MÉDÉE de Luigi Cherubini
Opéra-Comique estrenada el 13 de marzo de 1797. Libretto escrito por François-Benoît Hoffmann (Nicolas Étienne Framéry), basado en la homónima tragedia de Eurípides y la también homónima obra de Pierre Corneille.
No fue recibida con demasiado entusiasmo.
La historia de las distintas versiones está bien redactada en la wikipedia, así que allí os remito.
Antes de avanzar, quiero añadir algo que se me antoja fundamental para entender la figura de Cherubini (1790 - 1842), y es que fue, en su tiempo, un precursor del romanticismo que aparecería durante el siglo XIX. Su obra, además, fue tan bien valorada que influenció el romanticismo alemán, el romanticismo italiano (en la audición de otras óperas del compositor, como Ali Baba o Les Deux Journées, se perciben pequeños toques casi donizetti-belliniescos), e incluso la Grand Opera francesa.
Cherubini en la Wiki
Cherubini en Allmusic
Quiero adjuntar un pequeño comentario encontrado en la página de Boosey&Hawkes que expresa muy bien mi opinión sobre esta ópera:
Citar:
Repertoire Note
The commanding role of Medea provokes both sympathy and dismay; Cherubini’s music draws us into her inner struggle, the dramatic shift from love to devastating hatred. Rather than focussing on the plot itself, however, the opera explores the psychological processes experienced by the characters. With its stylistic diversity, its dark grandeur and sublimity as well as its grand, self-contained musical scenes, Médée points far beyond the operas of Cherubini’s contemporaries. Hence the acclaim for the work expressed by Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Wagner and Brahms does not come as a surprise; indeed, Brahms went so far as to praise Médée as the “highest dramatic art”.
The commanding role of Medea provokes both sympathy and dismay; Cherubini’s music draws us into her inner struggle, the dramatic shift from love to devastating hatred. Rather than focussing on the plot itself, however, the opera explores the psychological processes experienced by the characters. With its stylistic diversity, its dark grandeur and sublimity as well as its grand, self-contained musical scenes, Médée points far beyond the operas of Cherubini’s contemporaries. Hence the acclaim for the work expressed by Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Wagner and Brahms does not come as a surprise; indeed, Brahms went so far as to praise Médée as the “highest dramatic art”.
Citar:
Traducción libre:
El exigente rol de Medea provoca a la vez simpatía y consternación: la música de Cherubini nos arrastra hasta su conflicto interior, hacia el cambio dramático que va del amor al odio devastador. Más que centrarse en la trama en sí, la ópera explora los procesos psicológicos experimentados por sus personajes. Con su variedad estilística, su grandeza oscura y sublimidad a la vez que con sus contenidas pero grandes escenas, Médée apunta más allá de las ópera de los contemporáneos de Cherubini. De aquí que la buena valoración de la obra expresada por Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Schuman, Wagner y Brahms no sea sorprendende; de hecho, Brahms fue tan lejos como catalogar Médée como “el más alto arte dramático”.
El exigente rol de Medea provoca a la vez simpatía y consternación: la música de Cherubini nos arrastra hasta su conflicto interior, hacia el cambio dramático que va del amor al odio devastador. Más que centrarse en la trama en sí, la ópera explora los procesos psicológicos experimentados por sus personajes. Con su variedad estilística, su grandeza oscura y sublimidad a la vez que con sus contenidas pero grandes escenas, Médée apunta más allá de las ópera de los contemporáneos de Cherubini. De aquí que la buena valoración de la obra expresada por Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Schuman, Wagner y Brahms no sea sorprendende; de hecho, Brahms fue tan lejos como catalogar Médée como “el más alto arte dramático”.
Y ya por último, antes de entrar en detalles, quiero comentar que la versión italiana de la ópera es mucho más irregular que la francesa. Sólo hay que comparar el final del acto I para darse cuenta de que en la traducción al italiano no se preocuparon por hacer cuadrar las frases musicales con las de texto.
