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 Asunto: Articulo importante sobre el diapasón y las voces
NotaPublicado: 05 Abr 2004 0:01 
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Este es un artículo muy interesante sobre el efecto de la subida del diapasón y el efecto que produce sobre las voces.
Es un poco largo , pero creo de vital importancia para poder comprender la falta de grandes voces del momento.

Desde Italia, la tierra de Verdi y del Bel Canto, se ha dado inicio a una verdadera revolución en la música cuyas implicaciones serán sentidas en las casas de ópera de Viena, München, Berlín, y París, en las salas de conciertos donde se cantan Lieder y aún en el escenario del Metropolitan Opera House de N. Y.

Por primera vez en casi un siglo, los amantes de la música podrán escuchar el repertorio clásico interpretado en la forma que los grandes compositores como Mozart, Bach, Beethoven y Verdi, deseaban.

Una nueva generación de grandes cantantes, considerada imposible de surgir por mucho tiempo, se hará realidad; también la posibilidad formar nuevos compositores que escriban en la tradición de los clásicos, se abrirá de nuevo.

Todo empezó en una conferencia en Milán, el pasado mes de abril cuando las estrellas de la ópera Renata Tebaldi y Piero Capuccilli apoyaron un llamado emitido por el Instituto Schiller para reestablecer la afinación basada en el La = 432 Herz, usada en el tiempo de Verdi.

Más de 400 importantes ejecutantes y directores de orquesta dieron de inmediato su apoyo a la propuesta del Instituto Schiller para bajar la afinación; entre ellos: Carlo Bergonzi, Plácido Domingo, Brigit Nilson, Peter Schrier, Christa Ludwig, Mirella Freni, la soprano del Metropolitan Bidú Sayao, el cellista de la orquesta del Metropolitan Jascha Silbertein y el famoso director Gianandrea Gavazzeni.

Tan entusista respuesta del mundo musical indica que grandes músicos hacen hasta lo imposible para interpretar el repertorio clásico, han visto obstaculizados sus esfuerzos por la carrera competitiva de los directores de orquesta para subir la afinación cada vez más.

Algunas casas de ópera como la de Florencia, Berlín y Viena, han superado con mucho el La = 440 llegando a la estratósfera sonora alegando que tratan de lograr un sonido más "brillante".

Giuseppe Verdi , quien compuso algunas de las más finas óperas del mundo, sabía que "el sonido noble y redondo de la afinación natural es mucho más bello que el sonido forzado del tono excesivamente alto".

Él también entendía que los valores (frecuencias) de los tonos no es un asunto arbitrario o de elección personal, sino que corresponde a valores universales. Como Verdi escribió en una carta a la Comisión Gubernamental de Música de Italia: "Es absurdo que una nota sea llamada "LA" en Roma y "SI BEMOL" en París dado que la música es un lenguaje universal".

Verdi trabajó mucho para demostrar en la práctica dicha universalidad.

En colaboración con los más destacados científicos de su tiempo. él fijó el La en 432 ciclos por segundo como el "Diapasón científico" correspondiente a la voz humana natural y tuvo éxito en lograr que el gobierno italiano emitiera en 1884 un decreto estableciendo ese tono como base de afinación para la interpretación musical.

Hoy, el Instituto Schiller ha revivido el esfuerzo de Giuseppe Verdi.

Inspirado en los logros de Lyndon LaRouche en este terreno, los científicos más destacados en esta área, han fundamentado nuevamente la coherencia del La = 432 (que corresponde a un Do5 = 256) con las leyes que gobiernan el universi físico, desde la organización de nuestro sistema solar, hasta la producción de la voz humana. Desde una visión científica avanzada, ellos han demostrado que cualquier otra afinación, basada en el La = 440, 443, ó 450 no solo no refleja la ley natural sino que dado que la viola, produce daños reales en la voz humana.

Ello, como Renata Tebaldi, entre otros, han expresado, es la razón por la que ciertos tipos de voz como la auténtica contralto y el verdadero barítono, han casi desaparecido de los escenarios.

Muchos cantantes, obligados a forzar sus voces para estar acordes con la afinación tan elevada, frecuentemente deciden incursionar en el repertorio propio de tesituras más bajas; descontando el hacho de que el "color" natural de sus voces no les permitiría cantar en una tesitura ajena. Los cantantes que intentan seguir el camino ascendente de la afinación, terminarán sacrificando sus voces.

LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA.

No sólo la voz humana, sino los instrumentos como los preciados Stradivarius, son también irreparablemente dañados por la afinación alta.Como Sergio Renzi, director del renombrado Instituto de Construcción de violines de Cremona ha documentado para el Instituto Schiller: "Cada incremento de 5 Herz en la afinación, es equivalente a un incremento de más de 5 kilogramos de peso sobre la estructura del violín...Esto significa que dado que en tiempo de Stradivarius, cuando la base de afinación para el La no era mayor de 430, todos los antiguos instrumentos de Cremona han tenido que soportar un incremento de tensión entre 10 y 14 Kg.". Por lo que el "sonido brillante" no lo es sino solamente "poderoso", además de que el "timbre es destruído".

Yendo más a fondo, los expertos coinciden en que la afinación alta distorsiona las concepciones musicales originales que Mozart, Bach, Beethoven y Verdi tuvieron. En ninguna otra parte es ello más evidente que en el "Lied" (canción alemana generalmente escrita para piano y canto) .

En un discurso en Milán, Helga Zepp LaRouche, fundadora del Instituto Schiller, ilustró la forma en la cual los compositores de Lied como Beethoven y Schubert trabajaban una idea musical asociando cambios de registro de la voz, lo cual conlleva un cambio de color, a puntos cruciales de las ideas del poema. Al subir la afinación tales cambios de registro (los cuales deberían de funcionar como singularidades que producen el paso a un nuevo nivel conceptual), son desplazados y las ideasson entonces interpretadas en forma totalmente errónea. Como Arturo Sacchetti, organista y Director de Radio Vaticano sentenció: "Tienen una imagen muy clara en la mente (los compositores), una idea de la tonalidad, del color, las voces, y los instrumentos en el momento creativo en que componen"; por lo tanto, el que ignore eso al interpretar, demuestra una total falta de respeto e inmoralidad".

Para reunificar ciencia y moralidad a la música, el Instituto Schiller ha llevado la campaña para bajar la afinación, al Parlamento Italiano. Siguiendo los pasos de Verdi, los senadores Demócrata - Cristianos de Roma, Carlo Boggio y Pietro Mazzapesa, presentaron una iniciativa llamando a que la "Afinación Verdiana" sea restablecida como ley. A los lados de los senadores en una conferencia de prensa conjunta en Roma el 13 de julio de 1988, estuvieron el mundialmente famoso barítono Piero Capuccilli, Sergio Rienzi de Cremona, el maestro Sacchetti de Radio Vaticano y Fiorella Operto del Instituto Schiller de Italia, en representación de los cientos de renombrados músicos que han apoyado la iniciativa.

En el espacio de 24 horas, la noticia apareció prominentemente en las primeras páginas de los principales diarios italianos Corriere dela Sera, La Stampa, Il Giorno, y otros; al tiempo que era comentada por los expertos en música de la prensa mundial, incluyendo el Wall Street Journal, el Quotidien de París y el Jyllands Posten de Dinamarca así como el Aktuelt.

La radio nacional italiana dedicó programas completos a difundir la buena nueva, anunciando que los cantantes asociados a la campaña, estaban listos para pelear.

Plácido Domingo llegó a proponer huelgas de los cantantes de ópera si los directores persistían en usar una afinación demasiado alta.

En septiembre, la iniciativa será el centro del debate en el Parlamento Italiano. Entonces, con el creciente apoyo masivo de los amantes de la música, devendrá en ley.

Tal y como sucedió el el tiempo de Verdi, hoy, Italia, la tierra del Bel Canto, es el lugar más indicado para el resurgimiento de tal iniciativa que muy posiblemente se convertirá en ley estableciendo así un parámetro que regenerará y revolucionará la música en todo el mundo.

¡¡VIVA VERDI!!

Saludos y mensajes de todo el mundo musical.

La conferencia del Instituto Schiller sobre cultura y música clásicas recibió los siguientes mensajes, entre otros.

MONTSERRAT CABALLÉ: Saludos cordiales a los participantes en esta conferencia, que abordan un asunto que, como cantante, es muy cercano a mi corazón pues en los más de treinta años de mi carrera activa de cantante, he llegado a la convicción de que la afinación elevada hace muchísimo daño.

La voz humana tiene una altura normal que no se puede alterar. Se puede hacer con mucho adiestramiento, pero se pierde mucho al hacerlo: la belleza y colorido de la propia voz, su vibrato y su volumen, por que se tiene que elevar mucho la voz para acomodarla a la afinación de la orquesta; pero en este caso el tono no se produce de manera natural. Se dominan las notas, pero se pierde la grandeza y el volumen de la voz.

