Sin embargo, creo que Welitsch alcanza su cénit en la versión de 1949 en el mismo escenario y también con Reiner. La Salome por antonomasia.


Después de mucho tiempo, escucho Turandot (versión pirata: Pavarotti y Caballé en San Francisco) . Si la ópera tradicional (que no la ópera como género) muere con ella, no podía haber muerto de forma mejor. Todos los avances orquestales de su tiempo están reunidas en ella. Claro que el final de Alfano aunque intenta mantener el nivel es otra cosa pero la obra en conjunto es un Everest. Además un colega me dijo que en un programa procedente de unas funciones de Florencia no muy lejanas en el tiempo, decía en el programa de notas toda una sorprendente gama de innovaciones musicales e incluso podría decirse que sentó ¿voluntaria? ¿involuntariamente? precedentes en la música del futuro.

No sólo veo la magia y la potencia orquestal propias de la larga influencia wagneriana sumada al exotismo de la partitura, sino además algunos trazos que me recuerdan al posromanticismo alemán, cuando empieza a tender a la atonalidad ¿alguna influencia de la escuela vienesa, especialmente en escenas como la del Emperador o algunos momentos de la trompa?

Creo que le diría a los anti-Puccini que una escucha atenta de esta obra revelaría que no tiene nada que envidiar a obrones que "sí marcaron época", como Wozzeck, Salome, Elektra, Erwartung o La mujer sin sombra. En riqueza, sonoridad y complejidad orquestal la encuentro al mismo nivel.

Por cierto, ahora mismo estoy escuchando el final que compuso Berio. A la altura de la riqueza orquestal de Puccini. También he descubierto que la americana Janet Maguire compuso un final basándose en los esbozos del compositor.

La tengo en la lista de espera... Primero una (me gustan más Hotter y Svanholm que Janssen y Jagel) y luego la otra. Está todo previsto...

Si no la ha escuchado antes, créame que alucinará. La Salomé adolescente y sensual aparece reflejada. Imaginará que la canta Paulette Goddard, Ann Blyth o Deanna Durbin (por poner una cara de esa misma época).

No fue hasta la llegada de Anja Silja (vocalmente muy inferior) que una Salomé explorase su lado "Lolita"

Sí, son "reescuchas" que no hacía desde muchíiiiiiiiisimo tiempo atrás. Es que el otro día estuve explorando un poco el tema de la influencia de la literatura grecolatina como inspiración para la ópera y me puse con Elektra (que me llevó, indefectiblemente, a Salomé). De ahí a Welitsch --la "perversa princesa" favorita del propio Strauss-- sólo había un paso, como comprenderá...

Aunque ahora mismo estoy escuchando a Melchior y Flagstad en el Tristan und Isolde neoyorquino del 8 de febrero de 1941, dirigido por Leinsdorf (pero en la selección que trae el pack de discos dedicados al danés y titulado Lauritz Melchior. The King Size Hero). Un auténtico alucine...

Por cierto, que en los créditos del disco aparece Karl Laufkoetter como Melot, pero consultando la base de datos de la MET, veo que en esa función dicho papel lo cantó Emery Darcy. Laufkoetter interpretó el del pastor...

Otra joya ese Tristan, sin duda alguna. Y me parece que el último o de los últimos de la legendaria pareja antes de la marcha a Europa de ella.

Entonces Varnay y Traubel serían las parejas operísticas del titán...

No solamente "no tiene nada que envidiar".
Turandot es infinitamente superior a todas esas (Bueno, Erwartung no la conozco).
Es mi modestísima opinión, claro.

Eso dígaselo a los muchos anti-Puccini que han aparecido en los últimos tiempos.

Aunque las alemanas me gustan más, para mí Turandot siempre estuvo entre las más grandes obras maestras...

Otra vez nos encontramos aquí con el mismo dilema que siempre se despacha cuando hablamos de verdismo y wagnerismo. En el caso de Puccini --como antes en el del maestro parmesano-- está claro que su contribución quiere permanecer bien anclada en la prestigiosa tradición de la ópera italiana. Por ello, a pesar de las novedades (haberlas haylas) que aporta Turandot --como antes había ocurrido con Don Carlos, Aida, Otello o Falstaff--, siempre se van a considerar más vanguardistas las otras óperas mencionadas por Ángelparsifal. Pero es que, además, lo fueron, porque partían de una tradición propia --el sinfonismo, el wagnerismo y sus derivados-- que fueron más rupturistas respecto del pasado que la obra de Verdi, Puccini o los miembros de la Giovane Scuola. Digamos que, en el caso de los compositores italianos, el enorme peso de la traditio a la hora de afrontar un género como la ópera, no era moco de pavo, ni algo que se pudiera obviar así como así, o de un plumazo. Y eso se percibe en sus obras, que siguen mirando mucho más al pasado y a la tradición...

He estado estos últimos días alternando dos versiones de Falstaff, una estrictamente contemporánea (la que se puede ver en la imagen) y otra del San Carlo de Nápoles de hace casi treinta años (de 1985 en concreto). Lamentablemente, vuelve a confirmarse la regresión en el canto .

