¿Y que tiene de malo ser amante de la voz?
La voz humana es el instrumento mas perfecto que existe (palabras de Mahler) y a traves de la misma la melodia vocal adquiere una gama de matices expresivos fuera del alcance de las palabras o la escena.

Este hilo me recuerda a esos partidos de fútbol (como el España-Argentina del otro día, sin ir más lejos), donde unos intentan crear y jugar al fútbol, y los otros sólo se dedican a destruir y a dar patadas en las espinillas.

Sí los italianos son bastante marrulleros por lo general. Aquí hay mucho Gattuso.

Lo de las varas de medir, en general viene condicionado por la experiencia en los distintos repertorios. Si uno va a una representación de Die Soldaten, sabe que está asistiendo a una representación de una ópera que es muy difícil de montar por muchos aspectos y ni seríamos justos siendo demasiado exigentes, ni tenemos por mucho que nos guste la obra 94 grabaciones como tenemos de otros títulos del repertorio para comparar con las interpretaciones de los grandes.

Cada uno es más exigente allí donde más profundiza.

Por otro lado hablar de las dificultades de los repertorios es muy complicado. Yo puedo decir que Idreno es más difícil que Lindoro, pero sería muy complicado valorar si es más difícil que Siegfried, para Melchior seguro, pero para Flórez será todo lo contrario.

Creo que una correcta técnica de canto es necesario para todo el repertorio, pero no creo tampoco que la técnica sea exactamente la misma en los diferentes estilos. El pasaje en Rossini no es el mismo que en Wagner. Estoy de acuerdo que hay una escuela italiana romántica de canto que aplica ya la técnica moderna de canto y que es la base de todo y que por cierto apenas quedan en el mundo maestros que la puedan enseñar con propiedad. Pero luego cada repertorio tiene sus peculiaridades que afectan de manera notable a la organización técnica de cada cantante.

Parte del repertorio del siglo XX es cierto que es más exigente en el plano musical. Por ejemplo para el estreno de Lulu en el Real se necesitaron 14 ensayos con orquesta, todo un record en el teatro. Para el Moses und Aron se diseñó toda una temporada para poder dar suficiente tiempo de ensayo al coro y al final no se ha confiado en el proyecto. Como he comentado antes Die Soldaten está fuera del alcance de la mayoría de los teatros.

También es cierto que hay un repertorio donde la voz es protagonista absoluta y se necesita una pureza de emisión y un control del instrumento que cuesta mucho trabajo adquirir y que sólo se puede dar si se tienen unas grandes capacidades y se da con un buen maestro que entienda tu voz y sepa enseñarte. Esto a día de hoy es casi imposible.

Hay obras que requieren mucha exigencia por todas las cuestiones, como por ejemplo el Paul de la ciudad muerta, partitura muy exigente, toda llena de indicaciones de intensidad y de carácter, con una tesitura complicada, alternacia de partes dramáticas con otras totalmente líricas, fuerte orquestación, etc, etc.

Comparar unas cosas con otras no tiene mucho sentido.

Mamoncito, estoy bastante de acuerdo con todo lo que has escrito excepto por lo del Legato. En el canto el legato es algo mucho más complejo que la simple unión de sonidos. Hay que impostar bien la voz y mantener el mismo timbre. Esto no es fácil sobre todo cuando se canta intercalando consonantes, con partituras que llegan a notar altas y hay que atravesar pasajes de registro. Pocos cantantes hay hoy que tengan un fantástico legato. Flórez es uno de ellos, pero ya sabemos que cantantes como Flórez sólo se dan una vez cada mucho tiempo.

Hay una definición de legato que escuché una vez a Thomas Hampson cuando hablaba de Di Luca que decía lo siguiente:

El legato es la unión que hay entre los diferentes sonidos, pero realmente es la constancia de la resonancia, es la nobleza del sonido, una constancia física que se consigue al resonar el sonido de forma constante. A la vez es como un compromiso interior con la expresión, con la sintaxis de la frase que se está cantando.