Estoy segura que la afinación elevada está destruyendo voces. Esto se puede demostrar sencillamente por el hecho de que las carreras de los cantantes de hoy son tan cortas. Otro buen ejemplo es el siguiente: Verdi escribió la traviata para soprano lírico-dramática; hoy, sin embargo, lo canta sólo una soprano de coloratura. Hoy no se puede oir la verdadera Traviata de Verdi como la cantó por ejemplo Renata Tebaldi en su época. Con la elevación de la afinación de 444 ó 445 ciclos para el La, simplemente no se puede hacer.

Hay otra cosa: en la ejecución los instrumentos suben de afinación; si las orquestas empiezan alto, para el final de la función están todavía más arriba. Recuerdo una representación de Norma en 1976, en la Scala, aquí en Milán: empezamos a 444 y en el último acto terminamos a 446. Cuando lo mencioné después de la función, nadie quería creerlo. Pero pude confirmarlo de inmediato con el diapasón y tuvieron que admitir que yo tenía razón.

En ese caso, la afinación fue medio tono (¡) arriba de lo que indicó el compositor. Las voces de muchos cantantes jóvenes, faltos de experiencia o de educación y preparación técnicas, quedan destruidas después de 5 u 8 años, si tienen que cantar tan alto todo el tiempo; no se vuelve a oír de ellos, Pero no eran malas voces; eran de hecho voces buenísimas y también buenos músicos.

Estoy segura de que si volviéramos al diapasón bajo, en el que los compositores han escrito realmente, tendríamos hoy muchas Kristen Flagstad, muchos Ramón Vinay, muchos Mario del Monaco y muchas Renata Tebaldi, para mencionar apenas unos cuantos de los más grandes cantantes. No es cierto que las grandes voces naturales pertenezcan sólo al pasado, están siempre ahí, incluso hoy.

Espero que esta discusión para bajar el diapasón, discusión que ustedes reinician con esta conferencia, resulte un gran éxito.

Saludos Cordiales. Montserrat Caballé.

ANNALIESE ROTHENBERGER, (soprano) Salingen, Suiza:

Lamento profundamente no poder asistir. Hubiera sido muy interesante para mí, dado que este problema de la afinación elevada de la orquesta me ha acompañado toda mi vida de cantante. En especial en Viena y Salzburgo, la afinación de la orquesta es extremadamente alta; y ahí, cuando cantaba Pamina siempre sentí pena por mis colegas que tenían que cantar la Reina de la Noche y que, por lo dicho, en vez del ya de por sí temido fa sobreagudo, tenían que llegar incluso al fa sostenido.

Admiro a la señorita Tebaldi no solo como gran cantante (cantamos juntas La Bohème en la Met de N.Y.), sino también por su espíritu combativo. Sólo puedo esperar que sus esfuerzos y los de todos ustedes logren buen éxito algún día.

Por eso les deseo lo mejor para el 9 de abril.

Muchas felicidades, Annalise Rothenberger.

ALFREDO KRAUS, Madrid, España:

Deseo extender mis saludos a esta conferencia, que discute un asunto muy importante para todos los cantantes y músicos.

Estoy de acuerdo en que el diapasón está muy alto actualmente. Es un hecho que siempre he buscado combatir. Como cantante de ópera, creo que hay varios motivos del diapasón elevado, pues en la era moderna de la ópera ocurren varios fenómenos. Se da gran importancia a la orquesta, al conductor y al director. Siempre creí que el corazón de la ópera era el canto, no el conductor, la orquesta o el director, que tienen que estar al servicio del canto en escena.

Pero ahora la tendencia es crear "el gran conductor", y aun el conductor estrella. Así que naturalmente, si uno quiere ser una gran estrella, si uno quiere ser un protagonista de una ópera espectacular cuando dirige, tiene que sacrificar lo demás. No creo que éste sea el modo de servir al canto. Lo más importante es la voz humana, la melodía y el canto. El conductor tiene que acompañarlos. Nunca puede ser el protagonista.

Otro motivo de ese diapasón tan alto es que los instrumentos se afinan más altos a fin de hacer que la orquesta suene más "brillante" y domine. Así la orquesta se nota más, pero ¿qué pasa con las voces? Las voces humanas son limitadas y, si se aumenta el diapasón, se hace muy difícil para los cantantes. En algunas de las óperas de nuestros días se hace casi imposible cantar, simplemente por que el diapasón está demasiado alto.

La única "solución" es trasponer, pero esto no es bello. Para respetar la voluntad del compositor el músico tiene que mantener la tradición. Si el compositor quería un Do agudo, tiene que ser un Do agudo. Pero a veces el Do agudo es casi medio tono más alto, esto resulta del hecho de que, tras cierto lapso, los instrumentos están todavía más altos que al comienzo, por que se calientan durante la ejecución. Recuerdo que hace muchos años en la ópera de Florencia, don de el diapasón es de los más elevados del mundo, canté I Puritani de Bellini, que es bastante alta para el tenor. Al final de la ópera, pasó algo muy sorprendente, casi loco. La nota más alta para el tenor en esa ópera es un re agudo, pero en este caso ¡fue casi un mi agudo!

Hemos llegado a un punto en que los conductores no quieren retroceder, quieren seguir siendo protagonistas a toda costa. Esto es muy malo para la causa del canto. Probablemente todos los cantantes piensan como yo sobre esta cuestión. Yo tengo la fortuna de tener una voz muy alta, que me permite cantar el repertorio agudo, pero sé que muchos de mis colegas tienen problemas.

¿Qué hacer? Aunque es muy difícil ya cambiar las cosas, creo que se debe hacer algo al respecto de esta situación. Le deseo todo el éxito a esta conferencia, que quiere iniciar el proceso de bajar el diapasón.

Saludos cordiales, Alfredo Kraus.

WOLFGANG SCHNEIDERHAN, violinista; Viena, Austria

Cordiales saludos a esta conferencia, que aborda un asunto de gran importancia para la música.

A primera vista pudiera parecer desusado que un violinista se interese en la altura de la afinación, pero para mí hay dos razones para volver al diapasón bajo de los compositores clasicos.

La primera razón es mi diapasón natural, que hace imposible para mi identificar como la nota la un sonido que no caiga alrededor de 430 hertz. Ya de niño, en mis lecciones con el profesop Sevcek, tuve que sufrir a veces dolor real, por que su piano estaba afinado demasiado alto para mi oído. Su argumento en pro de la afinación alta: que el tono sonaría mucho más "brillante".

En segundo lugar, durante mi carrera artística, y en especial por mi estrecha colaboración con mi esposa, la cantante Irmgard Seefried, se me ha hecho clara la gran significación que tiene la afinación baja para el cultivo y el mantenimiento de la voz del cantante.

Desgraciadamente, por buscar mayor "brillo" de tono se la llegado a una situación en que las grandes piezas clásicas se ejecutan a menudo casi medio tono arriba de lo prescrito por el compositor, como lo he confirmado una y otra vez con gran asombro, cuando cotejo con mi piano la altura de la afinación de as emisiones radiofónicas actuales.

Por eso, me complace que presenten ustedes al debate musical la importante cuestión de la afinación; y le deseo completo éxito a la conferencia.

Saludos Cordiales, Wolfgang Schneiderhan.

KURT MOLL, bajo, Bremen, Alemania.

La idea de volver a la afinación baja, con el tono de La = 432 ciclos por segundo, es de la mayor importancia actual y tiene que realizarse si queremos salvaguardar nuestras vovces cantantes. Les deseo ventura en la conferencia de Milán y expreso mi apoyo moral para ella.

Kurt Moll.



PLACIDO DOMINGO, México, DF. México.

Lamento no poder asistir a la conferencia de Milán por razones de trabajo, pero espero poder hacerlo en otra ocación. Espero que la conferencia sea un gran éxito, dado que sus resultados serán de veras muy importantes para proteger a los cantantes de nuestra generación.

Saludos Afectuosos. Plácido Domingo.

EDDA MOSER, Bonn, Alemania

Que esta conferencia dé una señal significativa al mundo musical

Edda Moser.

Elisabeth Furtwängler, Clarens, Suiza

Lamento no poder asistir a su conferencia de Milán en la que les deseo todo el éxito posible.

Saludos cordiales, Elisabeth Furtwängler.

KARL-ADOLF ZENKER, vicealmilante (retirado), Bonn, Alemania

Como miembro del Instituto Schiller, envío mis saludos cordiales a los participantes de la conferencia de Milán y espero que su reunión sea venturosa e inspiradora.

Aunque mi profesión de oficial naval me impidió dedicarme intensamente a la música, siempre estuve intensamente interesado en la música clásica. Desde los once años de edad, tomé clases de violoncello por un tiempo. Nunca logré tocar con maestría ese instrumento maravilloso; fue hasta después de la segunda guerra mundial cuando volví a tomar clases de cello, lo que me permitió alcanzar al menos el nivel intermedio.

Desde entonces he disfrutado muchísimo de mi hermoso violoncello, construido por Giovanni Battista Ruggieri, discípulo de Niccoló Amati, en el año 1705. Este instrumento lo heredé de mi abuelo, que por cierto, fue también oficial naval y un cellista mucho mejor que yo. Yo tuve que dejar la actividad musical por un problema médico con los tendones de mi mano.

