Fauré: Chanson d'amour, op. 27/1
Esta es probablemente la canción más cursi que he escuchado en mi vida, ¡pero me encanta! Ya el poema de Armand Silvestre es de un sentimentalismo imposible: “Amo tus ojos, amo tu rostro, oh mi rebelde, o mi salvaje, amo tus ojos, amo tu boca, donde se consuman mis besos...”
El acompañamiento es típico en Fauré, un uso constante de arpeggios y casi sin acordes pesados, con lo que se crea esa sensación de transparencia que caracteriza sus canciones. Las líneas vocales son también típicas de Fauré, y consisten principalmente en fluídas frases descendentes. Fauré mantiene el tono ligero en toda la canción, sin cargar las tintas en frases como “mi infierno y mi paraíso”
Una de las razones de que me guste esta canción es que la primera vez que la oí fue a Victoria de los Ángeles, y bueno, todavía tengo que encontrar algo cantado por ella que no me guste .

Chanson d'amour (Armand Silvestre)
J'aime tes yeux, j'aime ton front,
Ô ma rebelle, ô ma farouche,
J'aime tex yeux, j'aime ta bouche
Où mes baisers s'épuiseront.

J'aime ta voix, j'aime l'étrange
Grâce de tout ce que tu dis,
Ô ma rebelle, ô mon cher ange,
Mon enfer et mon paradis!

J'aime tout ce qui te fait belle,
De tes pieds jusqu'à tes cheveux,
Ô toi vres qui montent mes voeux,
Ô ma farouche, ô ma rebelle!

...Y esta no se le queda atras: "J'aime tout ce qui te fait belle,
De tes pieds jusqu'à tes cheveux,"...

Pero, si, cierto que es una cancion bellisima...

Sin duda, la atmosfera eterea que crea Duparc, y la estructura musical, que has descrito con precision, es mucho mas fiel al espiritu del poema.

Investigando, me entero que, a causa de una enfermedad mental, Duparc dejo de componer en 1885, a la edad de 37 años, y que el mismo destruyo muchos de sus trabajos, dejando solo unas quince canciones basadas en textos de Baudelaire, Gautier, y Goethe...

Hugo Wolf: Lebe wohl
Esta es otra de las maravillosas canciones que Hugo Wolf compuso en el año más productivo de su vida, 1888. En ese año el compositor había profundizado en el conocimiento de la obra de Eduard Mörike, un poeta no demasiado popular pero apreciado por los expertos. Mörike era visto en su tiempo como un romántico inocente, al que no le afectaban los acontecimientos de su época, el epítome del Biedermeier, el autor de idilios poéticos y encantadores cuentos de hadas, el poeta de la naturaleza por excelencia, con un llamativo sentido del humor. Todo esto era, sin embargo, un refugio construido por el poeta para luchar contra las emociones extremas que lo amenazaron a lo largo de su vida.
A Wolf le cautivaron las cualidades de Mörike: su facilidad para la caracterización, la franqueza de sus emociones, y su maestría en casi todas las formas poéticas.
Lebe wohl es un poema autobiográfico en el que con una gran intensidad emocional Mörike recuerda su separación de Luise Rau, con la que había estado comprometido. Poco después de casarse, su mujer se sintió injustificadamente celosa de una hermana suya que estuvo viviendo con ellos, y el poeta vivió sus últimos años empobrecido e infeliz. Lebe wohl es un grito de profundísimo dolor, y su climax es tan ardiente que el lector experimenta la misma angustia del autor.
Wolf crea un Lied perfecto, construido en una cadencia de tres notas que descienden cromáticamente en un gesto doloroso. Primero se escucha en el piano y luego lo retoma el cantante mientras el piano refuerza la línea. Los acordes son transparentes, espesándose a medida que la desesperación va formando el recuerdo ansioso. La amada ha dicho adiós a la ligera, sin pensar en el tormento que ha causado: lo ha dicho con “leichtem Herzen” (un corazón ligero). Las palabras “Lebe wohl” se escuchan de nuevo, más agitadas por la emoción esta vez. El cantante cuenta, con frases torturadas, que se ha repetido la palabra miles de veces a sí mismo, “in nimmersatte Qual” (en un tormento insaciable). Entonces dice la última línea casi atragantándose, lleno de dolor. El efecto es impresionante. Dos veces más, la cadencia descendente se escucha en el piano antes de que la canción termine.

