En mi opinión, existe un mundo de diferencia entre seguir el Urtext de una obra instrumental, y representar una ópera. El teatro tiene necesidades y prerrogativas que los "historicistas" no pueden satisfacer. A la hora de poner en escena, por ejemplo, Idomeneo es mucho más difícil (aunque no imposible), recrear un mundo entero del que nos separa un golfo de casi 250 años, que intentar lo mismo con la sonata número 14, de naturaleza mucho más abstracta.

Les Nuits d'eté (Gardiner) versión para su escote.

No te rías que la Bayo en sus tiempos de barroca, arrasaba en los parises.

Opera News from Paris, Mon, 7 Apr 1997
Handel'Giulio Cesare, Paris (La Bastille)
Bayo's Cleopatra had sparkling tone, without technical problems to make special of Handel's most alluring heroine.

Yo aquí estoy al cien por cien (en cualquier base) con el señor Delaforce, al que me gustaría llevar de abogado al juicio final. ¡Cömo lo pelea, copón!

La objeción que le hago al historicismo es en cuanto se convierte en dogma. Cualquier obra de arte, por muy antigua que sea, tiene su validez en el presente: no es un objeto independiente per se, sino que se crea en la medida que hay un sujeto que la percibe. El poema lo crea el lector tanto o más que el poeta. Los dogmáticos mezclan los argumentos históricos con descalificaciones para tratar de imponer su versión en el pRESENTE, que es lo único que tenemos.

La mejor defensa del historicismo es la calidad de sus versiones: calidad estética, por supuesto. Las obras del pasado se mantienen hoy porque interesan hoy: de ahí que obras consideradas maestras en el pasado no se toquen hoy, y obras marginadas en su tiempo sigan encontrando publico hoy. Es una cuestión estética: de cada persona y, en general, de la evolución de los tiempos.

Es buen camino atender a las indicaciones del compositor, entre otras cosas porque suele ser mejor músico que los intérpretes y conoce mejor su propia obra. Creer que los músicos marránticos se pasan por el forro todas las indicaciones del compositor es mucho generalizar.

Sigo pensando que el historicismo es un gran hallazgo que parte de un planteamiento (esforzarnos por interpretar mañana como interpretaban hace 200 años) no especialmente interesante. ¿Alguien sentía una verdadera necesidad musical de escuchar la música para piano de Ravel en un piano Erard de su tiempo, como se ha hecho en un disco muy reciente? ¿De verdad alguien sentía que en las versiones anteriores de los mejores pianistas de los últimos cien años había algo que fallaba? En mi opinión, se ha grabado esa versión por:
1) como hay muchas grabaciones, hay que buscar algún signo distintivo
2) el historicismo es una corriente con mucha presencia en otros repertorios. Apliquémosela también a Ravel o a Brahms (Gardiner), a ver qué pasa.
3) por sentido de la búsqueda y la aventura.

Ninguno de esos motivos me parece mal. Con lo único que no estoy de acuerdo es con considerarla la única verdadera. Más que no estar de acuerdo, la considero una idea sin sentido y peligrosamente dogmática.

Y los marránticos utilizan el argumento de la tradición.



Empezando por el instrumento.



Depende de lo que estuvieran tocando.



Que argumento mas flojo. De la mayoría de las obras tocadas con criterios historicistas hay solo una grabación.



El historicismo se aplica a todas las épocas.







Porque ni siquiera la entiendes. A ver si así:

Interpretación de la música

Algunas conclusiones

No pueden existir respuestas prefabricadas a las preguntas que surgen en la ejecución de la música temprana. El problema en sí sólo se ha planteado a partir del último siglo y medio, dado que hasta los primeros años del siglo XIX ningún músico estaba interesado en nada que no fuera música nueva, es decir, música escrita durante los cuarenta o cincuenta años anteriores. Los manuscritos y libros impresos antiguos eran algo para anticuarios, historiadores y "snobs" musicales: los instrumentos musicales antiguos, a menos que fueran violines, eran tan sólo pasados de moda y carentes de interés y la idea de incluir, así fuera una única pieza de música antigua en un programa de concierto, hubiera sido considerada fuera de moda y excéntrica.*

Las razones que determinaron las diferencias extraordinarias entre ese clima musical y el nuestro constituirían en sí mismas un tema fascinante de estudio, pero que queda fuera de nuestro propósito. Es importante tomar conciencia empero, de que se ha operado un cambio tremendo y que como resultado el compositor para ganarse la vida hoy, tiene que competir con músicos muertos hace mucho tiempo -muchos de los cuales han sido maestros incuestionables tanto en su época como en la nuestra-, pero también con otros que alguna vez fueron considerados poco más que buenos improvisadores. Estamos aprisionados por el pasado. La formación total de un músico moderno, ya sea compositor, intérprete u oyente, se basa en ejecutar, oir, leer y analizar música antigua. Su experiencia mu- sical ha sido desviada del presente hacia el pasado; sin embargo, las sonoridades que escucha y los símbolos que ve ante sí son los de su propia época y, por lo tanto, el pasado mismo resulta distorsionado.