Juzgo positivo que esté en aumento el número de jóvenes que tocan instrumentos tradicionales. No es tanto que quieran hacerse profesionales, sino más bien estudiar seriamente la música como aficionados, dado que el actual consumo mecánico o electrónico de música no satisface su deseo de entender el arte.

Me alegra que el Instituto Schiller se ocupe activamente del valor cultural de la música clásica y de su ejecución práctica, y deseo que sus esfuerzos en este respecto sean plenamente venturosos.

Karl-Adolf Zenker, vicealmirante (retirado)

RENATA TEBALDI: "Volvamos a la edad de oro de la ópera italiana"

Siguen pasajes del discurso que pronunció la soprano Renata Tebaldi el 9 de abril en la conferencia sobre música y cultura clásica que celebró el Instituto Schiller en Milán, Italia. Tebaldi es una de las figuras del bel canto, particularmente célebre por su interpretación de Desdemona, Aida, Violeta y otros papeles de la obra operística de Verdi.

Me siento feliz que me hayan invitado a hablar sobre este asunto, porque lo creo muy importante. La continua elevación del diapasón implica dificultades enormes para los cantantes, Lo mismo en el conservatorio que después, a lo largo de toda la carrera lírica, se estudia siempre para tratar de mantener en orden el paso de la voz, que da la posibilidad de ejecutar los agudos sin dificultad. Así que estudiamos años y años para poner la voz en su lugar; y, de repente, se nos echa encima una afinación de la orquesta que, en lugar de corresponder a 440 (ciclos para la nota La), la norma oficial es siempre más alta.

No hay orquesta, sea en los grandes teatros o los de provincia, que comience la ejecución a 440, se comienza siempre a 442, 443, 444, y sigue subiendo todos los años, es difícil ya para los instrumentistas; imagínense para la voz humana, que tiene que hacer un esfuerzo para poder adaptarse de inmediato a la afinación a la que la orquesta está tocando.

Yo, durante mi carrera, he hecho asentar en los contratos que se tenía que respetar el diapasón de 440, que se fijó en una conferencia celebrada el Londres, que ya era más elevado que el de 432 que se usaba en tiempos de Verdi. Ha desaparecido del horizonte el famoso diapasón que consideramos el más preciso, el más natural; peor aún, se ha puesto de moda el diapasón electrónico, del cual, al apretar un botón sale el La que debe afinar la orquesta.

Así que desde entonces había desequilibrio, pero nadie se dio cuenta. Vino el auge de la discografía; y los directores, al oír las grabaciones, observaron que el sonido más brillante de los instrumentos rendía más. Así siguieron las cosas, pero su oído se adaptó al cambio de afinación; y por esto también al ejecutar óperas se tiene el sonido brillante que les gustó tanto, sin pensar en las dificultades que tendrían tanto los instrumentistas como los cantantes.

Recuerdo que en Nápoles durante los ensayos de La Gioconda mientras charlaba con un oboísta que había ganado el concurso de San Carlo, nos dimos cuenta que el diapasón estaba subido. Ahora bien, La Gioconda es una ópera difícil; y una voz con cuerpo tiene dificultades para adaptarse a la elevación del diapasón. Yo tenía que cantar cuatro actos, cada uno más difícil que el otro; no sólo eso; al final, en el cuarto acto hay esa cosita ornamental que supone sus problemas. Curiosa quise hablar con el maestro; viene éste a mi camerino y le pregunto: "Tienes que decirme la verdad. ¿Qué tan alto está el La?". Me responde "442, 443". Pero ese era el diapasón al inicio, ¿y, al final? "No lo sabemos", me confiesa, "porque tú sabes que con el calor y soplándolos, los instrumentos de aliento suben la afinación." Entonces le dije: "Si no me garantizas 440, como está escrito en el contrato, hago las maletas y me voy." Era ya el ensayo general.

El oboísta me explicó: "Llevo seis meses cortando poco a poco la lengüeta de mi oboe, para adaptarme a la afinación de la orquesta." Entonces, los que tocan los alientos pueden entender con gran facilidad los problemas del cantante. Los alientos utilizan el aire como hacemos los cantantes: poniéndolo poco a poco en el instrumento; y así hacemos a la voz flotar sobre el aliento, atacando la voz un instante antes que el aire. Hablamos la misma lengua. Los instrumentos de aliento pueden alargar o acortar la lengüeta para bajar o subir la afinación. Las maderas son más fáciles, pues los cobres tienen que acortar poco a poco el tubo por donde pasa el aire. Todavía más fáciles son los instrumentos de cuerda, porque con estirar las cuerdas se obtiene la afinación deseada.

Pero si al oboe le cuesta seis meses ponerse a la afinación exacta, también el cantante debiera contar con seis meses o un año para ajustar el aliento. Y la dificultad no está tanto en el centro, pues si la voz se colocara en el centro no daría la posibilidad, como dije antes, de hacer el paso (de registro), el salto a los agudos. Si no, no sube; sobre todo si se tiene una voz con cierta densidad. Pienso en la voz de Ebe Stignani, de Fedora Barbieri, de Fiorenza Cossotto, que, para mí y para todos es la última y verdadera mezzosoprano. Todas las demás mezzosopranos que vinieron después no son ni carne de pescado; tan es así que muchas de ellas han hecho el repertorio de soprano: Norma, La Gioconda.

Ahora yo me pregunto por qué tuvo que desaparecer de repente del mundo el color de la voz del mezzosoprano; por qué ya no tenemos barítonos que canten desplegando y ampliando la voz, con el color del genuino barítono. Todos son barítonos blancos, que hacen menos esfuerzo para cantar, porque, teniendo menos voz que los otros, tienen menos dificultad para subir y superar ese obstáculo de la afinación de la orquesta. Ha desaparecido el basso profondo; encontrar hoy un Sparafucile para Rigoletto es imposible; se usan voces que pueden cantar bajo, pero sin cuerpo, que no dicen nada. Para no hablar del contralto, que ha salido de circulación.

Me pregunto si es posible que las voces de ese tipo hayan desaparecido, por quién sabe qué motivo. Si las voces que escuchamos hay cantaran en el diapasón de 440 o aún más abajo, a 438, oiríamos ya la diferencia. El cantante podría abrir la garganta en lugar de apretarla, y hacer salir toda la voz. Estoy segura que volverían todas las grandes voces que teníamos y llevamos a todo el mundo. Hoy los extranjeros nos superan. Pero no lo digo por chovinismo: me alegra oír a buenos cantantes extranjeros; pero no puedo entender por qué Italia, que fue la cuna de las voces más bellas del mundo, que llevó el bel canto a todas partes, haya perdido esas voces. Creo que no es justo y, no obstante que haya en este momento grandes músicos que hablan nuestra misma lengua, no quieren entenderlo, por que se les hace cómodo ese sonido brillante.

Sin embargo, cuando se presenta una ópera, todos, desde los instrumentistas hasta el director, están al servicio de la voz cantante; y no hay razón para decir "Yo hago lo que me dé la gana, sin tener en cuenta a los demás". Tienen que tener en cuenta a muchos otos, por que también los elementos del coro, que son tantos y cuyas voces no son indiferenciadas, tienen los mismos problemas.

Reflexionemos un poco ahora, por que el año próximo el diapasón andará por el 446, 448, y sucederá que sólo podrán sostener el esfuerzo las voces pequeñas, las más ligeras, las que tienen menos trabajo para subir por que no tienen el peso de una voz corpulenta. Pero, señoras y señores, el gran repertorio italiano irá desapareciendo. Observemos haya aceptado oír Norma cantada por sopranos ligeras, de coloratura, como Joan Sutherland: un coloso de talento, una magnífica cantante que, no obstante, en Norma no nos ha dicho nada. Una soprano de su densidad vocal no puede sostener los recitativos de Norma. Pero el público la aceptó y la aplaudió. Otra que se aventuró a cantar Norma fue Beverly Sills. Todas, voces que en otro tiempo, cuando había voces verdaderas que cantaban Norma, los mismos directores de orquesta no las hubieran cargado sobre su conciencia; hubieran dicho: "Eres una soprano de coloratura, algo fantástico, pero mantente en tu repertorio".

Llevo ya más de once años sin cantar, pero peleo porque no es justo. Los jóvenes tienen ya tantas dificultades para comenzar una carrera. Los grandes teatros no los quieren por que prefieren los nombres; las salas pequeñas no existen porque no hacen temporadas y porque, también, para asegurarse de la asistencia del público, desean la presencia de grandes nombres. Entonces con las dificultades del trabajo, tomados de la escuela tras tantos años de estudio y arrojados a un escenario como, por ejemplo el de la Scala, o Viena, se enfrentan a una afinación orquestal tan elevada que están perdidos. De hecho, en mi carrera, presencié cantidad de voces que fueron destruidas. Escuchaba, cuando cantaba con ellos, que no sabían dónde colocar la voz y andaban a gatas por un tejado resbaloso.