Lebe wohl Eduard Mörike
“Lebe wohl” Du fühlest nicht,
was es heibt, dies Wort der Schmerzen;
mit getrostem Angesicht
sagtest du’s und leichtem Herzen.

Lebe wohl! Ach tausendmal
hab’ich mir es vorgesprochen,
und in nimmersatter Qual
mir das Herz damit gebrochen.

Adiós
“Adiós” Tú no sientes
lo que significa, esta palabra de dolor:
la has dicho alegremente
y con el corazón ligero.

¡Adiós! Miles de veces
me lo he repetido a mí mismo,
y en un tormento insaciable
he roto mi corazón con ella.

Canzonetta spagnuola
Esta canción la escuché por primera vez en un recital de la Horne y cuando terminó de cantarla mi primera reacción fue saltar del asiento como si tuviera un resorte y ponerme a gritar como una loca, la segunda fue ir corriendo a comprarme un disco donde cantase la canción. La música no es muy complicada, el piano repite una y otra vez el mismo motivo, pero la intensidad va en un crescendo constante, con lo que el efecto final resulta espectacular. La línea vocal es igualmente espectacular, llena de trinos y saltos de octavas. Y por si fuera poco, la Horne en la cadencia final hace una mesa di voce increíble.

Canzonetta spagnuola
En medio a mis dolores
pintando estaba un día
cuando la musa mia
me vino a tormentar.
¡Ah! Con dolor pues dejo
obra siempre dichosa
cual es de Lila mia
las prendas celebrar.
Me mandó que pintara
asunto sobrehumano
pero lo mandó en vano:
solo pude soñar.
Mi alma reconoce
la fuerza de la bella,
mas mi perversa estrella
me niega ya el cantar.

Chopin: Czary
Czary es una composición sobre un poema del poeta polaco Stefan Witwicki, sobre un joven que está obsesionado por una mujer, que se le aparece continuamente en su imaginación. La música de Chopin es una mezcla de ligereza y ansiedad, el piano se encarga de lo primero, y la voz de lo segundo. El tema principal es juguetón, lleno de saltos y color, pero en sus continuas repeticiones va aumentando de un modo sutil la agitación, de un modo gradual se va acercando cada vez más a la ansiedad, cuando el joven piensa en el matrimonio. Antes de que la voz cante cada una de las estrofas, siempre con la misma melodía, en el piano se escucha una breve fanfarria que también cierra la canción.

Czary
To są czary, pewno czary!
Coś dziwnego w tym się śiwięći;
Dobrze mówi ojciec stary,
Robię, gadam bez pamięci.

W każdym miejscu, każdą dobą,
Idę&cw lasy czyli w jary;
Zawsze widzę ją przed sobą.
To są czary pewno czary!

Czy pogoda sprawia ciszę,
Czy wiatr łamie drzew konary;
Zawsze, wszędzie głos jej słyszę
O! to pewno, pewno czary!

W dzień się myślą przy niej stawię,
W nocy kształt jej biorą mary;
Ona przy mnie w snach, na jawie:
jestem pewny, że to czary!

Gdy z nią śpiewam, czuję trwogę
Gdy odejdzie, żal bez miary;
Chcębyć wesół i nie mogę!
Ani wątpić, że to czary!

Na to miłe słówko rzekła,
Przywabiła mnie do domu,
By zdradziła by urzekła!
Ufajże tu teraz komu!

Lecz czekajcie, mam ja radę,
Po miesiącu znajdę ziele;
A gdy zdradą spłacęczdradę,
Będzie, musi być wesele!

Hechizo
¡Debe de ser un hechizo!
Debe de ser verdaderamente magia.
Mi padre me contó la verdad,
no sé lo que estoy haciendo.

