Que están de moda es indudable. Ese factor me parece importante. Pero yo añadiría, además, otra cosa: al igual que los antiguos castrati los contratenores actuales seguramente también despierten cierto "morbiglio" malabarístico...

Me gusto su exposición de defensa y sobre 'perder el Norte' para nada... es extremo pero considerando el deterioro ambiental actual por la especie humana cuyo eje central es un exceso poblacional (o más especificamente incompatibilidad de las tasas de mortalidad y natalidad actuales asi como un estaticismo en el comportamiento adaptacional ante los cambios ambientales), no esta nada mal la idea esa de evitar el nacimiento de menos personas en el futruro en ciertas zonas para poder regenerar los recursos a su equilibrio (y como ejemplo de progreso, solo hay que ver lo que le ha pasado, dentro de lo que cabe, a China)

Después de esto, sólo cabe el silencio.

Y la profunda reflexión.

Malthusianismo y contratenores para empezar el día.
Podría llover.

Oh... wait...

Después de la profunda reflexión antropológica del señor akhnaten03. Sólo cabe preguntarse.
¿A qué huelen las nubes ? ¿Huelen a algo?

Los marránticos no refelxionan. Si pudieran hacerlo no serían marránticos.

È tardi.

No es correcto decir que el falsete haya sido históricamente denostado en la ópera, todo lo contrario. En todo caso sería una cuestión asumible a partir de 1840 aproximadamente.

Rubini, uno de los cantantes más legendarios de la historia cantaba una octava completa en falsettone, desde la zona de pasaje hasta el Sol4.

Y no eran incursiones esporádicas. Muchas veces para ilustrar el canto de Rubini se menciona I Puritani con su famoso Fa4, pero realmente esta partitura no nos da una idea de cómo tenía que ser el canto de Rubini, incluso I Puritani es una ópera que se puede llegar a cantar a voz plena al completo, incluyendo el Fa4, hay casos grabados aunque es difícil a voz plena hacer el tempo marcado de la partitura.

Tengo en casa una partitura que adquirí en Bolonia que es de enorme interés para este asunto. Me refiero a la partitura de la donna del lago rossiniana de la versión de París compuesta especialmente para Rubini, que es prácticamente una ópera distinta, no tiene nada que ver la parte del tenor. En esta partitura se puede comprobar cómo hay pasajes extensísimos en la octava alta de Rubini, entre el Fa3-Fa4, con continuas escalas y agilidades rondando las notas más altas.

Esta partitura vertiginosa y sobreaguda, es absolutamente incantable de manera completa con la voz plena. Flórez hizo una maravillosa aproximación al aria principal en el disco de Rubini arias, en la que creo que es una de sus mejores grabaciones. De todas maneras hizo algunas simplificaciones obligatorias.

No nos es posible con exactitud saber cómo era el canto de Rubini. Por las crónicas no nos pueden quedar dudas de que debía ser algo maravilloso, al menos, para los oídos de sus contemporáneos. Lo que sí podemos intuir es cuáles son las coordenadas generales de la técnica del empleo del falsettone.

Eso sí, no podemos comprobar cómo era su fusión de los registros, aunque todo parece indicar según los cronistas que estaba hecho de una manera bastante homogénea, dentro de lo posible. Tampoco tiene sentido hablar de la nota exacta en la que se empezaría a utilizar el falsettone ya que dependería de cada frase. Posiblemente en un fragmento en el que se cantaba desde el Mi3 hasta el Lab3 a lo mejor no se utilizaba y en otro momento a lo mejor se empezaba a introducir el falsettone desde el Fa3 o antes. Esto creo que podría ser similar a la cobertura que hay que dar en un Fa3 para un tenor que tenga claramente el pasaje en el Fa#3, pues dependará del fragmento y de lo que venga detrás de esa nota. En algunos casos habrá que hacer una media cobertura y en otros tendrá que ir todo lo libre posible para que tenga la máxima belleza, como por ejemplo en el principio de recóndita armonía. Los he escuchado cubiertos y queda realmente feo.

Hay que tener en cuenta el carácter de la frase, si los agudos eran más efusivos o tenían un carácter melancólico, si se requería un pinanísimo etc.

Por ejemplo, si nos vamos al Orfeo de Gluck en la versión para tenor, aunque en un caso menos marcado que en las partituras más agudas de Rubini, vemos en la partitura fragmentos que están escritos claramente para cantarse en falsettone. En la escena de las furias, hay una media agilidad bastante larga con las notas Do4, Reb4, Re4, que algunos tenores de la actualidad podrían cantar a voz plena, pero si atendemos al carácter que nos está pidiendo el fragmento, con la emisión a voz plena de esas notas agudísimas es muy difícil, casi imposible, darle la suavidad necesaria y pueden quedar muy agresivas, fuera del carácter requerido.

Y al final ese tendría que ser el objetivo para todo cantante, darle todo la belleza y expresividad posible a cada fragmento, atendiendo, eso sí, al estilo.

Ya lo he escrito muchas veces en el foro, yo no soy nada contrario a la utilización del falsete en la ópera, entendiendo como falsete toda emisión no plena de las cuerdas. Puede ser un recurso válido y hasta en ocasiones necesario.

Lo que no me suele gustar es la utilización que se le da ahora genéricamente en el mundo tenoril, agudos a los que no se llega, que de manera individual y con una ruptura completa de la homogenidad se da uno en falsete. También se ha perdido la utilización correcta de la mejor media voz y a veces son demasiado afalsetadas, cuando para una verdadera media voz no es necesario recurrir a este recurso.