Nosotros sabemos, sin que nadie nos lo diga, si estamos cantando un si bemol o un do, por cómo vibran las cuerdas vocales y cómo tenemos la voz en la cabeza. Imaginen un cantante que abre la boca, busca esa nota, busca esa posición, ese determinado modo de cantar, y no lo encuentra. Es como tirar la canica al hoyo sin acertar. Lo que hace es que desafina, desentona, se le quiebra la voz, y en ese momento, después de todo ese esfuerzo y con ese resultado, de vuelta en el camerino se dice "Ya no puedo cantar, renuncio".

No debiéramos permitir que siga esto así, en absoluto. Si los señores directores de orquesta quieren un sonido brillante, que lo usen en lo sinfónico, siempre que los instrumentistas estén de acuerdo con ellos, por que ya oyeron ustedes que los instrumentos de cuerda también presentan sus dificultades: a fuerza de estirar las cuerdas, también se revientan. Quizá necesitemos dos juegos de instrumentos, uno para lo sinfónico y otro para lo lírico.

Cada partitura tiene sus dificultades, y el cantante se prepara bien para superar en el punto en que arrivan. Cuando ocurren en el primer acto se eliminan de una buena vez; pero cuando, por desgracia, el momento que nos tememos viene en el tercer acto, nuestros actos primero y segundo son un infierno: no solo estamos concentrados en lo que ejecutamos en ese momento que de todas maneras debemos superar, lo mismo con la técnica que con nuestra calma y seguridad. Si hay entonces otro factor de perturbación, no hay posibilidad de superarlo.

Hemos encontrado al fin al Instituto Schiller, que está combatiendo, y yo me complazco por los jóvenes, por que me disgustan las voces destruidas de ese modo. Nos hacen falta voces, nos hace falta un vivero, por que no es posible que Italia ya no pueda exportar voces y poner en alto en el mundo el nombre del bel canto. El bel canto lo inventamos nosotros, no nos lo enseñó nadie; es un estilo inconfundible y todos han venido a aprenderlo a Italia. Debiéramos ponernos a trabajar para que se respeten nuestros derechos a la afinación exacta, que están fijados por ley. Todos debiéramos asumir la responsabilidad de decirle al director: "Si no quieres bajarle, no canto". Si seguimos callando, el mundo seguirá de este modo, Podemos seguir oyendo el repertorio del siglo XVIII, que exigen voces que son como una filigrana, voces de oro, bellísimas; pero también existen los brazaletes de oro macizo.

Yo no puedo creer en absoluto que hayan desaparecido todas las voces; por eso, apelo a quienes pueden cambiar las cosas para que yo y otros no nos veamos forzados, como en lo pasado, a abandonar los ensayos. En verdad muchas veces tuve que abandonar los ensayos de una ópera, y estaba en mi derecho. De mis colegas, solo Mario del Mónaco se puso de mi lado, por que él tenía una voz de cuerpo notable, por lo que entendía el problema mejor que otros. Mario del Mónaco tuvo una de esas voces de las que se siente tanta falta hoy día; pero, lo repito, no puedo creer que éstas ya no existan; estoy segura de que existen y que el público merece la posibilidad de escucharlas.

Estas voces deben brotar de la boca de los cantantes a modo de poder llenar teatros como la Scala, llegar al público superando a los 150 elementos de la orquesta y las voces de otros tantos cantantes del coro que están a espaldas de los solistas. Las voces quedan sofocadas por el sonido de la orquesta, y esto se puede remediar reduciendo el número de los maestros de la orquesta a un máximo de 40.

Considero que todos los asistentes y quienes han patrocinado esta conferencia comprenderán que los asuntos tratados han encendido mi espíritu, principalmente porque me duelen las voces que ya no podrán escucharse si perdura la situación actual. Escuchar estas voces en las salas de ópera llena de alegría a quienes las disfrutan.

Esto abarca a las voces pequeñas, atenidas a su propio repertorio. Pero tiene que establecerse de una vez por todas que hay una diferencia entre una mezzosoprano y una soprano lírica, la soprano lírico-dramática, y luego la soprano dramática, y sus papeles no se pueden invertir, absolutamente no. Cada cual tiene que limitarse a su propio repertorio.

Reuniendo todo lo que se ha dicho, podremos retornar finalmente, con gran regocijo de todos, a la edad dorada de la ópera italiana.

PIERO CAPPUCCILLI: "Debemos volver al diapasón normal".

"Debo decir que, si al inicio, en la época de Verdi, el diapasón era de 432 ciclos, y él escribía para ese diapasón, Verdi era una persona inteligente, que entendía de voces y escribía para voces". Con estas palabras inició su exposición el barítono Piero Cappuccilli.

"Con el diapasón a la altura actual, el esfuerzo físico sobre las cuerdas vocales es muy acentuado. Por eso muchos cantantes, después de dos, tres o cuatro años de carrera, tropiezan con grandes dificultades; por esforzar las cuerdas vocales de modo innatural. En un período en que escasean las voces, debemos llevar el diapasón a la normalidad cambia el color mismo de la voz".

Cappuccilli dio entonces ejemplos concretos de los problemas que crea para la voces la alteración antinatural de la afinación, sobre todo en las notas en que la voz pasa del registro central al agudo. Más adelante, en respuesta a preguntas sobre el paso de registro, el maestro Cappuccilli agregó: "Antes que nada, debo decir que en la voz media primero se cubre y se crea un cierto color y un cierto estilo; pero cerrar en mi bemol o en re bemol es prematuro, y eso es peligroso; se quiebra porque no hay suficiente apoyo de aliento para sostener esta nota. Y viceversa, con el diapasón a un la de 432 eso no ocurre; la voz pasa de modo natural, no es necesario sostener la voz más allá de las capacidades físicas del cantante, ni es útil pasar en mi bemol; el paso tendrá lugar en fa, aunque en el fortísimo también el mi natural se puede ampliar, con la afinación baja".

Cappuccilli explicó asimismo que, con la afinación actual, ampliar o apenas abrir el mi natural significa para el cantante comprometer su carrera. "Muchos colegas míos tienen serias dificultades y hasta cierto temor de enfrentar esos pasos de la voz. ¿Por qué los grandes cantantes del pasado cantaban a un diapasón normal y por qué todavía pueden cantar ahora, a la edad de 50 a 60 años? La respuesta es simple: con la afinación natural, no lastiman sus cuerdas vocales que permanecen inalteradas con el tiempo. Las Orquestas no están afinadas según este diapasón natural, y eso se nota sobre todo en las maderas y cobres, que cubren así la voz de los cantantes. Ni tres Carusos pudieran hacer oír sus voces a todo el público de la sala. Disminuyendo la altura del diapasón, por el contrario, el sonido de la orquesta se hace más denso, sobre todo el de los violines".

También se le preguntó a Piero Cappuccilli si habían platicado con grandes directores de orquesta como Böhm y Abbado. Respondió lo siguiente: "No he podido hablar con ellos, pero los organizadores de esta conferencia han trabado contacto con muchos integrantes de orquestas. Lo que ha resultado es su disposición a venir al encuentro de los cantantes, aunque es cierto que muchos han aplazado la discusión seria del problema. Técnicamente hablando, estamos ya en el extremo con esta afinación, pero muchos directores de orquesta no quieren renunciar a la posición que han conquistado y se rehúsan por tanto a condescender a las demandas de los cantantes. Pero ahora a diferencia del pasado, los cantantes estamos más unidos y esperamos, sobre todo en virtud de la propuesta de ley presentada en esta ocasión, de lograr finalmente obtener la afinación natural de las orquestas".

Al final de la discusión, Cappuccilli abordó otro ejemplo, el del paso de registro que se emplea de modo expresivo en Macbeth, de Verdi. Interrogado sobre la influencia que tendría en esa ópera el que el paso tenga lugar en otro punto, el barítono respondió. "Si yo paso la nota con la afinación natural, la puedo desarrollar, pero con la afinación elevada, no es posible darle la calidad dramática indispensable al personaje".

LA VALIDEZ UNIVERSAL DE LAS LEYES ESTÉTICAS

Por Helha-Zepp-LaRouche.

Publicamos abajo una gran parte del discurso que pronunció Helga-Zepp-LaRouche, fundadora y presidenta internacional del Instituto Schiller, en la conferencia que celebró esta agrupación en Milán, Italia, el pasado 9 de abril, sobre el tema de la música y la estética clásica. La Conferencia, a la que acudieron algunos de los más renombrados cantantes e instrumentistas clásicos del mundo, resolvió presentar una iniciativa al parlamento y al gobierno de Italia, que obligaría a volver al diapasón natural, en que el do central tiene precisamente 256 ciclos por segundo. Entre los oradores de la reunión estuvieron la famosa soprano Renata Tebaldi, el barítono Piero Cappuccilli y la propia Zepp-LaRouche.

"Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben, Bewahret sie! Sie sinkt mit euch! Mit euch wird sie sich heben!". (Del poema de Federico Schiller "Los Artistas": "La dignidad del hombre fue puesta en vuestras manos; ¡Protegedla! ¡Con vosotros se hunde! ¡Con vosotros se levantará!".)