Este es el núcleo del tema, tal y como yo lo veo (y como lo planteó Varlaam en su primer post). En las crónicas de este foro de la Lulú del Real se llegó a leer cosas en la línea siguiente: tenemos que darnos con un canto en los dientes por oir una Lulú, hay que ser condescendientes,... Y esta es la doble vara de medir que, creo yo, no es la acertada. Si la señora que nos canta la Lulú nos berrea los sobreagudos... pues los berrea, independientemente de lo buena que esté o lo bien o mal que haya actuado. Y hay que decirlo, y no conformarse. En esta línea fue Dengakuman (creo recordar) el que, irónicamente pero con mucha certeza, dijo (algo así) como que los tenores también berreaban en el dodecafonismo. Y si Lulú no se puede montar porque no hay cantantes para montarla... pues que no se monte. ¡Ojo! Pero que tampoco se monte el Barbero si no hay cantantes para cantarla. Esto es la misma vara de medir. O que se monten los dos... pero entonces seamos igual de críticos.

EMARTY, tanto monta

Otra cosa es que muchos cantantes pasen sobre el repertorio del XX como una apisonadora. Es cierto que el capitán de Wozzeck tiene que chillar y cantar en falsete, pero solo en los momentos que Berg lo pide. Hay capitanes que ponen la directa y dan un espectáculo monocorde y horroroso.

Cuando James King debutó Heroes en los 80, los días antes estaba muy nervioso por la dificultad de la partitura y de cantar todas las notas. ¡Herodes! Un papel que la mayoría salva solo con histrionismo.

¿Y acaso no hay que cantar legato el Now the great Bear and Pleiades de Peter Grimes?

En mi opinión, no se trata que seamos más complacientes a la hora de juzgar el desempeño de los cantantes en una obra de Janacek o Britten, que en una de Verdi o Puccini. Es que, en la actualidad, se canta mucho mejor Janacek y Britten que Verdi y Puccini. Si además tenemos en cuenta que todavía se representa más Verdi y Puccini que Janacek y Britten, pues las posibilidades de asistir a una función de baja calidad canora son mucho mayores en el primer caso, que en el segundo.

En este mismo foro se ha criticado con dureza (acertadamente) a cantantes del Caso Makropulos del Teatro Real, o a Agneta Eichenholz cantando Lulu (con menos acierto).

En cuanto a la evolución del tratamiento de la voz en la ópera, pienso que tras las bases sentadas en el Barroco, en la época del bel canto del siglo XVIII, la misma técnica sirve para representar cualquier tipo de obra desde Rossini y Weber, hasta Puccini y Korngold o Strauss. Sí, se producen cambios como la desaparición del castrato o el abandono del falsettone, pero son asimilados dentro de la corriente principal del canto. Y algunos compositores siguen dando el predominio a la voz, mientras otros la hacen cómplice de la orquesta, pero continúa habiendo una base común.

Tras Schönberg o Berg, sin embargo, se abre un camino nuevo. Un camino donde caben muchas opciones distintas: declamar, buscar los orígenes del siglo XVII, tratar la voz como un instrumento más, abandonar toda pretensión de "vocalizar", amplificar ,....

Muchos de estos cambios van en la dirección que precisa unos cantantes que sean, antes que nada, músicos. La necesidad de voces grandes, bellas, articuladas,... la "voz operística" del repertorio tradicional, cede al imperativo de interpretar una partitura que busca transmitir la historia, ideas, emociones, ... con otro tipo de recursos. Que, en algunos casos, no necesitan en absoluto de una técnica vocal "tradicional".

Enfrentados a la partitura de Moses und Aron o Lulu, cantantes que no sean a la vez buenos músicos, encontrarán enormes dificultades para interpretar correctamente la obra. No dígamos ya si pretendemos que canten Shadowtime o Luci mie traditrici. Al mismo tiempo, algunos cantantes que son a la vez excelentes músicos y pueden interpretar este tipo de obras, puede que no tengan una voz que les permita cantar el repertorio tradicional. Tal vez tengan voces pequeñas, y deban centrarse en salas de tamaño adecuado, o en orquestas barrocas; tal vez tengan una tesitura muy limitada;...