En los bosques o en el río,
a cualquier hora del día,
veo siempre su imagen delante de mí
¡debe de ser un hechizo!

Cuando el viento agita los árboles
o cuando el aire está quieto
su voz está por todos lados
¡esto es un hechizo!

Cada día mis pensamientos son de ella
cada noche viene para hechizarme,
despierto o dormido está conmigo
¡esto seguramente es un hechizo!

Cuando cantamos yo empiezo a temblar
cuando se ha ido la añoro,
mi felicidad es una farsa
¡porque estoy bajo su hechizo!

Ella habla tan amablemente
y me atrae a su casa,
yo estoy cegado por sus trucos y sus hechizos
¡y nunca confiaré en otra!

¡Pero tengo un plan astuto!
Juntaré hierbas por la noche para hacer una poción,
le echaré mi propio hechizo
¡y se convertirá en mi esposa!

(Traducido con la inestimable ayuda de mi cuñado)

Richard Strauss: Ständchen
Es una de las canciones más populares de Strauss, aunque el compositor se sentía avergonzado de ella. Quizás le molestaba porque escogió un poema banal de Schack sobre una cita, en el que con insistencia se describe la emoción por el encuentro. Pero la canción tiene una inmediatez que demuestra el brillante virtuosismo del compositor y su toque ligero y juguetón. En el acompañamiento del piano se escuchan expectantes arpeggios de 16 notas. La voz empieza con saltos de octavas, que parecen una fanfarria anunciando al amante. Estos saltos se combinan luego con ondulantes escalas y notas breves y largas. Las dos primeras estrofas están en fa sostenido, que es la tonalidad que Strauss utiliza para simbolizar magia y ensoñación. Entonces, de acuerdo con el texto, Strauss hace una modulación a re mayor, tonalidad que es el símbolo musical de lo misterioso, en “Sitz’ nieder, hier dämmert’s geheimnissvoll unter den Lindenbäumen” (Siéntate, aquí la oscuridad es misteriosa, bajo los tilos). La última estrofa es completamente diferente de las anteriores, no sólo en su tonalidad, sino también en su melodía y armonía, y en su fidelidad a la prosodia del texto, y que rompe con la construcción estrófica del mismo poema. Un postludio en el piano termina la canción con arpeggios que realzan y refuerzan el efecto mágico creado.
Ständchen op.17/2 Adolf Friedrich von Schack
Mach auf, mach auf, doch leise mein Kind,
Um keinen vom Schlummer zu wecken.
Kaum murmelt der Bach, kaum zittert im Wind
Ein Blatt an den Büschen und Hecken.
Drum leise, mein Mädchen, daß nichts sich regt,
Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt.

Mit Tritten, wie Tritte der Elfen so sacht,
Um über die Blumen zu hüpfen,
Flieg leicht hinaus in die Mondscheinnacht,
Zu mir in den Garten zu schlüpfen.
Rings schlummern die Blüten am rieselnden Bach
Und duften im Schlaf, nur die Liebe ist wach.

Sitz nieder, hier dämmert's geheimnisvoll
Unter den Lindenbäumen,
Die Nachtigall uns zu Häupten soll
Von unseren Küssen träumen,
Und die Rose, wenn sie am Morgen erwacht,
Hoch glühn von den Wonnenschauern der Nacht.

Serenata
Abre, abre, pero suavemente, mi amor,
para no despertar a nadie del sueño.
El arroyo apenas murmura, el viento apenas agita
una hoja en los arbustos y los setos.
Así que, suavemente, muchacha mía, para que nada se mueva,
pon tu mano suavemente en el pestillo.

Con pasos tan suaves como las pisadas de los elfos,
tan suaves como para saltar sobre las flores,
vuela ligeramente en la noche iluminada por la luna,
para llegar furtivamente junto a mí en el jardín.
Las flores están durimiendo a lo loargo del ondeante arroyo,
fragantes en su sueño, sólo el amor está despierto.