Este vigoroso llamado, que Friedrich Schiller dirigió a los artistas en el poema así titulado, Los artistas, es más oportuno hoy que nunca y, más que en cualquier otra parte, en el campo de la música clásica. Porque ningún otro arte y ningún otro medio dan acceso más directo al alma humana y a la actividad interna de la mente humana que la música clásica; y si perdemos eso, la humanidad perderá nada menos que su propia alma.

Estamos en riesgo de perder la comprensión de las grandes obras de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann y Verdi. Hasta el arte de interpretar correctamente las obras clásicas como las concibieron sus compositores se han convertido en un secreto olvidado. Por supuesto, todavía se celebra toda clase de conciertos e interpretaciones, y la industria grabadora ha creado ciertamente posibilidades técnicas significativas. ¡Pero cuán frecuentemente el amante de la música se aleja con disgusto, porque en vez de escuchar a Mozart o a Beethoven, todo lo que oye es una masa de meros sonidos!.

En vista de ello, la meta de esta conferencia es nada menos que revivir y salvaguardar nuestra cultura musical clásica para que pronto sea imposible volver a destruir la interpretación musical clásica, como se ha hecho, con metódica maldad, desde 1815, y en especial por los últimos cien años. En esta empresa, tiene importancia central absoluta responder a la cuestión de la afinación correcta del Do central a 256 ciclos por segundo, porque constituye el gozne de nuestro entendimiento de si existen o no en el arte principios universales, de validez eterna, y si la música es de veras un lenguaje universal. Ello responde a su vez la cuestión, más fundamental, de si el hombre es de veras universal, o si la verdad puede variar de una persona a otra. No se trata de una cuestión meramente estética, sino de una cuestión eminentemente moral, porque es precisamente la que determina la imagen de la humanidad.

Aunque se ha desvanecido casi por completo de nuestra memoria, es un hecho indisputable que todos los compositores clásicos, de Mozart a Verdi, escribieron sus obras para una afinación correspondiente a un Do central de 256 ciclos por segundo. Mozart hizo el descubrimiento explícito de que las voces del soprano y el tenor ejecutan sus pasos de registro más natural y limpiamente en fa sostenido. Al hacer este descubrimiento, Mozart sencillamente tomaba en cuenta el hecho de la música, a fin de cuentas, es meramente una forma de expresión que evolucionó de la poesía clásica, que se remonta a los himnos védicos de hace unos 6,000 años. Y, dado que la música instrumental evolucionó de la voz cantante, todos los problemas musicales se pueden definir desde el punto de vista de las normas de la voz cantante adiestrada con belleza.

Eso era Obvio en la época de los compositores clásicos; y consecuentemente, todos sus instrumentos estaban afinados con el Do de 256 ciclos por segundo, y las configuraciones de los instrumentos se concebían esencialmente como imitaciones de la voz humana, correspondientes a los varios registros de ésta. Así que los instrumentos musicales se componían siguiendo los mismos principios que la polifonía bien temperada; y los compositores escribieron sus piezas desde el punto de vista de las leyes de la composición vocal. Es por eso que en sus composiciones instrumentales emplearon las mismas descripciones: dueto, trío, cuarteto, etc. A la vez, la música instrumental no era más que una mera imitación de la voz cantante: era una forma más abigarrada de expresión musical, pero siempre basada en la misma legalidad.

Nuestro problema es que ya no se toma el cambio natural de registro de la voz educada en el bel canto, como el punto de partida de la afinación y la interpretación; en vez de eso, se determina por la construcción moderna del gran piano de concierto, sustancialmente modificada, y por una afinación que, en el lapso transcurrido, se ha elevado a un La de 440 ciclos en promedio y hasta de 450. Lo cual ha traído consigo no sólo la destrucción de la voz cantante humana, y aun de los instrumentos musicales, sino la destrucción literal de las composiciones merced a interpretaciones arbitrarias.

El grado en que nuestro conocimiento de la legalidad interna de las composiciones clásicas se ha destruido puede medirse por el hecho de que la mayoría abrumadora de quienes asisten a conciertos actualmente ni siquiera ponen en duda la afinación en La de 440 ciclos, y la mayoría de los estudiantes de música ni siquiera se enteran de que alguna vez haya sido diferente. Cuando se considera que hoy; con todo desparpajo, junto a piezas de Beethoven desafinadas se tocan piezas de Stockhausen, y cuando se piensa cuán minúsculo es el público de nuestra vapuleada música clásica en comparación con el del rock y otros horrores, se da uno cuenta que la música clásica correctamente interpretada es, de veras, una especie amenazada de extinción.

Es por eso de lo más urgente que recobremos el criterio estético en el que los aristas clásicos basaron su obra. La estética clásica no significa sino que la belleza debe reflejar las leyes de la vida; y se puede demostrar que todas las formas vivas se derivan de ordenamientos armoniosos con la sección áurea del círculo.

Las leyes de desarrollo del universo se entretejen de manera que el universo físico se desarrolla continua y negatoentrópicamente, en una sucesión de multiplicidades, en la que una multiplicidad pasa a la multiplicidad superior que la sucede llevando al máximo sus posibilidades de especie, con lo que llega al punto único en que participa de la multiplicidad superior, más compleja. Esta idea del desarrollo, que podemos denominar la ley cristiana de la evolución, fue formulada por el gran cardenal del siglo 15 Nicolás de Cusa, padre de la ciencia natural moderna, y luego demostrada, desde el punto de vista científico moderno, por Kepler, Gauss y Riemann.

El hombre, cuya razón (el microcosmos) refleja las leyes que ordenan la creación del universo (el macrocosmos), es la "coronación de la creación"; es decir, que lo que todos los demás organismos del universo hacen más o menos inconscientemente, el hombre lo hace conscientemente y en libertad. Es deber del hombre, en tanto imago viva Dei, (imagen viva de Dios), imitar la actividad más noble del Creador y continuar la creación dentro del universo. El hombre es la única criatura que puede, libre pero necesariamente, extender el orden de la creación.

Cada vez que el hombre, merced a su contribución creadora necesaria, hace avanzar el desarrollo negatoentrópico del universo --y, como dice Nicolás de Cusa, sólo puede hacerlo si emprende el siguiente paso y encuentra la solución desde el punto de vista de la integridad del conocimiento de su era,-- su acción encarna una singularidad que pasa de una singularidad a la que sigue en orden ascendente.

Por ley natural entendemos que cada hombre, en tanto microcosmos, está dotado, por el orden divino de la creación, del derecho natural a desarrollar al máximo todas sus facultades, para poder hacer a su vez la máxima contribución al desarrollo de la especie humana. Como lo expone Schiller, la nación que se basa en la ley natural es aquélla en que el Estado hace todo lo que haga falta para que sus ciudadanos sean capaces de desplegar sus facultades del mejor modo posible, en tanto que todos los ciudadanos trabajan para permitir el máximo florecimiento del Estado.

El arte clásico no es otra cosa que la celebración del proceso mental creador del hombre; y, como dije antes, este proceso ocurre en un universo ordenado armónicamente y negatoentrópicamente, en un universo, pues, en que todos los problemas que se le presentan a la mente humana deben formularse de manera que correspondan al principio de negatoentropía. Y ello es cierto lo mismo en el arte que en la ciencia.

Nuestra preocupación vital es que el hombre entre en armonía mayor con la legalidad del orden de la creación y que se asemeje más a la imagen de su Creador. Si lo hace, se torna, cada vez más apto para entregarse a la actividad creadora, para experimentar el ágape y la alegría de la belleza.

Lo que denomina singularidad en las ciencias naturales y en la tradición de Cusa aparece en la música en la forma de la llamada disonancia. El significado medular del Do central de 256 ciclos descansa en el hecho de que, con los compositores clásicos, las disonancias nunca se introducen por accidente o de modo inconsecuente, como ocurre sin duda a menudo con los románticos, como Liszt, Wagner, y los compositores modernos. De Bach a Verdi, las disonancias se introducen como resultado de movimientos legítimos dentro de la polifonía bien temperada. Se introducen intencionalmente, en tanto disonancias armónicas necesarias, que sirven a la vez para subrayar ciertos elementos métricos decisivos y que se resuelven de manera legítima. Por eso, estamos frente a un problema análogo al fenómeno que genera singularidad en la mente humana durante el proceso de solución creadora de problemas.

Esas disonancias necesarias, previstas por el compositor, son, consecuentemente, los puntos que reflejan más directamente los propios procesos creadores del compositor y revelan las mayores profundidades de su pensamiento; y son, por otra parte, los momentos en los que interviene directamente "en los movimientos más recónditos de la mente" del oyente y, así, mueve su alma. Por tanto, si abordamos una cuestión tan intensa y de tanto momento, ¿no es lo más adecuado que lo hagamos de manera conforme a leyes y no arbitraria o aun destructiva?.

Que la música tiene ese efecto único de influir a los seres humanos más directamente que cualquier otra cosa es algo que se entiende por lo general. Escuchar o interpretar música clásica es beneficioso para la actividad creadora en cualquier campo. Y, por el contrario, escuchar cualquier música que contenga ritmos repetitivos que aturdan la mente es destructivo, y se puede demostrar que el rock definitivamente arruina las facultades creadoras.