El protagonista de la versión de Nápoles es Sesto Bruscantini, que hace un Falstaff señorial y de extraordinaria clase. No hay una sola nota fuera de sitio, domina la tesitura del personaje con una facilidad pasmosa en alguien que procede de la cuerda de bajo, y la precisión y la incisividad del fraseo es superlativa, cantando siempre, sin ceder al parlato, ni a otros vicios ni aliviamientos. En la versión de Zurich, el protagonista es Ambrogio Maestri, supuestamente el Falstaff del presente. ¡Aviados vamos!... Es el reverso de la moneda de Bruscantini: no hay una nota en su sitio; rebaja el personaje hasta lo palurdo y lo baboso; se vale de todo los recursos típicos del anticanto (vociferaciones, falsetazos ridículos, escupitajos vocales, eructos canoros…) hasta el extremo de romper continuamente la exquisita fusión de texto y música que es una de las claves de esta partitura única. En dos palabras: un horror.

Lo mejor de esta versiópn moderna de Falstaff es la Alice de Barbara Frittoli, un personaje que le permite demostrar su buena escuela y su buen gusto. Es preferible a la Kabaivanska, que aunque va de menos a más, aparece con la voz demasiado pesada y poco flexible para las sinuosidades de la señora Ford. También es mejor la Quickly de Zurich (Naef) ante el espanto de Martha Szirmay en Nápoles. Y en condiciones parecidas (para mal) los dos Fenton: Lopardo era un cantante poco presentable y Camarena decepciona en este papel, sobre todo por las complicaciones que le presenta su momento solista del último acto.

El papel de Ford se lo reparten Massimo Cavalletti (un ventrílocuo insoportable) y Leo Nucci, que con la voz fresca (aunque ya con sus trucos caractéristicos) siempre hizo una buena defensa de este personaje. Por último, la Nannetta de Zurich es Eva Liebau, modosita, pero sin un control seguro del aire, que tiende a mezclarse con el sonido, en ese totum revolutum tan habitual en el canto moderno. En cambio, en Nápoles del papel se encarga Alida Ferrarini (por cierto, fallecida el año pasado a una edad relativamente joven), una cantante de segundo nivel en aquellos años, pero comparado con lo que se ve hoy en día, da gloria escucharla: una voz muy bien emitida, morbidísima, y que se marca una estupenda versión de su aria, que al público no le queda más remedio que interrumpir con gozosa algarabía.

Los directores son Gatti y Oren. Dos buenas versiones, aunque quizá Gatti peque en ocasiones de un sonido demasiado “tocho”. Y por último, decir que lo de esta música sigue siendo un misterio: cada día parece más fresca y más juvenil .

Perdone pero María José Moreno no fracasó en Pésaro. Es más, de entre las que cita, creo que es la única que ha cantado VARIAS óperas (Demetrio y Le Comte Ory), incluyendo la dificilísima parte de Lisinga en Demetrio e Polibio. Y en ninguno de los dos casos tuvo malas críticas, cosa que sí está teniendo esta Romeu ahora, que no hay uno que la salve de la quema...
No nos volvamos locos.

Penoso (pero penoso de lamentable) EL BARBERO DE SEVILLA que se está ofreciendo estos días en el Festival Rossini de Pésaro. Una cosa pobre, amateur y con cantantes que a duras penas pueden con los roles encomendados (incluso Alex Esposito, que es un barítono solvente, hace aquí el BASILIO que es bajo y naufraga con todas las de la ley...), impropia de un festival de la enjundia del Rossini. ¿Pero qué está pasando este año en el Festival?

¿Y no ha movilizado usted gente para que la función fuera más guay?

Que sepa que Mussolini lo hacía bastante mejor.

Sirva ese emoticono como pública declaración de amor hacia Frederica Von Stade.

Vale, bien, puede que no sea estrictamente la Violetta que quería Verdi, que la faceta dramática de la tísica no aparezca por ningún lado, y que más que la Dama de las Camelias parezca más la Lucrezia Borgia o alguna divona belliniana. Aceptemos todo esto. Pero si nos quedamos con lo que queda, es un canto a ratos elegíaco, con pasajes de enooooooorme belleza y delicadeza, con sus notas flotadas y demás virguerías caballísticas. Vamos, la Caballé gustándose y regalando una Violetta cantada a su manera. Merece la pena si aceptamos todas las salvedades antes expuestas.
Y quizás la batuta a ratos morosa de Pretre tenga que ver con las exigencias de la señora para desplegar su canto, pero no diremos que le falta intensidad a la dirección. Al contrario.
Sorpresa gratísima la del Germont de Milnes, componiendo un personaje cuidado, y haciendo que no nos fijemos demasiado en su "extraña fonación" (Cicuta dixit).
Y el remate es el catedrático Bergonzi, componiendo un Alfredo más reposado que el de unos años antes con la Sutherland, pero cantado con el gusto marca de la casa.

Una grabación que tenía en peor estima, pero que escuchada de nuevo me ha ganado para su causa.