Siéntate, aquí se oscurece misteriosamente
bajo los tilos,
el ruiseñor sobre nuestras cabezas
soñará con nuestros besos,
y la rosa, cuando se levante por la mañana,
se ruborizará por las maravillosas pasiones de la noche.

Vive la mort et l'égalité!!!...

Todo transgresion... el erotismo y la muerte orquestando la danza nocturna que desprecia barreras sociales... ...¿a quien le escuche hablar de Bataille, hace un rato?...

...Y que interpretacion la de Felicity Lott... que expresividad, que picardia, y que elegancia...

El texto:

"Danse macabre"

Text by Jean Lahor (Henri Cazalis) (1840-1909)
Music by Camille Saint-Saëns, 1873

Zig et zig et zag, la mort cri cadence
Frappant une tombe avec son talon,
La mort à minuit joue un air de danse,
Zig et zig et zag, sur son violon.

Le vent d'hiver souffle, et la nuit est sombre,
Des gémissements sortent des tilleuls;
Les squelettes blancs vont à travers l'ombre
Courant et sautant sous leurs grands linceuls,

Zig et zig et zag, chacun se trémousse,
On entend claquer les os des danseurs,
Un couple lascif s'asseoit sur la mousse
Comme pour goûter d'anciennes douceurs.

Zig et zig et zag, la mort continue
De racler sans fin son aigre instrument.
Un voile est tombé! La danseuse est nue!
Son danseur la serre amoureusement.

La dame est, dit-on, marquise ou baronne.
Et le vert galant un pauvre charron -
Horreur! Et voilà qu'elle s'abandonne
Comme si le rustre était un baron!

Zig et zig et zig, quelle sarabande!
Quels cercles de morts se donnant la main!
Zig et zig et zag, on voit dans la bande
Le roi gambader auprès du vilain!

Mais psit! tout à coup on quitte la ronde,
On se pousse, on fuit, le coq a chanté
Oh! La belle nuit pour le pauvre monde!
Et vive la mort et l'égalité!

yo tenía en su momento esa danza macabra en cassette (cuánto hace, dios ) cantada por van dam (un compilatorio suyo de canciones de saint-saens y massenet ? o debussy ? bueno, no me acuerdo, otro francés era ... que era fantástico en general), y era lo que más escuchaba...... durante muuuucho tiempo me hice fanático de ese lied.