Si la música tiene un efecto tan profundo, ¿tiene algo asombroso que las grandes exigencias que hace Schiller a los artistas tengan fuerza particular para los artistas de la música, tanto compositores como interpretes? Si la dignidad de la humanidad se ha puesto en manos de los artistas, ¿cuáles son las demandas que deben satisfacer?.

Schiller es absolutamente riguroso al respecto. Justamente porque el efecto que produce el artista es tan extraordinario, Schiller demanda cosas extraordinarias del artista mismo. Antes de aventurarse siquiera a conmover a su público, debe adherirse a los principios más elevados, debe ya haber ennoblecido su existencia al rango de ser humano ideal y por eso haberse librado de todo lo accidental e innecesario. El objeto de su acción, por su parte, debe ser también universalmente verdadero, a fin de que el efecto del artista ante su público se pueda calcular con precisión. El artista que no se propone producir en su público un efecto precalculado con precisión no merece que se lo llamen artista, porque su trabajo es indiscriminado y accidental.

El artista debe convertirse en el ser humano universal, es decir, ideal; y su objeto, del mismo modo, debe ser verdadero, es decir, universal. Las dos exigencias, según Schiller, son indispensables. Y a fin de que la libertad del arte no sufra mengua, no se puede tolerar otra compulsión que la que la naturaleza misma impone en el mundo de las cosas.

Si el artista logra satisfacer estas exigencias, entonces será capaz de producir en el oyente el efecto que desea y, al capacitarlo así, a reproducir directamente los propios procesos creadores del compositor y participar, en cierto modo, del descubrimiento creador del artista, le da acceso a la emoción que va unida a esa actividad creadora: el ágape, el amor en el plano de la razón y la belleza clásica. Abre así para el oyente esa calidad emocional, ese poder, que fortalece al oyente en sus propias actividades creadoras.

Para el oyente de música clásica, no hay alegría mayor que el artista, por decirlo así, le ceda el primer plano a su ejecución y le dé al oyente la ocasión de descubrir por sí mismo la idea musical en la que el compositor basó su obra. Conocer la idea fortalece el sentido agápico de belleza de la persona y, en ese sentido, lo hace un ser humano mejor.

Con este trasfondo, es claro que este proceso de adquisición de conocimiento se destruye, para la mente y el alma, siempre que una pieza que el compositor escribió para la afinación de Do a 256 ciclos por segundo se ejecuta en la afinación de La a 440 ciclos. Si la exposición musical pide un cambio de color tonal, un registro diferente, en Fa sostenido, pero la pieza se toca con una afinación de 440 ciclos para La, el nuevo color tonal llega prematuramente, o sea en Fa natural. Si dichos cambios se producen en lugares completamente diferentes a los previstos, se destruye toda la idea musical, y sólo puede reconocerse, en el mejor de los casos, como una mera sombra de lo que era.

Los efectos destructores de la afinación excesivamente elevada tal vez quedan más de manifiesto en los que hace al Lied Alemán. Dejando aparte por el momento los ruinosos efectos que tiene la afinación incorrecta en la voz del cantante, es en el Lied donde se manifiesta de maneta más concentrada el problema de la afinación. La canción clásica es la forma estética en que el arte del compositor transforma un poema clásico, sujeto a su propia legalidad poética, en una forma de arte aún más elevada. Una composición venturosa nunca es el mero subrayado del poema con notas-lo que llaman "ponerle música"-; es siempre mucho más. La idea poética se acentúa de manera tal que se agrega una dimensión enteramente nueva al poema.

Es más fácil hacerlo con poemas imperfectos que con perfectos. Beethoven subrayaba que es más fácil componer Lieder con poemas de Goethe que con poemas de Schiller. Pero justamente porque la elaboración musical complementa la idea poética, el Lied sufre muchísimo cuandoquiera que se altera el énfasis específico, fijado por el compositor mediante cambios del color tonal en los cambios de registro, y el significado y la métrica se toman arbitrarios.


Las cosas degeneran en devastación completa cuando el cambio de registro no aparece en un punto equivocado, sino que sencillamente no aparece. La verdad es que la tendencia moderna es eliminar los diferentes colores de los registros y fundir todo en una lisa "alfombra de sonido".¡Si la Novena Sinfonía de Beethoven se ejecuta de esa manera, uno bien pudiera estar oyendo a James Last!

En contra de esto está la escuela del bel canto, cuya atención al tono bello y coherente ayuda a la producción de los varios registros. Esta manera de cantar distingue los varios tipos de voz, de manera que cada intervalo es audible, en vez de hundirse en una mar de sonido. Depende del arte del intérprete articular cada tono con claridad y, a la vez, dar la mayor importancia al proceso que ocurre entre las notas.

En sus Cartas estéticas, Schiller vio en el arte el único camino por el que se puede ennoblecer el carácter de los individuos, así como el de naciones enteras, aun en épocas en que los gobiernos han caído en la decadencia y las masas en la indolencia, que es en gran medida la condición en que nos encontramos. Toca por eso al arte mejorar las facultades de la humanidad y, al hacerlo, distinguir al hombre de todas las demás criaturas vivientes.

Nuestra preocupación vital es que el hombre entre en armonía mayor con la legalidad del orden de la creación y que se asemeje más a la imagen de su Creador. Si lo hace, se toma cada vez más apto para entregarse a la actividad creadora, para experimentar el ágape y la alegría de la belleza. Escuchar una gran obra de música clásica o, mejor aún, ejecutarla ayuda a la gente a desarrollar el extenso período de concentración que hace falta para cualquier tipo de trabajo creador.

Porque dichas obras solo pueden entenderse en su integridad; el significado de cada nota surge de la pieza entera; y cuando la persona reproduce los arcos repetidos de tensión poética en niveles sucesivos y cada vez más intensos, aprende a captar la composición entera, en toda su complejidad, como una sola idea musical. Entender el planteamiento del problema, desarrollarlo y resolverlo: esto es lo que da alegría humana a los seres humanos. Y qué es lo que nos agrada es, a fin de cuentas, lo que nos define como almas bellas o como horribles monstruos.


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 Asunto: muy interesante.
NotaPublicado: 05 Abr 2004 0:12 
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Este artículo lo tenía guardado y hace mucho tiempo se me borró.

Volveré a leerlo con más calma .


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NotaPublicado: 05 Abr 2004 9:08 
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Efectivamente Mario, es muy interesante el artículo. Así a bote pronto (yo también, como Caminante, me lo tengo que leer más despacio) me llama la atención:
1.- "tuvo éxito en lograr que el gobierno italiano emitiera en 1884 un decreto estableciendo ese tono como base de afinación para la interpretación musical". Increible que se legislara cómo tenían que afinar las orquestas. No creo que en España haya nada parecido (aunque dado el afán reglamentador, tampoco me sorprendería mucho).
2.- Me parece bien que se pongan de acuerdo en fijar el La, de forma que una orquesta en cualquier parte del mundo toque a las mismas frecuencias que las demás. Me parece algo exagerado atribuir a un ascenso ¡de medio tono! la pérdida de determinadas voces. Alguien que me lo explique por favor. En especial si se hace referencia a barítonos y CONTRALTOS (si no me equivoco, el problema para las contraltos son los graves y no los agudos: cómo les puede resultar más difícil cantar medio tono por encima??)
No quiero polemizar (sobre algo de lo que sabes mucho más que yo) :wink: , sólo pido aclaración.
Saludos.

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NotaPublicado: 05 Abr 2004 9:51 
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Mulero (arrieritos somos...)
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Fascinante. Y lo del vicealmirante, asombroso


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NotaPublicado: 05 Abr 2004 14:32 
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Querido Amfortas:
Te lo explico muy sencillo con una comparación , cosa que me encanta !

Un velocista:

Un velocista prepara su cuerpo y su mente para correr los 100 m lisos , los cuales los corre a 9 segundos aproximadamente. Toda su vida deportiva , depende de esos 100 m. y centésima arriba , centesima abajo , nunca baja su tiempo de 9 segundos.
Un día va a unas olimpiadas donde la pista no es lisa totalmente , sinó que tiene una inclinación en subida de 5 grados.
Su tiempo es de 9,50 segundos .Sufre tirones en abductores y gemelos , su pulso al final de la carrera es más alto , tarda más en recuperase para el siguiente intento , su estilo no es tan elegante , y su vida deportiva se acorta.

Quien gana la carrera ?

El que se preparó toda su vida deportiva para correr en este tipo de pista...etc, etc...pero cuando va a una lisa , le pasa lo que al otro en la pendiente , porqué su musculatura no está entrenada para ello.


No se si me he explicao.... :roll: :roll: :roll: :roll:


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NotaPublicado: 05 Abr 2004 16:44 
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¡Me lo he leído todo! ¡Palabra!
Aunque varias cosas no las he entendido....... :? pero bueno, todo llegará....