Respecto a los castrati y contratenores no entiendo por qué Rubén Amón nos habla como factor diferenciador el apoyo diafragmático que al final debe utilizar todo cantante que se quiera hacer escuchar en un teatro independientemente de la cuerda que sea. La diferencia entre ambos radica en la distinta utilización de las cuerdas vocales.

Comparto la idea que el canto del contratenor es más artificial. De hecho hay escritos de la época que diferencia al (literalmente) falsetista artificial del falsetista natural (castrati).

También entiendo a quienes proponen que no hay nada antinatural en el canto del contratenor aunque todos entendemos como natural y dentro de la norma lo que exige menos artificio. El habla natural del hombre no suele ser en falsete.

Lo natural es un pilar básico de los tratados de canto de la escuela italiana romántica. Por ejemplo el de Lamperti se podría explicar como la búsqueda de esa natura y libertad que ofrece la emisión limpia de toda impureza.

Pero reconociendo esa mayor artificiosidad en el canto del contratenor, también este puede ser más o menos natural. Por ejemplo la emisión de la voz de Jaroussky me parece muy natural y debería reconocerse ese mérito en la comparación con el también excepcional contratenor Fagioli. No cabe duda de que en el ámbito del contratenor estamos viviendo una buena época.

Hace años conté en el foro que fui con Arturo Reverter a un recital en Alcalá de Henares de un contratenor del que nos habían hablado maravillas. El contratenor en cuestión no era demasiado bueno, línea discreta, no demasiado afinado, pero tenía una cosa especial y que cambiaría el chip de muchos, el volumen. Os puedo asegurar que el volumen era muy importante. Es cierto que era un teatro pequeño, pero de todas maneras estábamos ante un cantante que no desmerecería en volumen con muchos de los cantantes que afrontan hoy repertorios dramáticos. No he vuelto a ver una cosa similar, pero comparto la idea de quien ha escrito que dentro de los contratenores hay voces pequeñas y grandes. Y los agudos era tremendos, con mucha resonancia.

Respecto a los castrati, no podemos saber cómo cantaban los grandes castrati, pero hoy podemos escuchar a personas que han tenido enfermedades hormonales que causan el mismo efecto en la laringe que la castración. No sé hasta qué pundo esto es exacto en el plano médico. Claro que no es una comparación válida porque los castrati legendarios eran lo mejor de una selección de miles y miles de castraciones realizadas a níños que ya destacaban en el canto y la música, con años y años de estudio posterior, mientras que ahora solo disponemos de pocos casos que se han dedico a la música y menos a la lírica. Dentro de esta he oído mencionar los casos del soviético Radu Marian, el mejicano Rafael Medina, el colombiano Jorge Cano y el francés Patrick Husson. Radu Marian ha llegado a cantar en Madrid y es una voz realmente muy especial.

Personalmente para los papeles de Castrati, si no tenemos un castrati por enfermedad de suficiente categoría, me gustan más los contratenores aunque una gran soprano o mezzo puede también gustarme. Pero veo que ese campo se está desarrollando, está llegando a niveles artísticos muy interesantes y creo que es mejor poner los medios para que se llegue a superiores niveles. En este sentido creo que estamos en el buen camino.

No me meto en cuestiones técnicas porque no puedo (si tuviera la más mínima posibilidad de dar el pego lo haría ), pero tampoco me resisto a decir alguna trivialité.

En cuanto al volumen de los contratenores en teatro, todos mis prejuicios se dispersaron a los cuatro vientos cuando escuché a (esperen que busque el nombre) Iestyn Davies en Teodora. Se le oía más que a los demás. Y el color no era feo. Pero se trataba de un sonido que daba una sensación de artificio innegablemente intenso (aunque, obviamente, el artificio está presente, en diferentes grados, en todas las voces que buscan sostenerse de forma sistemática en la tonalidad).

A los contratenores uno se acostumbra o nada. Escuchando de jovencito la integral de cantatas bachianas de Harnoncourt/leonhard no tuve más remedio. Ahora no me molestan, pero tampoco me cautivan. También hay gente a la que la voz de soprano operística les suena rara y artificial, y te lo dicen como uno de los motivos por los que no les atrae la ópera.

Este hilo es de los más interesantes que he tenido ocasión de leer en el foro últimamente. Gracias a los participantes. Y el mensaje anterior de Le Gouverneur, de chapeau.

Obvia usted en su excelente aportación, Señor Gouverneur, la cuestión principal: ¿cuándo se ha visto una emisión en falsete en toda la tesitura? ¿Son capaces los contratenores de fusionar el registro de falsete con el "de pecho"? Y finalmente, si teóricamente aceptáramos que hacen las cosas comme il faut, ¿cómo se explican en la práctica la pobreza de armónicos, la falta de color y la imposibilidad de emitir un sonido di forza penetrante pero agradable como hacen los sopranos?

Por que a mí me pueden exponer téorías, pero todavía no he escuchado muchos - por no decir ninguno - que emitan un sonido comparable en calidad al de una cuerda clásica.

Estamos en ello. Que la cosa mejora a pasos agigantados me parece obvio.

Un tenor muy conocido en el Foro cantó en Valencia un Don Ramiro en el que dio en falsete los agudos de "Si, ritrovarla io giuro". A Rossini posiblemente le gustaría. A mí, la verdad es que no. El tiempo no ha pasado en balde, y la evolución no puede ignorarse.
En otro orden de cosas, aunque sea un tema no operístico, recuerdo también una Quinta de Mendelsshonn (sinfonía que adoro) tocada con "instrumentos originales". Lo siento, pero a mí aquello me sonó a rayos por muy filológico que fuera.