Sinopsis
Han pasado unos cuantos años desde que Medea utilizara sus poderes para ayudar a Jason a traer el Vecerro de Oro a Grecia. Ella se convirtió en su amante, y ambos tuvieron dos hijos.
Mientras tanto, Jason cae enamorado de la hija del rey corintio, Dirce, con quien quiere casarse.
Cuando Medea aparece en su casamiento, sus intentos para recuperar a Jason son en vano.
La frustración y pesadumbre que le supone su negativa le hace perder la cabeza, y jura venganza. Llena de celos y odio, envía a Dirce un vestido bañado en veneno y mata a sus dos hijos. Cuando Medea oye los lamentos de Jason, dice con desprecio que su vida no encontrará nunca la paz y que volverán a encontrarse en el Hades.
Por lo que vemos, Medea es un personaje prácticamente romántico: impredecible, apasionada, inconsciente: una histérica. El caso es que, leyendo el libretto detenidamente, uno se da cuenta de que todos los personajes femeninos son así. Dirce, como veremos en su aria de presentación, no es menos apasionada y romántica que Medea; Jason lo es todo para ella (hay que ver qué pasiones levanta este hombre). Y Neris, sirviente de Medea, totalmente enajenada y absorbida por su patrona, a quien confiere dominio absoluto de su vida.
Preámbulos realizados, pasamos a la primera audición, el aria de Dirce Hymen! viens dissiper une vaine frayeur, en su versión italiana: O Amore, vieni a me!.
Es la primera aria de la ópera, cerca del inicio de esta. En ella Glauce roga a Amor que la proteja, que le haga olvidar miedos y dudas, y ya de paso que los ayude a derrotar a Medea.
Al menos a mi me llama la atención el hecho de que en las primeras frases relacione el amor con el dolor, que el primero sea un antídoto del segundo. También es curioso que el “ruego” sea casi una orden, y que Glauce se entregue tan fervientemente a los designios del dios. Llega incluso a declararse dependiente de él (E per te, sol beata sarò. Scendi in me, sì per te sol lieta un dì io sarò). Su conducta es también, así, la de una mujer apasionada, inconsciente. Sólo hay que ver cómo reacciona contra Medea, a quien culpabiliza de todo su mal.
Hay que destacar, también, las variaciones emocionales que se van sucediendo en el aria. Tenemos la Glauce dependiente, la que desborda pasión (el agudo de Amor en Vien, ah vieni, amor, Solo in te spera il cor!), la esperanzada (Al tuo calor il reo dubbiar dileguar io vedrò), la atemorizada (Da me sia lungi ognor la fatal maga torva… Non turbi mai il nostro amor), la guerrera (Medea non può spezzar i dolci nodi; Forza più su Giason, Medea non avrà)... Es fantástico ver cómo el personaje va viajando de pensamiento en pensamiento, y cómo la música refleja la intensidad emocional del estado del personaje. El no va más es cuando llega a ese estupendo y extático final.
Utilizaré la versión italiana del 57, con Scotto como Glauce.
No me parece la mejor versión, ya que tengo la sensación de que Scotto no se implica demasiado en la interpretación emocional del personaje, pero sí creo que cumple en su función como cantante (aunque tiene sus defectos, como cuando confunde intensidad por pasión en el agudo del final de Amor). Aunque creo que eso no es poco, ya que la línea de canto es de una exigencia notable.
Además, es el único ejemplo que tengo a mi disposición (de las 8 versiones que poseo) con un mínimo de calidad de audio (aunque tampoco es precisamente buena).
http://media.putfile.com/Cherubini---Me ... e---Scotto
http://www.box.net/shared/43zklzkyfg#10 ... Vieni_A_Me!
Pronto más.
P.D: El fragmento de libretto es de Kareol
), pero es más llamativa el aria de Glauce (aunque menos moderna). Por lo que veo cantantes de primera línea han cantado el primer aria, pero es por Callas cantando el otro papel por lo que 'se conoce' esta ópera... ¿no es un poco raro? 