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Cleo


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 Asunto: diapasón
NotaPublicado: 05 Abr 2004 17:14 
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Sí, buenísimo el artículo, gracias, Mario. Lo voy a copiar y releer atentamente.
También me quedan una duda: ¿de qué fecha es? Como participan figuras que ya pasaron a mejor vida ... Lo que me interesa es saber en qué quedó esta iniciativa ...
Los argumentos de Caballé, Tebaldi, Capuccilli, son muy sólidos. En cambio, me parece que a la alemana del final le dio un ataque místico con lo del microcosmos y las fuerzas de la naturaleza ... en fin ...
Amfortas: yo no soy especialista en canto, pero sobre el perjuicio para las voces graves me pareció entender lo siguiente (corregirme los que saben, yo me guié por el texto):
- medio tono es muchísimo, pensá que la diferencia entre la extensión de las cuerdas en el extremo grave suele estar entre un tono o tono y medio (sol para contraltos, la/si para mezzos, do para sopranos, en voces estándar)
- si una contralto estándar tiene que dar, digamos, dos octavas entre sol y sol, no tendrá problemas para dar un sol grave que en realidad es un sol sostenido. Pero si el sol agudo (su límite) es -en realidad- un sol agudo sostenido, ya las cosas se le complican y ese rol pasará a manos de una mezzo.
Baci,
Maddalena


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NotaPublicado: 05 Abr 2004 17:17 
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Este es uno de los artículos que hay que imprimir y leer con calma, porque es muy jugoso (además porque hay un par de cosas que si no no entendería)

atentamente,
Il Frate


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NotaPublicado: 05 Abr 2004 18:12 
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Citar:
- si una contralto estándar tiene que dar, digamos, dos octavas entre sol y sol, no tendrá problemas para dar un sol grave que en realidad es un sol sostenido. Pero si el sol agudo (su límite) es -en realidad- un sol agudo sostenido, ya las cosas se le complican y ese rol pasará a manos de una mezzo.


no he podido leer el artículo todavía, pero te diría que el agudo, es el menor de los problemas.... el pase ! si te suben medio tono la obra, entonces una gran franja del canto, te queda en el pasaje, cuando debería ser central, y una zona que debería ser de primer agudo, te queda en el pasaje, donde el sonido no es ni lo pleno ni lo expansivo que es en la zona del agudo........

beshos

simon :smoking:


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NotaPublicado: 08 Abr 2004 10:25 
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Hay tantos hilos abiertos en el foro desde su cambio de ubicación (será el efecto perverso de las semicorcheas???) que uno ya se pierde y, o dedica mucho tiempo, o es imposible mantenerse al día y leer todo lo escrito...espero que el foro no muera de éxito...

Decía esto porque puede ocurrir que temas que me parecen tan importantes como éste, queden envueltos entre otros muchos hilos y no tengamos tiempo de dedicarles la atención que merecen. Después de leer y releer el texto que nos colgó MdM, se me ocurren algunos comentarios y algunas preguntas:

Kraus dice :
“Lo más importante es la voz humana, la melodía y el canto. El conductor tiene que acompañarlos. Nunca puede ser el protagonista.” Comento, desde mi gran admiración a D.Alfredo: sí, si se refiere a casi toda la ópera italiana. En la ópera más orquestal (Wagner, Strauss, ...pero también –aunque de otra forma- Debussy y Ravel la orquesta –y por tanto su director- son absolutamente protagónicos).

Al calentarse los instrumentos suben el tono. Pregunto: ¿qué pasa cuando un instrumento no interviene sino al final? ¿Suena desafinado?

Tebaldi :

“Fiorenza Cossotto, que, para mí y para todos es la última y verdadera mezzosoprano” (...) “ tiene que establecerse de una vez por todas que hay una diferencia entre una mezzosoprano y una soprano lírica, la soprano lírico-dramática, y luego la soprano dramática, y sus papeles no se pueden invertir, absolutamente no. Cada cual tiene que limitarse a su propio repertorio.” Comento: ¿Estaba pensando en Bartoli?

“Para no hablar del contralto, que ha salido de circulación.” Pregunta: Ya me lo han explicado, pero sigo sin entenderlo. Entiendo que al subir el diapasón papeles de contralto puedan ser cantados por mezzos, desplazando a aquellas. Pero en la práctica lo que se vé es que las Ulricas o Erdas patinan por la parte grave...¿porque son mezzos? Bueno, pues ¿por qué no contratan entonces a cantantes con voces más graves? Sigo sin entenderlo.

“Estoy segura que volverían todas las grandes voces que teníamos y llevamos a todo el mundo. Hoy los extranjeros nos superan. Pero no lo digo por chovinismo: me alegra oír a buenos cantantes extranjeros; pero no puedo entender por qué Italia, que fue la cuna de las voces más bellas del mundo, que llevó el bel canto a todas partes, haya perdido esas voces” Comento: un poco chauvinista sí es la señora Tebaldi. ¿Y Manuel García, la Malibran y la Viardot?

“Reflexionemos un poco ahora, por que el año próximo el diapasón andará por el 446, 448, y sucederá que sólo podrán sostener el esfuerzo las voces pequeñas, las más ligeras, las que tienen menos trabajo para subir por que no tienen el peso de una voz corpulenta. Pero, señoras y señores, el gran repertorio italiano irá desapareciendo” Comento: y más aún el wagneriano (precisamente el bel canto –con menos orquesta y voces más ligeras- aguanta mejor).



Cappuccili :
“se le preguntó a Piero Cappuccilli si habían platicado con grandes directores de orquesta como Böhm”. Pregunto: ¿De cuando es este artículo? O Cappucili tiene poderes de medium (lo que no es del todo descartable) o el artículo es de hace varios años –anterior, en todo caso a la muerte de Bohm-. Si es así, parece que la iniciativa no ha llegado a buen puerto.

“Si yo paso la nota con la afinación natural, la puedo desarrollar, pero con la afinación elevada, no es posible darle la calidad dramática indispensable al personaje". Creo que esto es lo más importante: al pasar en otra nota anterior se desvirtua el color que había buscado el compositor para la frase.

Helga-Zepp-LaRouche, fundadora y presidenta internacional del Instituto Schiller:

“Las leyes de desarrollo del universo se entretejen de manera que el universo físico se desarrolla continua y negatoentrópicamente, en una sucesión de multiplicidades, en la que una multiplicidad pasa a la multiplicidad superior que la sucede llevando al máximo sus posibilidades de especie, con lo que llega al punto único en que participa de la multiplicidad superior, más compleja.
(...)Cada vez que el hombre, merced a su contribución creadora necesaria, hace avanzar el desarrollo negatoentrópico del universo --y, como dice Nicolás de Cusa, sólo puede hacerlo si emprende el siguiente paso y encuentra la solución desde el punto de vista de la integridad del conocimiento de su era,-- su acción encarna una singularidad que pasa de una singularidad a la que sigue en orden ascendente”. Pregunto: ¿esta señora también es semiótica, como la que citaba Simón en el hilo del trovador? Pregunto (sin mala intención): ¿está en pleno uso de sus facultades mentales?

“con los compositores clásicos, las disonancias nunca se introducen por accidente o de modo inconsecuente, como ocurre sin duda a menudo con los románticos, como Liszt, Wagner, y los compositores modernos” Comentario (condicionado a la última pregunta: si la respuesta fuera no, sobraría este comentario) Si precisamente, a partir de Wagner, las disonancias son totalmente intencionadas, con fines expresivos, no un error de escritura. (y más adelante, ya no son propiamente disonancias sino parte de un sistema diferente al tonal clásico).

Saludos a todos.

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NotaPublicado: 08 Abr 2004 10:55 
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Gracias por publicar este artículo. Lo he guardado y lo leeré despacio porque, como decís, tiene mucho jugo. Así, de momento, se me ocurre también hablar sobre la intensidad del sonido de las orquestas, es decir, el número de decibelios a los que tocan. Sobre este tema ya hablamos en un chat que hicimos hace algunos meses ¿te acuerdas mariodelmonaco? Yo he visto a un contratenor marcharse en pleno ensayo por no estar de acuerdo con la forma de tocar la orquesta. tuvo que ser sustituido a última hora por un tenor local que "pobre" lo hizo como pudo. Ah, la obra era "Carmina Burana" y el contratenor Suso Mariategui.


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:aplauso: :aplauso: :aplauso: :aplauso: :aplauso: :aplauso: :aplauso: :aplauso: :aplauso:
POR FIN SE CULPA DE TODOS LOS MALES DE LA ÓPERA A ALGUIEN QUE NO SEAN LOS DIRECTORES ESCÉNICOS !
juaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaajuajauajauaajaujauajaauajauajauajaujauajauajauajaujauajaujua

nah, hablando en serio.
Primero, la fecha del artículo y de toda la movida en si:

Citar:
Llevo ya más de once años sin cantar,


Renata Tebaldi cantó por última vez en el Palau de la Música Catalana de Barcelona, el 4 de diciembre de 1974. (y eso un concierto, hay que ver si Tebaldi se refiere a eso, o a opera completa....) En todo caso, en el mejor de los casos, ese artículo es, como nuevo, de 1985 !!!! Casi 20 años....
Cosa que era de imaginarse, por los nombres que se citan al comienzo:
Bergonzi, Domingo (hablando de un problema que atañe a "los cantantes de nuestra generación"... hace 20 años, esa generación estaba en plenitud), Christa Ludwig, Mirela Freni, Bidú Sayao (maravillosa, para quien no la conozca... la única brasileña -hasta donde yo conozco, al menos- de carrera netamente internacional), etc.etc.etc.