ahora hace AÑOS que no lo escucho

beshos

simon

Brahms: Vier ernste Gesange
Fueron las últimas canciones compuestas por Brahms (en parte ante la cercanía de su propia muerte, como consuelo a la muerte de algunos amigos y como reacción ante la inminente muerte de Clara Schumann), por lo que esta obra tiene el carácter de su testamento musical. Este ciclo para bajo y piano, usa textos del Antiguo Testamento, y las famosas palabras de San Pablo a los corintios (1 Corintios 13,1-3, 12-13) “Si hablando lenguas de hombres y de ángeles no tengo caridad, soy como bronce que suena o címbalo que retiñe”, y que culmina con la exclamación “Ahora permanecen estas tres cosas: la fe, la esperanza y la caridad; pero la más excelente de ellas es la caridad”.
En esta obra, Brahms se convierte en música preguntas esenciales sobre la existencia humana. Si el hombre muere como lo hacen los animales ¿qué le sucede a su espíritu? ¿Qué permanece tras la muerte? ¿Qué es esencial para el futuro, qué distingue al hombre de las bestias? ¿Es la muerte una liberación para quien no puede esperar nada mejor?
Brahms no tituló a sus canciones “espirituales” o “bíblicas”, sino que las llamó “serias”. Así deja claro que estas canciones hacen preguntas que afectan a todos los hombres, preguntas sobre la mortalidad y la eternidad, de las que nadie puede escapar.
Las canciones son únicas dentro de la obra de Brahms porque no muestran rastro alguno de influencia de la música popular, no tienen forma estrófica y adoptan una cualidad dura y dramática nunca vista en sus otras canciones. Brahms utiliza técnicas polifónicas, como la aumentación y el diálogo canónico, con las que, aunque mantiene la individualidad de cada canción, crea una unidad dentro del ciclo.
“Denn es gehet dem Menschen” (Eclesiastés 3, 19-22)* se centra en la transitoriedad de la vida. El texto señala que las personas, como los animales, deben morir. La canción está en re menor y Brahms transmite esta transitoriedad con cambios de tempo, ritmo y textura. La canción avanza con una melodía cambiante, sin abandonar el re menor. Un pequeño cambio a 3/4 y Allegro, añade armonías más densas y complejas, que llegan a un punto culminante en la pregunta “Wer weiss, ob der Geist des Menschen aufwährts fahre?” (¿Quién sabe si el alma de un hombre se eleva?) Después, en la siguiente frase “was nach ihm geschehen wird”, se cambia de nuevo el ritmo a 9/4, la canción prosigue con notas largas, el equivalente de un largo grito.
“Ich wandte mich und sahe an alle” (Eclesiastés 4, 1-3) Las notas iniciales, sobre un acompañamiento atropellado, anticipan el comienzo de la siguiente canción. Esta es la que tiene un estilo más cercano al recitativo de las cuatro. En esta canción, después de “die noch das Leben hatten; und der noch nicht ist”, Brahms coloca un compás completo de silencio para la voz y el piano, para representar “los que todavía no han sido”.
El texto de “O Tod, o Tod, wie bitter bist du” procede del Eclesiástico 41, 1-2. Brahms cambia el texto del inicio “O Tod, wie bitter bist du” a “O Tod, wie wohl tust du dem Dürftigen” cuando se repite por segunda vez. Una metamorfosis musical acompaña a la del texto, que refleja un cambio de actitud de la desolación a la tranquilidad mediante la inversión del motivo de la primera estrofa. La muerte, aunque sea el fin, alivia el sufrimiento. La melodía vocal de esta canción está construída sobre un motivo en el piano que actúa como un bajo ostinato.
La cuarta canción “Wenn ich mit Menschen– und mit Engelzungen redete” (1 Corintios 13) está llena de una inquebrantable fe en el amor. El cambio de ritmo final a 4/4 es especialmente conmovedor.

Denn es gehet dem Menschen Ecclesiastés 3, 19-22.
Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh;
wie dies stirbt, so stirbt er auch;
und haben alle einerlei Odem;
und der Mensch hat nichts mehr denn das Vieh:
denn es ist alles eitel.

Es fährt alles an einem Ort;
es ist alles von Staub gemacht,
und wird wieder zu Staub.
Wer weiß, ob der Geist des Menschen
aufwärts fahre,
und der Odem des Viehes unterwärts unter
die Erde fahre?
Darum sahe ich, daß nichts bessers ist,
denn daß der Mensch fröhlich sei in seiner Arbeit,
denn das ist sein Teil.
Denn wer will ihn dahin bringen,
daß er sehe, was nach ihm geschehen wird?

19 Porque lo que ocurre con los hijos del hombre y lo que ocurre con los animales es lo mismo: Como es la muerte de éstos, así es la muerte de aquéllos. Todos tienen un mismo aliento; el hombre no tiene ventaja sobre los animales, porque todo es vanidad. 20 Todo va al mismo lugar; todo es hecho del polvo, y todo volverá al mismo polvo. 21 ¿Quién sabe si el espíritu del hombre sube arriba, y si el espíritu del animal desciende abajo a la tierra?
22 Así que he visto que no hay cosa mejor para el hombre que alegrarse en sus obras, porque ésa es su porción. Pues, ¿quién lo llevará para que vea lo que ha de ser después de él?

Ich wandte mich und sahe an alle Eclesiastés 4, 1-3
Ich wandte mich und sahe an
Alle, die Unrecht leiden unter der Sonne;
Und siehe, da waren Tränen derer,
Die Unrecht litten und hatten keinen Tröster;
Und die ihnen Unrecht täten, waren zu mächtig,
Daß sie keinen Tröster haben konnten.
Da lobte ich die Toten,
Die schon gestorben waren
Mehr als die Lebendigen,
Die noch das Leben hatten;
Und der noch nicht ist, ist besser, als alle beide,
Und des Bösen nicht inne wird,
Das unter der Sonne geschieht.

