Que es una de las peores versiones de il Trovatore que se han grabado en estudio. Carreras bastante parecido a Di Stefano.

Lo de Carreras es un misterio que en la otra vida - si es que hay una. Mi vecino me dice que sí - me lo aclararán. Reconozco que su voz tenía un centro precioso pero el no resolver el famoso pasaje, con unos agudos que en el 90% los noto abiertos y un fiato corto, cortísimo hacen que mi valoración sea poco generosa. Habiendo habido en España tenores como Pedro Lavirgen o Francisco Ortiz o el mismísimo Aragall....no sé. Creo que la fama que ha tenido ha sido desmesurada.
La "pira" de Carreras es un "quiero y no puedo" y efectivamente es un Manrico absolutamente sobrepasado por la partitura, pero sobre todo, y lo que es más grave: es el alter-ego de Di Stéfano, sin, por supuesto, su genialidad, su originalidad, su carácter.
Y lo dice una persona que casi siempre lo prefiere a Domingo en el repertorio lírico, como Duque de Mantua, Alfredo Germont, Boheme e incluso Mario Cavaradossi y Calaf (EMI) y en belcanto, como Lucía y Roberto Devereux, aunque ninguno de los dos para mi fue modélico en este último repertorio, sobre todo estando don Alfredo.
Siempre ha sido el Tercero del los Tres Tenores.
Vocalmente, por supuesto sobrepasado por Pavarotti y por Bonisolli en buena parte del repertorio que compartió el de Rovereto con el catalán.
Hace un tiempo creo que se hizo aquí una encuesta de este tenor y creo que el resultado fue justo, es decir, que se correspondía con la realidad. La otra encuesta que recuerdo fue la de Gencer, siendo la valoración sólo de "notable" ¡La Gencer notable! de escándalo. Sobresaliente como poco.

Quitando el ballet, que se hace pesado por lo repetitivo y que muestra que Wagner estuvo escaso de imaginación en esta parte, la música la encuentro, sin ser de una belleza sobrecogedora, sí en no pocas secciones, bonita, y de más fácil escucha que no ya sus dramas musicales posteriores. El personaje de Rienzi es fantástico y una de las mejores creaciones de Wagner.
Tiene muchas cualidades esta ópera.

Con la diferencia respecto a Di Stefano, que el Manrico si lo cantó en escena y si no me equivoco en varias tierras españolas.

Su Ah si ben mio!, me parece bastante correcto y los dúos con Azucena, tanto en el live, como en la grabación en estudio, claro está, si no lo comparamos con ningún otro tenor. La evaluación él solito nada más.

"Ni yo podría hacerlo mejor"

Fue lo que le dijo Furtwängler a su esposa durante una función de los Maestros Cantores en el Festival de Bayreuth de 1943, dirigida por Hermann Abendroth, maestro que se alternó con él en el foso, en el festival de aquél año.

Si la de Furtwängler, pese a no estar completo, ha subido a los altares de la discografía wagneriana, esta versión alternativa se sitúa al mismo nivel, además de estar completa y con mejor sonido. Y aunque es legendaria y conocida, no goza del mismo estatus que la del legendario director de la Filarmónica de Berlín. Discípulo del histórico Felix Mottl, Hermann Abendroth representaba al viejo estilo germánico. Sin embargo, en su dirección musical, si bien encontramos esa majestad y opulencia teutonas, y que tanto elevaban a los nazis, resulta también bastante fresca y moderna a la vez. Quizá imbuido de la teatralidad de Bayreuth, pese a los manierismos de la época nazi, Abendroth logra una versión electrizante, que no aburre en ningún momento y que no tiene que envidiar nada ni al maestro Furtwängler ni a posteriores interpretaciones más modernas como las de Knappertsbusch o Karajan en la década posterior. Una pena que al quedarse en Alemania Oriental después de la guerra, su legado discográfico no haya sido tan conocido como merece (ahí tenemos un montón de Bruckners maravillosos a finales de los años 40)

Siempre se han buscado diferencias entre estas dos versiones, pero lo cierto es que, en lo que a reparto se refiere, son complementarias. Furtwängler contó con un reparto plagado de nombres legendarios, muchos de ellos los mismos que cantaron en el estreno de esta producción en 1933; pero Abendroth cuenta con un reparto más joven y en mejor forma vocal que el otro en líneas generales.

Paul Schöffler es uno de los Sachs más importantes de todos los tiempos, y aquí supera al veterano y sobreactuado Prohaska, mostrando una voz firme, grave, autoritaria, en su mejor momento. Sus monólogos de los actos segundo y tercero son los mejores de la grabación. Ludwig Suthaus, quien cantaría y grabaría con Furtwängler después de la guerra, está en mejor forma que Lorenz, y la voz, también a diferencia de sus famosos registros de posguerra, suena juvenil de base, aunque con ese timbre baritonal característico, aunque en algunos momentos la voz no llega, como en el Fanget An, donde tiene problemas con algún agudo. Hilde Scheppan era en ese entonces una joven soprano, más ligada a Verdi, con una voz más bien ligera y de timbre níveo y delicioso, lo que hace que su Eva sea fresca y juvenil, aunque no tiene la enjundia y la belleza de una diva de verdad como Müller. Friedrich Dahlberg es Pogner, quien se encuentra en plena forma igualmente. Erich Kunz es un Beckmesser que a diferencia de Fuchs y de lo que se hacía entonces, canta su rol, y además bellamente, centrándose más en el canto que sus colegas de entonces que lo hacían más en lo cómico y bufo del personaje. Por eso su Beckmesser puede medirse al resto del elenco en musicalidad, y no quedarse en un némesis grotesco, con tintes de comparsa de Sachs. Erich Witte es un David fresco y de bello timbre, que empezaba su carrera. Frente a la vis cómica, la voz ya madura de un veterano Zimmermann que suena como un Mime, Witte nos muestra otra forma de interpretar al joven aprendiz: dotándole de juventud y lirismo, cantando con la voz en plenitud. Este tenor hoy en día cantaría Lohengrin, Tannhäuser, y todo lo que se le pusiera por delante y sería el rey. El resto del reparto es el mismo que en el de Furtwängler.

