Señores:

Como ciudadano español desde los 11 años , y tengo ya casi 37, me reafirmo en lo que digo. En España hay menos judíos que en Francia, Inglaterra o Alemania, por lo que mucha gente al no haber visto ninguno en su vida, se puede sentir más libre de emitir prejuicios antisemitas que no se permitiría si fuesen sobre otros grupos étnicos. Se habla de "antisemitismo sin judíos" por este motivo.

No se trata de leyenda negra sino de una realidad. Tras la guerra lo he comprobado, como ya he dicho, con gente cercana. Minoritaria pero realidad al fin y al cabo. O si no pásense por las redes sociales.

Tampoco tengo ningún problema para decirle a cualquier victimista extranjero los argumentos que ustedes mismos nos dicen. Soy plenamente consciente de que la española fue la más tardía de las expulsiones y de que muchos sefardíes se reciclaron en cristianos. Pero eso no ha reducido los prejuicios en nuestra gente, más aún en esta época donde se cruza fácilmente la línea entre antisemitismo y antisionismo.

De momento, tendremos que conformarnos con la ópera basada en Un día en la vida de Iván Denisovich.

https://www.youtube.com/watch?v=iFFJuLNnp4s

No sé, a mí me parece que tampoco hay que remontarse a los Reyes Católicos para encontrar antijudaísmo en España. Creo recordar que durante mi propia vida existía una conspiración judeo-masónica. Y el Estado de Israel no fue reconocido por España hasta los años 80 del siglo pasado...

Efectivamente, señor Delaforce.

Estuve en la representación de ayer y solo quería transmitir unas breves palabras a modo de recomendación por si hay alguien dudando asistir.

Me atrevería a decir que es una ópera bellísima. A pesar de lo turbulento de la temática la obra camina hacia la paz y el perdón, de la misma manera que transita desde el protagonismo de Lisa, la ex SS alemana, hacia el de Marta, polaca que sobrevive el horror. Y son muchos los momentos de intenso lirismo.

Una interpretación de alto nivel en todos los sentidos, musical, tanto canoro como orquestal, y lo escénico, apoyado en un inteligente libreto políglota que contiene poemas muy pertinentes.

Ha tardado en llegar al Real por diversas circunstancias, pero ha merecido la pena la espera.

Esta representación de La Pasajera es una de las razones por las que unos e alegra de seguir asistiendo al teatro y ser abonado.

Mieczysław Weinberg, autor polaco que desarrolló su carrera en la Unión Soviética, compone una partitura personalísima en la que los más listillos de por aquí seguro que podréis captar elementos de Shostakovich, Stravinski y probablemente melodías populares de todo el este de Europa. Creo que se puede definir perfectamente como música descriptiva. Toda ella es apropiada y arropa perfectamente la acción: los momentos dramáticos, los violentos, los bucólicos, los íntimos, los ligeros... todo.

Júntalo con un libreto que aborda una etapa terrible de la historia, pero sin ensañarse en la truculencia, sino desarrollando pequeñas historias alrededor de las dos principales, que son las de las dos protagonistas. Podría haber terminado de una manera abrupta y efectista con un gran y violento chimpón pero no, y aunque por supuesto que hay partes brutales, el poso que queda es el de las reflexiones que hacen Marta y Lisa y que nos invitan a reflexionar a nosotros.

Métele ahora una producción modélica, con dos ambientes perfectamente definidos, diferenciados y complementarios, plagada de detalles que acentúan el dramatismo.

Y finalmente unas interpretaciones tanto orquestal como vocalmente modélicas, con unas protagonistas entregadas al máximo y destacando unas secundarias de muy alto nivel en el grupo de prisioneras.

Poco creo que puedo desarrollar más sobre esta ópera. En serio id si podéis.

Sobre la memez de que el argumento está ya muy manido y ya se ha dicho de todo sobre este asunto, niños míos, que se compuso en 1968, un poquito de perspectiva.