En el ensayo escrito hace más de cuarenta años, T. S. Eliot afirmó que "el pasado es alterado por el presente tanto como el presente es regido por el pasado", y aunque él escribía acerca de la poesía no se necesita ser un Einstein para comprender hasta qué punto esta afirmación se aplica a la música. Al músico del siglo XVIII se le enseñaba a ver la totalidad de la historia musical como una colina que sube suave y ondulantente emergiendo de la oscuridad, con la obra de su propia época colocada a la luz del sol en la cúspide; el músico moderno se siente impulsado a considerarla en cambio como una pendiente un tanto alarmante jalonada como la Isla de Pascua, de cabezas titánicas sobredimensionadas. Puede llegar incluso a tener una inquietante sospecha de que esa pendiente es descendente y que los ruidosos y polémicos modernistas que se hallan a la cabeza están, como la doncella de uno de los incomparables cuentos de Ernest Bramah, gritando de continuo para ocultar el rumbo de su huida. Hacia arriba o hacia abajo, la pendiente está allí.

El acceso del músico moderno a la música de su propia época se halla obstruido por el pasado, y su aproximación a la música antigua se realiza a través de la puerta del presente. Las figuras que le son más familiares son las de los compositores de los últimos dos siglos; las sonoridades en uso son las de los últimos cincuenta años y constituyen las normas por medio de las cuales evalúa los timbres exóticos y anormales de marimbas y novacordios así como también los timbres exóticos y anormales de regales, violas da gamba o cromomos. Pero para los músicos tempra- nos estos timbres eran los normales; los pianos de cola, los violines con cuerdas de metal y las flautas Boehm hubieran sido considerados extraños y anormales.

Todo esto puede parecer obvio; pero pocos músicos parecen darse cuenta hasta qué punto este hecho afecta su juicio acerca de la música antigua, y ése es el motivo por el cual se justifica tratarlo aquí con tanto detalle. Su pertinencia en cuanto a la música para instrumentos de teclado de Bach, por ejemplo, es inmediata; no podemos responder la pregunta sencilla y directa "¿qué instrumento es el mejor para ejecutar la partita en Do menor?" porque esta pregunta no es ni directa ni sencilla, sino extremadamente compleja. Cada uno de los términos que la componen está erizado de tantas dificultades que la pregunta en su totalidad no tiene casi sentido. No obstante se la formula con bastante frecuencia y muchos parecen estar totalmente convencidos de que pueden responderla.
Debemos comenzar por descubrir cuáles eran los instrumentos de teclado que se sabe ejecutaba Bach: el clave, el clavicordio, la espineta, el órgano, el fortepiano y el Lautenwerck (un tipo especial de clave con cuerdas de tripa que sonaba como un laúd o una tiorba).

Esto parece suficientemente claro y la mayoría podría forrnarse una imagen mental bastante exacta del timbre que se asocia con cada uno de estos términos. Es aquí donde comienzan a asomar las dificultades. La imagen mental de un oyente no puede ser la misma que la de otro, y ni la una ni la otra serán iguales a la de un ejecutante; ninguna de ellas se asemejará a la de Bach. La idea de un músico actual acerca del timbre del clave es la resultante de una mezcla de las diversas sonoridades producidas por diferentes ejecutantes e instrumentos distintos, y a su vez está cubierta por el barniz de lo viejo, lo raro y lo exótico, asociación que sencillamente no existía para Bach. Si el clave es un ejemplar del siglo XVIII, es viejo para nosotros, pero nuevo entonces y su sonido distinto. Si el clave es nuevo, tendrá todo tipo de accesorios y timbres (por ejemplo, pedales para cambiar los registros, cuerdas de 16 pies y plectros de cuero) la mayor parte de los cuales era totalmente desconocidas en el siglo XVIII. Esto mismo se aplica a cada uno de los demás instrumentos mencionados.