Yo me volví y vi todos los actos de opresión que se cometen debajo del sol: He allí las lágrimas de los oprimidos, que no tienen quien los consuele. El poder está de parte de sus opresores, y no tienen quien los consuele. 2 Entonces yo elogié a los difuntos, los que ya habían muerto, más que a los vivos, los que hasta ahora viven. 3 Pero consideré que mejor que ambos es el que aún no ha nacido, que no ha visto las malas obras que se hacen debajo del sol.

O Tod, wie bitter bist du, Eclesiástico 41, 1-2
O Tod, wie bitter bist du,
Wenn an dich gedenket ein Mensch,
Der gute Tage und genug hat
Und ohne Sorge lebet;
Und dem es wohl geht in allen Dingen
Und noch wohl essen mag!
O Tod, wie bitter bist du.
O Tod, wie wohl tust du dem Dürftigen,
Der da schwach und alt ist,
Der in allen Sorgen steckt,
Und nichts Bessers zu hoffen,
Noch zu erwarten hat!
O Tod, wie wohl tust du!

1 ¡Oh muerte, qué amargo es tu recuerdo
para el hombre que vive en paz entre sus bienes,
para el varón desocupado a quien en todo le va bien,
y todavía con fuerzas para servirse el alimento!
Oh muerte, qué amargo es tu recuerdo.
¡Oh muerte, buena es tu sentencia
para el hombre necesitado y carente de fuerzas,
para el viejo acabado, ahíto de cuidados,
que se rebela y ha perdido la paciencia!
¡Oh muerte, buena es tu sentencia!

Wenn ich mit Menschen und mit Engelszungen redete 1 Corintios 13,1-3, 12-13
Wenn ich mit Menschen und mit Engelszungen redete,
Und hätte der Liebe nicht,
So wär' ich ein tönend Erz,
Oder eine klingende Schelle.
Und wenn ich weissagen könnte,
Und wüßte alle Geheimnisse
Und alle Erkenntnis,
Und hätte allen Glauben, also
Daß ich Berge versetzte,
Und hätte der Liebe nicht,
So wäre ich nichts.
Und wenn ich alle meine Habe den Armen gäbe,
Und ließe meinen Leib brennen,
Und hätte der Liebe nicht,
So wäre mir's nichts nütze.

Wir sehen jetzt durch einen Spiegel
In einem dunkeln Worte;
Dann aber von Angesicht zu Angesichte.
Jetzt erkenne ich's stückweise,
Dann aber werd ich's erkennen,
Gleich wie ich erkennet bin.
Nun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe,
Diese drei;
Aber die Liebe ist die größeste unter ihnen.

1 Si hablando lenguas de hombres y de ángeles no tengo caridad, soy como bronce que suena o címbalo que retiñe. 2 Y si teniendo el don de profecía y conociendo todos los misterios y toda la ciencia, y tanta fe que trasladase los montes, si no tengo caridad, no soy nada. 3 Y si repartiere toda mi hacienda y entregare mi cuerpo al fuego, no teniendo caridad, nada me aprovecha.
12 Ahora vemos por un espejo y obscuramente, pero entonces veremos cara a cara. Al presente conozco sólo parcialmente, pero entonces conoceré como soy conocido. 13 Ahora permanecen estas tres cosas: la fe, la esperanza, la caridad; pero la más excelente de ellas es la caridad

* El principio de este capítulo es otro de los textos más conocidos de la Biblia: “Todo tiene su momento, y cada cosa/su tiempo bajo el cielo:/Su tiempo el nacer,/Su tiempo el morir;/su tiempo el plantar,/y su tiempo el arrancar lo plantado...” (¿Nadie ha puesto la Biblia entre sus libros favoritos? Porque con lo escrito por aquí los últimos días, está claro que más de uno la lee )