No hace falta que me llames de usted ni señor, porfa Parsi.

Finalizando la parte croniquera, teatro bastante lleno al principio y muchas deserciones en el descanso.
Y excesivo ruido de plástico de caramelitos, qué fatiga, qué ensañamiento.
Aunque digan que son tres horas y cinco minutos, entre un pelín de retraso que hubo y los aplausos finales, casi salimos a las 23h del teatro.

Estaré este domingo en el segundo piso

Buena función, buena música.

El tema del holocausto, efectivamente, está más que quemado: cansa y aburre, y no interesa; es lo que más desfasado me pareció porque como hecho histórico está por desgracia muy superado, y como base argumental es flojo. Pese a esto, la puesta en escena me gustó bastante, aunque algo estática, a pesar del juego de alturas.

Musicalmente me gustaron especialmente la soprano (me había dejado un recuerdo bastante más gris con la Gutrune de 2021), y la mezzo; lo que menos la orquesta.

Saludetes

Francamente, me parece que hemos debido asistir a dos espectáculos por completo distintos. ¿El suyo también fue en el Teatro Real? Lo pregunto porque en el que yo he visto, nada tendría sentido --ni música, ni texto, ni acción dramática-- si no fuera, precisamente, por ese tema que usted considera "quemado", "desfasado" y "superado", y que a mí me parece no sólo que trasciende épocas, lugares y circunstancias, sino que está de plena actualidad, pues, en el fondo, habla de bondad, egoísmo, amor, compasión, prejuicios, dignidad... Es decir, de cosas que apelan a la Humanidad en su conjunto y que, desde luego, no están superadas (creo yo).

Por el contrario, la prostitución de lujo en el París de los años 50 del siglo XIX está siempre de actualidad, a la vista de las programaciones.

Yo también iré este domingo; pocas veces he tenido tantas expectativas con una producción del TR como en este caso.

FUNCIÓN DEL 4 DE MARZO

Extraordinario espectáculo el que está ofreciendo estos días el Teatro Real. Y digo extraordinario por varios motivos: primero por el tema —siempre candente, siempre polémico, siempre conmovedor, siempre de actualidad, al tratarse de un hecho histórico cuyas consecuencias trascienden épocas, lugares geográficos específicos y momentos concretos para convertirse en algo que apela (y afecta) a la Humanidad en su conjunto—; en segundo lugar, por el empaque musical y dramático de la propia obra (una composición musical de enorme envergadura, profunda emoción y gran efectividad dramática); y en tercer y último por la magnífica puesta en escena, que merece (y mucho) ser destacada.

Pero antes de seguir, una precisión, para no llevarnos a engaño: aunque la obra se vista de nazismo y holocausto judío —aunque denuncie, y con fuerza, ambas atrocidades históricas—, de lo que realmente trata es de la crueldad, del amor, del perdón, y de la culpa en el ser humano. Y, ante todo, de dignidad. De ahí mi referencia a la Humanidad toda; y de ahí también mi convencimiento de que pocos espectadores puedan salir indemnes, o tal y como entraron al espectáculo, después de haberlo presenciado. Para conseguir ese efecto Medvedev y Weinberg construyeron una obra realmente profunda, conmovedora y de una crudeza inapelable que, sin embargo, jamás cae en la ñoñería o el sensacionalismo facilón; toda la crueldad y las situaciones dramáticas que uno puede imaginar cuando piensa en un campo de exterminio nazi (maltrato físico y psicológico, torturas, expolio de las víctimas, asesinato), aparecen tratados aquí, pero siempre con mesura, ironía desesperanzada y casi me atrevería a decir que hasta "buen gusto". Lo cual se explica, en buena medida, por el hecho de que, tanto la autora de la novela original en que se basa el libreto —la escritora polaca Zofia Posmysz—, como el propio Weinberg conocieron el horror de los campos de concentración alemanes; ella de modo directo, pues estuvo prisionera precisamente en Auschwitz y Ravensbrück, logrando sobrevivir a todo ello, y Weinberg porque perdió a la mayoría de su familia durante el Holocausto. Y aunque logró escapar de la muerte lo hizo para ir a parar (desde 1939) a otro infierno (el de la Unión Soviética de Josef Stalin), donde, a pesar de su valía y talento, llevó una vida bastante azarosa y de escaso reconocimiento, por causa de las persecuciones antisemitas y contra el formalismo musical que propició el psicópata soviético. Así es que nada más lejos de la intención de ambos autores el caer en sensiblerías y blandurrieces.