Y, por supuesto, también puede haber cantantes que sean capaces de abordar todos los repertorios.

Cada uno debe ser entonces juzgado según su desempeño en la obra concreta que esté representando, sin tener en cuenta otro tipo de condicionantes.

Como dice Salvatore Sciarrino:

El canto en la ópera de nuestros días debe ser capaz de expresarse sin mirar al pasado ni convertirse en un balbuceo sin sentido.... Un canto que sea inteligible y constituya la base para transmitir el drama....

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No estoy de acuerdo con eso. Los mejores cantantes de hoy en día siguen interesados en cantar Verdi y Puccini. También se incorporan, cada vez más, a Janacek o a Britten. Que a usted le pueda parecer que los mejores cantantes de hoy en día son una birria comparados con los de todos los ayeres (especialmente en Verdi y Puccini) no significa necesariamente que los que cantan Janacek o Britten sean mejores. Personalmente, no homologaría su vara de medir.

Es verdad, pero en la estadística de programación cuentan muchos teatros de segunda o tercera que programan lo más popular, sea como sea. Los Janacek y los Britten suelen estar en manos de teatros de más medios. Por otro lado, los Verdis y Puccinis de los teatros grandes se hacen con varios repartos, con lo que se multiplican los problemas y se diluyen las virtudes. Y las óperas novedosas las cuidan especialmente, cosa que me parece lógica.

Significa simplemente que se canta mejor Janacek y Britten, que Verdi y Puccini. Sean los mismos cantantes, o no.

El nivel medio del canto actual en el repertorio italiano del siglo XIX es notoriamente mejorable. Creo que esto es algo bastante sencillo de comprobar, basta con escuchar un número suficiente de funciones, sea en el teatro, o grabadas.

Por contra, las óperas de Britten y Janacek, por la razón que sea, tienen un nivel medio de canto mucho más aceptable.

No estoy de acuerdo. No se pueden valorar todos los roles de igual manera. No es lo mismo que los agudos sean un poco gritados en Lulu que en Olimpia. Si no tienes un excelente registro sobreagudo no me cantes Olimpia, quédate en tu casa, en cambio se puede comprender que en Lulu, si el resto de las cuestiones se solventan notablemente, estén los agudos algo chillados, porque es un rol mucho más difícil en otras cuestiones y ese apartado no es tan definitorio. Se podrá comentar esa falla, pero no tendrá de ninguna manera la misma repercusión para su valoración total.

Cada interpretación de un papel hay que valorarlo en función de todas sus circunstancias y peculiaridades.

Por ejemplo, no es lo mismo valorar a Sieglinde que a Brünnhilde. En Valencia tuvimos a dos buenas cantantes en estos roles, Westbroek y Jennifer Wilson. En mi opinión, fue mucho más importante el contar con una buena Brünnhilde, ya que es un rol complicadísimo que en los últimos 20 años ha estado huerfano de grandes intérpretes, que escuhar a una buena Sieglinde que es un rol mucho menos exigente. La importancia de la actuación de Jennifer Wilson en ese anillo será cada vez mayor según pase el tiempo.

Olvidas un factor al que quiero dar importancia: el factor histórico. Uno ha podido ver quinientas veces Rigoletto o Tosca y sin embargo, por distintas razones, las óperas de Janacek o Britten empiezan a ser cotidianas en la última década.

Por lo tanto, cabe hacer un esfuerzo mayor por programar lo inusual y dar a la gente la oportunidad de conocer un repertorio ignoto. Dejar de programar Lulu no tiene la misma consecuencia que dejar de programar Tosca pues mientras la primera lleva en barbecho toda su existencia de la segunda tenemos sobredosis.

El punto de partida no es el mismo y por lo tanto tenemos que actuar de forma diferente. ¿Quiere decir esto que justifico una Lulu con una protagonista deficiente? No. Lo que reivindico es que se apueste por la mejor Lulu posible en detrimento de la enésima Tosca del montón.

No tan huérfano. Estaba el terremoto Hildegard Bèhrens que se pule como de aquí a Lima, a la digna y apreciable, pero inane y plácida Wilson.

Abigaile, por ejemplo.