El señor van Dam está tomándose un té en mi casa y ha preguntado por ti

Delibes: Les Filles de Cadix
Delibes compuso esta canción alegre y risueña sobre un poema de Alfred de Musset.
Se abre con un Allegretto, en el que el acompañamiento del piano es una especie de melodía que imita el sonido de una trompeta, armonizado con un bajo en staccato que recuerda el sonido de una guitarra. Cuando la voz entra, el acompañamiento imita el rasgueo de la guitarra. La primera frase recuerda la canción “Les tringles des sistres tintaient”, de Carmen. En la palabra “fillettes” la voz hace unos melismas encantadores. En la siguiente frase la melodía ascendente del inicio se repite y luego desciende una octava en la palabra “boléro”. En la palabra “castegnettes” la voz repite los melismas. El ritmo entonces se detiene ligeramente, la música se vuelve más tranquila, más intima y seductora: “Dites-moi, voisin...”. Luego siguen los “Ah” y “laralala” que canta la voz en un hermoso vocalise lleno de trinos, arpeggios, escalas cromáticas... Se repite de nuevo la introducción instrumental y la segunda estrofa repite la música de la primera.

Les filles de Cadiz Alfred de Musset
Nous venions de voir le taureau,
Trois garçons, trois fillettes.
Sur la pelouse il faisait beau
Et nous dansions un boléro
Au son des castagnettes.
“Dites-moi, voisin
Si j’ai bonne mine?
Et si ma basquine
Va bien ce matin?
Vous me trouvez la taille fine?”
Ah! ah! Les fille de Cadix,
Ah! ah! aiment assez cela.

Et nous dansions un boléro.
Un soir, c’était dimanche,
Vers nous s’en vint un hidalgo,
Tout cousu d’or, plume au chapeau,
Et le poing sur la hanche.
“Si tu veux de moi,
Brune au doux sourire,
Tu n’as qu’à le dire,
Cet or est à toi.”
“Passez votre chemin, beau sire.”
Ah! ah! Les filles de Cadix
Ah! ah! n’entendent pas cela.