Por supuesto, el hecho que tenga 20 años no hace menos válido ninguno de los argumentos que dan, y de hecho, se puede decir que 20 años después, estamos viendo los resultados de lo que profetizan...
Mientras escribo esto, escucho un Don Carlo que parece hijo de este escrito ajajjajajaajajaaajjaja.. (lo escucho porque, saliendo del hilo de cantantes verdianos actuales, me quedé pensando que hacía varios años no lo escuchaba, y quizás mi criterio desde entonces se hubiera flexibilizado para algún lado..... lamento confirmar que no jaajajajaaja): Aprille Millo cantando Elisabetta, Dolora Zajick cantando Eboli, Michael Sylvester cantando Don Carlo (lo escuché en vivo cantando Radamés... creo que un par de si bemoles no los galló... pero ojo, CREO), Vladimir Chernov cantando Rodrigo de Posa, Ferruccio Furlanetto cantando Felipe II (lo escuché en vivo, cantando la misma ópera, la primera vez que fui al colón, y fue precisamente el motivo por el que compré la grabación) ... dirigidos por Levine, grabación de 1993....
Escuchando eso, no quedan demasiadas dudas de lo que hablan el ese escrito... un elenco de características vocales similares 30 años antes, hubiera sido el elenco de bodas de fígaro, no de don carlo...
Las grandes voces (las verdianas, si, y todas las grandes voces en general) están en escacés y en serio peligro de exitinción.... culpa del diapasón ? supongo que no debe ser un tema menor.... supongo que TAMBIÉN es culpa del diapasón. Es algo de lo que los cantantes se quejan desde que yo escucho cantantes hablar... es una pena que no haya llegado (evidentemente) a ningún puerto la propuesta.

Amfortas sobre lo comentado por Kraus escribió:
Comento, desde mi gran admiración a D.Alfredo: sí, si se refiere a casi toda la ópera italiana. En la ópera más orquestal (Wagner, Strauss, ...pero también –aunque de otra forma- Debussy y Ravel la orquesta –y por tanto su director- son absolutamente protagónicos).


si, Amfortas, supongo que Kraus se refería al repertorio que él manejaba, y del cual era especialista (por otra parte, es así en el 70 % del repertorio), y en compositores como Debussy y Ravel, la voz cuando menos, es parte del conjunto.... y como parte de un todo, no puede ser ni desatendida ni sacrificada en pos del resto :wink:


Amfortas sobre comentario sobre las mezzos de Tebaldi escribió:
Comento: ¿Estaba pensando en Bartoli?

a juzgar por la fecha aproximada del escrito, estaba pensando en mezzosopranos aún mucho menos cuestionables que Bartoli :wink: No quisiera escuchar la opinión de Tebaldi de ella, entonces jajaajajaj

Amfortas escribió:
“Para no hablar del contralto, que ha salido de circulación.” Pregunta: Ya me lo han explicado, pero sigo sin entenderlo. Entiendo que al subir el diapasón papeles de contralto puedan ser cantados por mezzos, desplazando a aquellas. Pero en la práctica lo que se vé es que las Ulricas o Erdas patinan por la parte grave...¿porque son mezzos? Bueno, pues ¿por qué no contratan entonces a cantantes con voces más graves? Sigo sin entenderlo.


pues precisamente: porque no hay. :wink: La contralto "desapareció", como registro vocal... al menos en lo que antes se entendía como contralto... (estamos hablando de cantantes que incluso llegaron a interpretar roles escritos para barítono).
De cualquier manera, precisamente, es de lo que en gran parte trata el escrito. Si subís la afinación, entonces las notas altas son más altas, y la zona de pasaje queda más alta... hay que abrir el sonido hasta más arriba, y hay que cerrarlo también más arriba..... eso lo pueden hacer solo voces más agudas... las voces de tesitura natural mas grave, no lo aguantan.... La voz funciona en algo similiar a un reloj de arena.... se ensancha en el centro, se cierra en el pase, y vuelve a ensancharse en el agudo... pero como la forma del reloj de arena, no es infinita la region donde se ensancha. Si se cierra más arriba (y esto es algo que se debería dar naturalmente, uno, salvo por uno que otro efecto, no debería provocar el cierre o cobertura del sonido) entonces la voz está emplazada más arriba (precisamente, la altura a la que se produce el pasaje, es una de las características que más definen la clasificación de una voz entre tenor, barítono, bajo, soprano, mezzosoprano y contralto).
Ahora, los compositores del siglo XVIII y XIX (por tratar los que se tratan en el escrito), no comían vidrio.... Por ejemplo, verdi, por tratar el que tratan ellos, sabía donde la voz se ensancha, y donde la voz no tiene más posibilidades más que cubrir, si no quiere morir (como le pasó a Di Stefano, de hecho... el cantaba abierto hasta el si bemol... y así le duró jaajajaajaja)..... Entonces, verdi no pide imposibles... verdi no pide un sonido amplio y ancho sobre el pasaje, lo tira al agudo, o lo deja en el centro, y sobre el pasaje, pide lo que se puede pedir sobre el pasaje... Si a vos te suben la afinación, las notas "empíricamente" siguen siendo las mismas, pero tu instrumento queda con el pasaje en notas que deberían ser centrales, donde el sonido debería ser amplio y desplegado... y el primer agudo, que debería ser brillante y pleno, está inmerso en el pasaje... Por no hablar de la franja de agudos y sobreagudos, que obviamente, es facil de entender porqué afecta.
Luego, esas voces que pueden soportar eso, no cuentan con el registro grave para poder hacerse cargo de una tesitura como la de Ulrica o Erda (y en las contraltos ha sido más notorio, pero pasa en todas las voces y en todos los repertorios)


Citar:
“Si yo paso la nota con la afinación natural, la puedo desarrollar, pero con la afinación elevada, no es posible darle la calidad dramática indispensable al personaje". Creo que esto es lo más importante: al pasar en otra nota anterior se desvirtua el color que había buscado el compositor para la frase.


más allá del color específico que pueda ganar o perder la obra (obviamente, esto surge porque los directores encuentran que el sonido así es más brillante, con lo cual están poniendo por encima del criterio del compositor su propio criterio estético, así que poco les impotará que se desvirtúe el color que buscó el compositor), creo que Capuccili se está refiriendo precisamente a que es TECNICAMENTE imposible frasear, decir y colorear el sonido, de forma dramática, cuando se está luchando con medio tono por encima de la partitura original :wink:


Citar:
Pregunto: ¿esta señora también es semiótica, como la que citaba Simón en el hilo del trovador? Pregunto (sin mala intención): ¿está en pleno uso de sus facultades mentales?

juaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaajuajauajauajauaajauajauajaajajua
SABES QUE CUANDO LO LEÍ PENSABA EXÁCTAMENTE EN LO MISMO ! dije: si lo de Ubersfeld parecía dificil de entender........ ENTONCES ESTO !??!!?!? jajjaajajajajaajajajaj... mis vecinos te mandan saludos, Amfortas... a la vez que se preguntan porqué los despertó una carcajada a las 9 de la mañana de un jueves santo ajajajajaja :P

beshos


simon :smoking:


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Gracias Musetta , veo que el chat que tuvimos con el maestro Ortega , sirvió para algo más que para darle una masterclass acelerada de informática a Agatarco.... \:D/ :love:

Lo que pasa es que el susudicho maestro , como ha empezado cantando , comprende más que otros a los cantantes y sus dificultades.
El día del último Macbeth , hubo momentos , y no de excesiva fuerza orquestal , donde Carlos Alvarez no se oia.... , y estamos hablando de una de la voces con más potencia del momento.
saludos


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MdM,
¿De cuando es el artículo?
Sabes si desde que se hizo la declaración del instituto Schiller, ha habido algún avance en este ámbito.

Mi opinión es que si se compuso la opera con un La=432, así debería tocarse, si al compositor le hubiera gustado tenerlo medio tono más alto ya la hubiera escrito de esa manera.

_________________
Duca. 8) .......... Possente amor mi chiama!


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Al calentarse los instrumentos suben el tono. Pregunto: ¿qué pasa cuando un instrumento no interviene sino al final? ¿Suena desafinado?


Su trabajo cuesta que no lo haga... fundamentalmente los instrumentos de viento, los metales, sobre todo....
En los teatros, en los camarines y en los pasillos y salas que hay camino al foso, generalmente se puede escuchar a los bronces calentando el instrumento, como desde una hora u hora y media antes de comenzar la función. También por eso, entre acto y acto, bastante antes que empiece el espectáculo, se los escucha "afinar".... están calentando los instrumentos, porque si, les varía la afinación.....
Una nota grave extrema al final de la obra, para un trombón, es algo bastante complicado....... porque se les va subiendo el registro durante el transcurso de las funciones
(de forma menos notoria, y más manejable, pero algo similar pasa con las voces, eh? )

beshos

simon :smoking:


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com