Descubrir cómo se ejecutaba en estos instrumentos en el siglo XVIII es todavía más difícil. Se conservan muchos métodos, tanto impresos como manuscritos: algunos son bien intencionados, pero poco confiables; otros representan un estilo muy local o excesivamente amanerado; muy pocos se consiguen fuera de las bibliotecas y museos más importantes. No obstante, leer un libro no enseñará cómo ejecutar un instrumento musical del mismo modo que no enseñará a pintar. Los libros sobre la ejecución del piano tratan acerca de una tradición viviente; los referentes a la ejecución del clave tienen por destino resucitar cadáveres. Mientras tanto, nuestra falta de familiaridad con el clave, su adecuado equilibrio con otros instrumentos y su técnica de ejecución, convierten a muchas "auténticas" ejecuciones actuales de música antigua en verdaderas burlas. En manos inexpertas el clave, como cualquier otro instrumento, sonará por lo general muy desagradable; difícilmente pueda culparse a los directores e ingenieros de sonido si prefieren hacer que la poco grata sucesión de golpes y ruidos producidos por el Sr X se oiga lo menos posible.

Es aún más difícil descubrir en qué instrumento se ejecutaba cada pieza de música temprana, como el lector ya habrá podido apreciar. Las partitas de Bach fueron, casi sin lugar a dudas, escritas para el clavicordio, pero por lo general no es tan fácil dar una respuesta. Cuanto más antigua es la música más engañoso es el problema de descubrir cómo sonaba. He aquí en verdad el problema fundamental. Se puede aprender mucho acerca de cómo sonaba originalmente la música temprana, si bien el estudiante necesitará tiempo, paciencia y criterio. Pero ¿cómo debería sonar la misma hoy? y ¿cómo se la debería ejecutar en la actualidad? Los primeros pasos son responsabilidad del transcriptor. Este debe velar por que todos los datos que figuran en el texto original sean puestos frente al intérprete exacta, completa e inteligiblemente, "No se debe imponer nada... sin dar noticia de la alteración, ni se debe caer negligentemente o innecesariamente en la conjetura": estas palabras de Johnson, escritas en grandes letras negras, deberían colgar frente al escritorio de todo editor, transcriptor, arreglador o "realizador" de música antigua. La música de Bach (o de Purcell, o de Dufay) es una herencia, no un premio de la lotería. Mancillarla es muy fácil; malgastarla es despreciable. Unir nuestro nombre al del compositor con un guión es utilizar en provecho propio su capital; destruir su estilo mediante la imposición del nuestro es borrar su texto original; despreciar la ayuda del estudioso es desvalorizar al compositor; editar nuestra propia música colocando falsamente el nombre de un compositor desparecido hace tiempo es acuñar moneda falsa. Todo esto suena quizá muy metafórico y exquisito; pero aun cuando nos sentiríamos justificadamente ultrajados si se permi- tiera que ocurrieran cosas como estas con nuestro dinero, diariamente las aceptamos con docilidad en la moneda imponderable de la música, y es hora de que nos demos cuenta de lo que estamos haciendo.

Suponiendo por el momento que el editor ha sido lo suficientemente humilde y hábil y ha hecho su tarea adecuadamente, la etapa siguiente corresponde al ejecutante: la interpretación de los datos proporcionados por el compositor tal como le han sido presentados por el editor y su transformación en sonido. Su ejecución debe ser idiomática y estilística, independientemente de las sonoridades que utilice. Cada instrumento y cada versión de la obra mostrará al oyente una faceta diferente de la música y el intérprete debe procurar que las facetas estén iluminadas brillantemente y sin intermitencias. La ejecución debe ser idiomática; cada instrumento ha de ser veraz consigo mismo y no tratar de imitar a otros. El clavecinista evitará ser farragoso con los registros al tratar de que su instrumento imite el gradual crecer y decrecer de la sonoridad, posible en el piano. Los ejecutantes de clavicordio tocarán delicada y expresivamente; un clavicordio nunca debe sonar como un clave enano. El pianista debe resistir a la tentadón de utilizar las octavas imitando los registros de 8 y 4 pies del clave, porque el efecto en su instrumento no podrá jamás ser el mismo. En un clave o en un órgano los registros están graduados de modo tal que automáticamente se fusionan entre sí esta fusión no puede ser producida en un instrumento que utiliza un sistema de producción del sonido totalmente diferente. Los pianistas deben ejecutar Bach, no Bach - X, aún cuando X sea Liszt o Busoni o von Bülow. Lo que estos músicos hicieron indudablemente era correcto en su época, pero utilizar hoy sus versiones equivale a ponerse un par de anteojos del siglo XIX para leer un libro del siglo XVIII.