Janacek: El diario del hombre que desapareció
Es un ciclo para tenor, mezzo, tres voces femeninas y piano, que se interpretó por primera vez en Brno en 1921. Está basado en unos poemas que Janacek leyó en el periódico Lidové noviny del que era un ávido lector (La zorrita astuta está basada en unas viñetas que aparecían en el mismo periódico). La historia trata sobre un joven granjero que se enamoró de una gitana y abandonó a su familia y a su religión para irse con ella. En 1997 se descubrió que la historia había sido escrita por Ozef Kalda (los poemas habían sido firmados “por la pluma de un autodidacta”). La concisión, sequedad y fuerza dramática de la balada sedujeron al compositor.
Janacek empezó a escribir este ciclo en 1917, que fue el mismo año en que conoció a Kamila Stösslová, de la que se enamoró profundamente. Su amistad (aunque Janacek quería algo más) está detallada en una correspondencia de más de setecientas cartas. En estas cartas Janacek le habla de sus composiciones y le explica que es su inspiración. El diario... simboliza el propio deseo de Janacek de abandonar a su mujer y fugarse con Kamila.
“Y esa gitana en mi Diario, esa eres tú. Es por eso por lo que hay tanto ardor en estas obras. Tanto ardor que si nos atrapase a ambos, no quedarían más que las cenizas de nosotros” (Janacek)
Además en esas cartas aparecen numerosas pistas de su forma de trabajar:
“De manera regular por las tardes se me ocurren algunos motivos para esos pequeños y hermosos poemas sobre ese amor gitano. Quizás salga de ellos un pequeño romance musical” (Janacek)
Esos motivos son los bloques sobre los que Janacek construyó este intenso ciclo en el que realiza una profunda exploración de la crisis emocional del protagonista, del deseo sexual y del camino a la madurez. Como en muchos trabajos de Janacek, la línea vocal tiene su origen en los ritmos naturales del habla checa, exagerados para dar énfasis dramático, mientras el piano es el centro del material musical. Por su lenguaje intenso y lírico la obra recuerda a Kat’a Kabanova, compuesta en la misma época.
“No hay arte más grande que la música del lenguaje humano, porque no hay ningún instrumento que permita al artista expresar sus sentimientos con una veracidad equivalente a la de la música de la lengua hablada. Sus melodías tienen unas líneas internas secretas de desarrollo que albergan la presencia de misterios espirituales” (Janacek)
Sus observaciones de las inflexiones del lenguaje le habían liberado por completo de las normas de composición: como en la vida, se permiten todos los intervalos musicales, acordes libres, notas liberadas de la tonalidad y ritmos liberados de la autoridad del metrónomo.
El ciclo se inicia apasionadamente, con el joven describiendo de un modo agitado a la gitana, cuyas trenzas negras cuelgan sobre sus pechos y sus ojos como dos pozos profundos inmediatamente traspasan su alma.
Moviéndose entre el miedo y la ternura, oración y remordimiento, el joven cada vez siente un mayor deseo y se rinde a su obsesión tras la parte en la que aparece la voz de la mezzo (que da voz a la gitana). Deseando hacer el amor una y otra vez, lo abandona todo, y se marcha con ella, lo que se refleja en un climax final apasionado, en el que el tenor debe cantar dos dos agudos.
La parte del piano contiene las partes más hermosas y emocionantes de la obra. Esta música es completamente diferente de la música compuesta para piano hasta entonces, sin ninguna semejanza con el Romanticismo. Tiene una riqueza armónica que lo acerca a su ancestro el dulcémele, que era muy popular en Europa central y conocido por el compositor. Janacek recrea su dureza y su tosquedad en el piano. Hace desaparecer todo vestigio de virtuosismo para que la música, las notas que quedan sean expresión del sentimiento. Mediante este minimalismo Janacek podía expresar más. La música revela así lo que no se dice, permitiéndole alcanzar las áreas más profundas del ser humano.
En el medio de la obra hay un maravilloso “intermezzo erotico” tocado por el piano, que representa la unión carnal entre los jóvenes. En el poema no está escrito nada, sólo puntos suspensivos, es una parte de la vida que se escapa a las palabras.
Otro elemento inusual es la utilización de un coro de tres voces femeninas fuera del escenario, que es invocado por la gitana en un momento mágico cuando habla de una canción gitana. Las voces tienen una dimensión simbólica, atrapando al joven en la seducción de la gitana.
El joven granjero parece en un principio emparentado con el joven de Die schöne Müllerin, pero la seducción de la muchacha gitana y su decisión de abandonar su hogar indican la propia decisión de Janacek de abandonar los límites tradicionales del Lied. El joven de Die schöne Müllerin, el caminante de Winterreise o incluso el joven de los Lieder eines fahrenden Gesellen, están atrapados en su mundo, pero el “hombre que desapareció” rompe dramáticamente con esto. Por esto y por las parafernalias del personaje de la gitana y las voces espectrales de las mujeres en la parte central de la obra, El diario del hombre que desapareció, es un pieza más cercana a la ópera que sus precendentes liederísticos. La obra nos presenta por esto a Janacek como un verdadero innovador del género y del estilo.
La música es teatro, dirige y toma el lugar de la acción. Hace visible el irresistible impulso del deseo, el miedo y el placer, golpenado las restricciones morales y religiosas de la sociedad.
Janacek indicó el momento en que la gitana tenía que aparecer y desaparecer, con voces “off-stage” que sirven para describir sus poderes de seducción y la magia de la primavera. Además indicó que debía interpretarse en penumbra y solo el tenor y el piano debían ser visibles. Estas indicaciones dramáticas en la partitura provocaron que ya desde 1924 se realizasen montajes escénicos de la obra.

no habrá que hacerlo esperar mucho

GRACIAS
me traerá MUCHOS recuerdos

beshos

simon

Lo estoy escuchando, y me esta gustando mucho...

Las letras, con una traduccion al frances, estan aqui


Estooo...

lo estoy escuchando...................... cuantos recuerdos



GRACIAS B_ALONSOES !!!!

D:D


beshos

simon