnicos nos ha llegado con el papel del bufón repartido entre Danise y Ernesto Badini (Borghi-Zerni fue Gilda y Broccardi el Duque) se considera como la mejor interpretación del barítono napolitano y según Celletti “el Rigoletto más completo que se puede escuchar en disco” (Le grande voci).

Acerca de esa interpretación del bufón verdiano he encontrado este juicio: En el monólogo del Acto I consigue emitir sonidos casi tenoriles al imitar al Duca (“Fa ch’io rida, buffone!”) y nadie ha expresado el súbito cambio de expresión, de la ira a la introversión, en las medias voces de “Il pianto”, “Ma in altr’uomo qui mi cangio”. Esta es la clave del personaje, al que Verdi exige cantar a flor de labios mayor parte de la ópera. Rigoletto no se expresa con la ampulosidad de Carlo (La Forza): no es el coloso iracundo (y algo vociferante) que dejaron grabado Bastianini o Merrill. En la escena con los cortesanos, lamentablemente incompleta, fascina la firmeza del “Cortigiani”, con poderosos ascensos al sol agudo (adornos incluidos que no desentonan). Pero lo insuperable llega en elcantabile, donde la voz se pliega al canto patético (“Ah! Ebben, io piango”, “Tu taci”, con un bello regulador) Aquí las posibilidades expresivas de la messa di voce son explotadas con singular genio: “Tutto al mondo tal figlia è per me” o los “Pietà” del cierre. Esta forma de exponer el alma herida del personaje lo convierte en portavoz del humanismo verdiano, heredado sin duda de Hugo. A Verdi le atraía el contraste entre la terrible cara pública del Bufón y la intensidad de sus emociones. Un Rigoletto podrido por dentro, una caricatura del mal como el guiñol aspaventoso pintado por Gobbi, no le habría inspirado una música como “Deh, non parlare al misero” (que no se conserva en este caso) o “Veglia, o donna”. El canto tendido, inapelable, de un legato casi instrumental, en los dúos con Gilda de nuevo transfiguran al personaje (por ejemplo, el ataque de “Piangi, fanciulla”, tras un expresivo portamento que puede sonar excesivo, pero que hay valorar en su contexto) Merece destacarse también el “Un vindice avrai”, con una messa di voce increíble (de la que tomó nota sin duda Cornell MacNeil) así como el squillante la bemol con que acaba la cabaletta.

Aquí lo tenemos, en "Cortigiani, vil razza"
http://www.youtube.com/watch?v=yvPsJGrGduI

Y en un par de papeles abyectos:

Buona Zazà, de “Zazà”
http://www.youtube.com/watch?v=jJpkMiwB_LU

Nemico della patria, de “Andrea Chénier”
http://www.youtube.com/watch?v=D8kvNrycMBI


En 1923 firmó un contrato con Brunswick Records, y en esos registros eléctricos se percibe un oscurecimiento de la voz, que adquiere un toque gutural.

El contrato con Brunswick Records
http://www.doktorlove.com/danise-files/ ... atto-m.jpg

Y un ejemplo de esos años:
http://www.youtube.com/watch?v=LQm-AfEBIXg


Fuente: http://estanochebarralibre.blogspot.com ... seppe.html


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 Asunto: Re: Opera Abyecta (y, a veces, hasta finisecular)
NotaPublicado: 08 Jun 2012 7:54 
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FOSCA
de Carlos Gomes


En este hilo hemos trabado conocimiento con el compositor brasileño Antonio Carlos Gomes gracias a su última ópera, “Condor”, de abyección indiscutible. Sin embargo, Gomes empezó a componer muy influido por Verdi, por quien siempre sintió una gran veneración, rayana en la adoración. Esta influencia es notoria en sus primeras óperas e incluso en la quinta, la que constituyó su gran éxito y que es la más conocida hoy en día: “Il guarany”, estrenada en Milán en 1870. Pero a partir de aquí, se va a producir una progresiva evolución en la forma de componer de Gomes que le va a ir llevando hacia los dominios del verismo, y esa evolución empieza ya con la ópera inmediatamente siguiente a “Il guarany”: “Fosca” (entre ambas compuso “Telégrafo eléctrico”, pero es una opereta, y empezó “Os mosqueteros do rei” pero no llegó a terminarla)

Así pues, partiendo de “Fosca” y siguiendo con “Salvator Rosa”, “Maria Tudor” y “Lo schiavo” podremos ver la evolución en el estilo de Gomes que culminó, como se ha dicho, con “Condor”.