La interpretación será además estilística; estará iluminada por el conocimiento más completo posible sobre cuestiones especiales tales como fraseo, ornamentación y tempo asociadas a la música en la época de su primera audición. El intérprete tiene pleno derecho de decidir por sí mismo si es mejor olvidar algunas de esas cuestiones, pero por lo menos estará enterado de que una vez existieron y de que alguna vez fueron consideradas características esenciales de una buena ejecución. De otro modo se expone a descartar al mismo tiempo lo bueno y lo malo y, junto con el agua del baño, tirar también al bebé.

Se ha dicho poco acerca del oyente, aunque él también tiene que hacer su aporte. El escuchar música no es algo pasivo e inerte: es una ocupación activa. El compositor, el transcriptor y el intérprete se han propuesto salir al encuentro del oyente por invitación de éste, y un anfitrión debe hacer mucho más que sentarse a esperar que lleguen sus invitados. Debe prepararles sus habitaciones; el dueño de casa cortés recorrerá parte del trayecto para ir a su encuentro. Otra vez metáforas y analogías: pero ellas constituyen la manera más convincente de poner en claro el tema. El oyente no debe pretender comprender la música a menos que sepa qué es lo que el com- positor trataba de decir y cómo se propuso decirlo, y esto se aplica tanto a Bach, Byrd y Binchois como a Berg, Bennett y Boulez.

Es imposible hoy, para cualquiera, escuchar música temprana con los oídos con que fue escuchada por primera vez, y por tanto inútil pretenderlo. Pero nos es más o menos posible mirar su notación con los ojos con que fue vista por primera vez, y lo menos que podemos hacer es intentarlo. Demasiado pocos editores son conscientes de su responsabilidad, no sólo hacia el compositor sino también hacia el intérprete actual. Son también demasiado escasos los intérpretes conscientes de la índole del aporte que deben hacer a la ejecución; en la interpretación, el estilo es por lo menos tan importante como el ajuste, y ambos son necesarios. Ninguna música, y menos la antigua, tiene que. ejecutarse en forma anémica y aburrida, dado que la música ha sido siempre escrita para ser disfrutada tanto por el intérprete como por el oyente. Por otra parte, toda música tiene que sonar con espontaneidad y el intérprete no ha de preocuparse ansiosamente por ella como un perro por su hueso.

La música antigua no es necesariamente lenta. Es fácil caer en esta trampa si leemos la notación sin tener un conocimiento adecuado de cómo esa notación cambió y se desarrolló durante el transcurso de los siglos; pero si la transcripción es buena, el intérprete puede confiar en lo que ve, en su musicalidad y sentido común. La música antigua necesita tiempo para respirar; no es ni una carrera ni una cascada. Por sobre todo, el texto escrito no será considerado como un espécimen muerto de laboratorio; sólo está dormido, y para despertarlo se necesitarán amor y tiempo. Pero amor y tiempo se malgastarán si no se posee el sentido de la tradición y de la continuidad histórica, y éstos no se heredan ni son fáciles de adquirir. La música es tanto un arte como una ciencia; como todo arte y como toda ciencia no tiene otro enemigo excepto la ignorancia.

*Inglaterra constituyó hasta cierto punto una excepción a este juicio general acerca de la ejecución de música "contemporánea"..

Thurston Dart.

En realidad, cuando se pretende despojarse de "unos anteojos" del siglo XIX para mirar el XVIII, lo que obtenemos no es ese siglo XVIII, sino "unos anteojos" del siglo XX para mirar el XVIII. Ya veremos que anteojos terminamos usando en el XXI.

Es perfectamente evidente la validez y las buenas interpretaciones que los postulados "historicistas" han aportado a muchas obras. Lo "otro", es simplemente parte del folklore.

Magnífico escrito. Creo que entre los que conocen verdaderamente el asunto la cosa está muy clara.

Sin duda.

Hombre lo que no me puede negar es que hoy la mayoría de expertos que han estudiado a fondo la música del siglo XVII y XVIII abogan por criterios historicistas, esto no es ningún argumento, pero sí un hecho comprobable.

A lo mejor usted se cree que sabe más del clave que Thurston Dart, pero mi impresión es la contraria.

A lo mejor es que Delaforce tiene tanto derecho a tener una opinión como ese señor

Creo que vuelve usted a confundir el asunto, Gouverneur.