El coro se ve beneficiado por el buen sonido y parece sonar mejor, aunque con las limitaciones y la depravación de contar con miembros de las SS entre sus filas.

Todo amante de las buenas voces debe conocer ambas interpretaciones, que nos muestran una edad de oro del canto wagneriano, plagado de leyendas en ambos repartos, una forma tradicional y añeja de entender a Wagner que desaparecería con el fin de la guerra dos años más tarde, y que se vería reemplazado por lo visceral y teatral de Wieland y Wolfgang Wagner desde 1951. De cómo el arte puede florecer en medio del mal absoluto, al servicio de él y a pesar de él, en el régimen político más perverso de la historia contemporánea.

La de Muti es una de mis versiones preferidas, porque don Alfredo está aquí referencial... él es un Alfredo referencial y con ésto está todo dicho. A ésto se le añade Bruson y Scotto. Resumen:
Una versión donde los elementos expresivos predominan sobre todo por la labor de este fantástico trío.La creación de Scotto del personaje, roza la genialidad, aunque con Scotto sucede una cosa: primero hay que quererla para luego apreciarla, porque la voz ya en 1980 estaba "tocada".

Yo anadiria por cuestiones vocales la de Suherland,Bergonzi para la DECCA.

Otra que conjuga las filigranas vocales y la expresión es la de Sills, Panerai y Gedda.



La labor de Gedda es encomiable , sobre todo cómo enfoca su gran aria en esta ópera.
El contraste entre Panerai - voz rocosa, oscura, fría - con la luminosidad de la de Sills, es lo mejor de esta grabacion.

Suprahon, Carlos Kleiber fue un genio y uno de mis directores favoritos (a quien tuve el placer de ver en el Real hace tropecientos años con su orquesta bávara), pero aquí pincha en hueso, por excelente que sea su lectura de esta obra imprescindible. Y no solo por la Violetta de Cotrubas (en mi opinión excesivamente "piangente" y sin garra), sino porque al señor Domingo se le debería haber caído la cara de vergüenza con ese falso sobreagudo, una chapuza de los ingenieros de sonido. Y tampoco, para terminar, es que Milnes sea una maravilla.

El problema con Traviata es, ha sido y será la comparación con Callas. Se ha discutido hasta la exageración y ad nauseam que todas las sopranos, bien coetáneas o posteriores a la greco-estadounidense han basado el personaje, de una u otra forma y con más o menos éxito, en ese modelo (de hecho, hasta una intérprete tan notable como Elisabeth Schwarkopf decidió en su día retirarlo del propio repertorio tras escuchar en vivo a La Divina). Y, claro, las comparaciones son odiosas.

Afortunadamente con el tiempo, esa "idea" se fue desterrando y es una de las óperas más representadas en los teatros de ópera.

No estoy diciendo lo contrario, mi estimado; pero que, ya sea de forma consciente o inconsciente, todas las sopranos que abordan el personaje -y que, consecuentemente, han debido escuchar las grabaciones de Callas tanto o más que nosotros los aficionados- sí tienen en cuenta ese modelo es una verdad irrefutable. Y si no tengo razón, señale por favor quién a su juicio interpreta a Violetta de una forma totalmente distinta o alejada de ese modelo. ¿La Fleming, la Gheorghiu?

Habría que recorrer todo el mundo mi estimado, para poder darle una respuesta, para poder confirmar o no.

Tampoco es que sea una ópera a la que vuelva con frecuencia, máxime que el tenor ahí está casi de paso, al punto que verdaderos impresentables pueden cantar el papel que a nadie molesta, pues van a ver a la soprano.

De igual manera, hay tantos títulos por descubrir o interpretaciones no conocidas de los mismos, que hay que renovarse, como para seguir en un círculo monotemático respecto de determinado título.

Además, siempre ha de señalarse que el mundo ha estado lleno de mitomanías en todos los ámbitos y es como una necesidad consustancial al ser humano, frente a la cual quizás de manera irracional no se profundiza.

En este caso, algunos no quieren escapar.

Sí puedo señalar, repasando hechos históricos, que posteriormente hubo y ha habido sopranos que cantaron en mucho más ocasiones a la desafortunada señorita Valery, evidenciando que no ha habido obstáculo alguno para tener el rol en repertorio y a todas se les respeta en su hacer, dejando de lado el mirar hacia atrás, que para tales efectos solo representaría la búsqueda de una copia y no la propia autenticidad.

Por otra parte, las nuevas generaciones de aficionados, cada vez más, van dejando de lado el pasado para bien o para mal, máxime por los condicionamientos del sonido DDD.