Carlos Gomes llega a Milán en 1864. Bellini y Donizetti habían fallecido hacía mucho, en 1835 y 1848 respectivamente. Rossini aún vivía, pero llevaba lustros retirado. El belcanto agonizaba y Verdi dominaba la escena, si bien desde lejos, pues en esos años el maestro vive en París y sólo compone dos obras nuevas en toda la década de los sesenta (“La forza del destino” y “Don Carlo”), dedicándose más bien a revisar algunas de sus obras anteriores. En esa década de “vacío de poder” va cobrando fuerza el movimiento de la Scapigliatura. Gomes no fue un scapigliato en la verdadera acepción de la palabra, pero simpatizó con el movimiento en cuanto suponía una renovación de la ópera y de las artes en general, y conoció a Boito, Faccio, Praga y Mariani.

En 1873, tres años después de “Il guarany”, estrena “Fosca”, que representa el gran progreso hacia la personalísima caracterización melódico-rítmico-armónica de Gomes. Los nuevos caminos se aprecian ya aquí: abandono del esquema de números cerrados con tendencia a la melodía infinita, ausencia de belcantismo, utilización de temas recurrentes y caracterizadores de un determinado personaje o situación, grandes saltos melódicos ascendentes y descendentes, tendencia acentuada al cromatismo, uso deliberado de los intervalos de quintas y séptimas (principalmente los llamados quinta aumentada y séptima disminuida), uso atrevido de novenas, nuevas combinaciones tímbricas en la orquesta, tratamiento objetivo del libreto de Ghislanzioni sin divagaciones ni repeticiones innecesarias… “Fosca” alerta ya de la llegada de una nueva tendencia literaria-musical: el verismo. Y Gomes ya está muy seguro de sí mismo: melodía, armonía y ritmo se unen para integrar la que muchos consideran la más perfecta y bella de sus óperas.


Los intérpretes del estreno, en la Scala, fueron:
Fosca: Gabriella Kraus (Soprano)
Paolo: Carlo Bulterino (Tenor)
Delia: Cristina Lamare (Soprano)
Gajolo: Ormondo Maini (Bajo)
Cambro: Victor Maurel (Barítono)
Director: Franco Faccio

Imagen
Gabrielle Krauss como Fosca



A diferencia de lo sucedido con “Il Guarany”, “Fosca” no viajó inmediatamente a otros teatros de ópera europeos. En Sudamérica hubo que esperar cuatro años para oírla, y ello fue posible gracias a la visita de una compañía italiana que ofreció el estreno de la obra en el continente el 7 de julio de 1877.

En 1878, Gomes decidió revisar la partitura, y reemplazó el aria para barítono del Acto I “Or viene o donna” por la más lírica “D’amore le ebbrezze”. Además, acortó drásticamente el final del Acto II, que originalmente exigía un largo concertante, y reescribió amplias partes del duetto de Fosca y Delia del Acto III. Así revisada, se presentó en La Scala con:

Fosca: Amalia Fossa
Paolo: Francesco Tamagno
Delia: Adelina Garbini
Gajolo: Ormondo Maini
Cambro: Gustavo Morioni
Franco Faccio volvió a ponerse al frente de la orquesta.

La Scala aplaudió el resultado, pero la guerra declarada entre Lucca (editor de Gomes) y Casa Ricordi contribuyó a que la ópera sufriera desgracias inmerecidas. Algunos oyentes pro-Ricordi estaban convencidos de haber encontrado rastros de pernicioso wagnerismo en “Fosca”. Un revival en el Teatro Dal Verme con la última gran campeona europea del compositor, la soprano Hariclea Darclee en 1890, fue su última representación fuera de Sudamérica durante más de un siglo.


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