Por un lado, a lo mejor usted se cree que sabe más de canto que Celletti, y hace un par de posts estaba criticando sus definiciones. Pero mi impresión es la contraria.

Por otro lado, nadie descalifica el criterio historicista. Lo que se niega, enfáticamente, es que sea el único criterio posible. Pretensión que recuerda, hasta en los métodos para defenderla en algunos casos por lo que me cuentan, a la que tenían en su momento los defensores del "socialismo cientifico", que a la larga se vió que lo de socialismo era discutible, y de cientifico no tenía absolutamente nada. Este tipo de ilusión es bastante frecuente cuando se pretende que una escuela de pensamiento, lo único que puede existir con propiedad en disciplinas como el Arte, se convierta en una especie de paradigma cientifico.

Primero que el criterio historicista no dice que sea el único criterio, sino que indica cuales son los procedimientos más adecuados.

Segundo lo del belcanto no tiene nada que ver ya que hablaba del uso generalizado del término hoy y de eso Celletti lamentablemente no puede opinar, además estaba dando las razones de otros musicólogos e intérpretes, no una opinión mía.

La cuestión estadística no es ningún argumento ni invalida la posibilidad de tenr una opinión contraria, simplemente es un hecho.

Por ejemplo no conozco demasiado bien a Sciarrino, espero conocerle mejor cuando asista a su ópera en la Zarzuela, desconozco el dato, pero quizás usted podría decirme que entre los compositores actuales mayoritariamente esa ópera goza de reconocido prestigio. Ese dato no invalidaría una posible opinión mía en cualquier sentido.

Lo que es un error es decir que hoy entre los expertos de ese periodo, los historicistas son minoría, porque sencillamente es falso.

Yo creo que en lo que están todos de acuerdo es que ya no parece posible interpratr música sin previa investigación musicológica.


El desacuerdo está en las diversas vías que existen aún a partir de ese momento, cuando intervienen cosas como la tradición o el talento de cada intérprete.

Yo sól les comento que a muchos intérpretes que cuando exhuman a Tostonetti y Castagnazzo - autores desconocidos y de talento por supuesto postergado - cuelan y hasta tienen prestigio, en el momento en que se meten con Schubert y Mozart (que tienen una larga tradición de intérpretes) les está quedando al aire su pobreza de inventiva y de talento.

Jean-Christophe Spinosi: "Hay músicos que se dedican a la música antigua que están llenos de clichés porque han ido cerrando progresivamente los ojos y se han convertido en dogmáticos; rechazan por tanto todo lo que creen que no responde a lo que está escrito en los tratados y, sin embargo, tengo la certeza de que, siempre partiendo de un conocimiento serio musicológico y organológico, no hay límites en una interpretación siempre que el intérprete sea sincero".

Alan Curtis: "Creo que la idea de hacer una edición filológica puede ser, más que un estímulo, un obstáculo, es decir, el hacer una ópera exactamente como era, porque diversar definiciones de los "filológico". Para mí la filología debe tener un sentido a nivel musical o bien histórico: no debe ser una meta en sí. Es interesante saber qué musical utilizaba Haendel en 1724 y cuál para la reposición de 1726. Pero al final debemos decidir nosotros, de manera inteligente, para el público moderno cuál versión sea la mejor".

Creo que debe usted repasar el post, lo que estamos debatiendo es precisamente si el criterio historicista es el único correcto. Que proporciona unos procedimientos adecuados para hacer lecturas espléndidas de obras de arte del siglo XVIII, el XVII o el XIX, creo que nadie lo ha puesto en duda, al menos en este post.

Desconozco esas estadísticas que reclama usted poseer, así como donde se encuentra ese registro de "expertos del periodo" y los requisitos para apuntarse en él. Más bien, sospecho que como en otros casos anteriores, está usted divulgando una opinión, que tal vez sea cierta, pero de la que en ningún caso posee usted pruebas. En caso contrario, supongo que las aportará como tales, sin retórica. Hard facts, como dicen los anglosajones.

Mi opinión personal, no la de "musicólogos e intérpretes" que cada uno tendrán la suya, es que, si tuviera que enfrentarme a una obra del siglo XVIII, emplearía criterios historicistas, simplemente porque me parecen los más idóneos para hacer una lectura satisfactoria de la obra, entre los que conozco. Pero me niego en rotundo a admitir que sean los únicos posibles, y mucho menos a descalificar a quienes decidan aplicar otras vías alternativas. Cuando presenten el resultado final, juzgaré ese resultado