Parece evidente que la preocupación del compositor porque se entendiera absolutamente todo lo que cantan los intérpretes le empujó a componer una música que tiene mucho de camerística y que se reduce al mero acompañamiento en todos aquellos pasajes donde los solistas tienen cosas importantes que decir con su canto. Así, estos nunca se ven enfrentados al magma sonoro de la orquesta —que se desata en momento puntuales y dramáticamente significativos—, sino que siempre aparecen acompañados por un instrumento que juguetea con la línea melódica cantada. La partitura, además, tiene momentos realmente conmovedores, destacando la "saca" de Yvette (con su desgarrada y acongojante interpelación a no perdonar ni olvidar lo que allí está ocurriendo), el dúo amoroso entre Marta y Tadeusz, la intimista y evocadora canción rusa que interpreta Katja, hasta llegar al clímax de la obra que, en mi opinión, queda representado por la escena en que Tadeusz interpreta la bellísima ciaccona de la Partita número 2 en Re menor, BWV 1004 de Johann Sebastian Bach y toda la orquesta acaba uniéndose a él, en un momento que acaba siendo realmente impactante y estremecedor para el espectador (hasta llegar al nudo en la garganta en mi caso). A través de ese gesto, el prisionero sabe que desafía al brutal comandante y es consciente de que, con ello, camina hacia una muerte que, de todas formas, tampoco habría podido evitar. Pero al actuar así deja constancia, en nombre de toda la Humanidad, de su integridad y dignidad como ser humano. La chacona, dice Matabosch en el artículo que encabeza el programa de mano de estas funciones, «se convierte [...] en metáfora de la rebelión de las almas, de la inquebrantable voluntad de no doblegarse espiritualmente, de heroísmo ante los criminales, de que ningún castigo físico va a lograr borrar la dignidad humana. En vez del vals inocuo favorito del comandante, Tadeusz, que había sido violinista antes de ingresar en el campo, lanza a la cara de los tiranos —sabiendo que firma su sentencia de muerte— un icono de la cultura alemana, la chacona de Bach» (pp. 18-19).

Excelente el plantel de solistas, con especial mención al Walter del tenor austríaco Nikolai Schukoff y las Lisa y Marta de Daveda Karanas y Amanda Majeski, respectivamente. Muy meritoria y destacable, asimismo, la labor directorial de la lituana Mirga Gražinytè-Tyla, que consigue una muy sólida interpretación de la Orquesta titular del Teatro Real, con una partitura que no forma parte del repertorio tradicional, pero que los maestros de la formación madrileña hacen suya con un altísimo nivel.

Por último querría destacar la magnífica puesta en escena de David Pountney, que también firma un interesante artículo en el citado programa de mano. Y querría hacerlo no sólo por la acertada solución que propone para representar los tres planos en los que transcurre la acción —el presente en el barco, el pasado en el campo de exterminio de Auschwitz y el un tanto intemporal del coro/público del teatro—, sino también, y sobre todo, por el escrupuloso respeto hacia las indicaciones dadas por el libretista, pues sabemos que esa concepción espacial tan acertada ya estaba en la mente del propio Medvedev, de modo que tanto Puntney como el escenógrafo Johann Engels se limitaron —y cito literalmente— a «seguir sus ideas con la mayor exactitud posible» (p. 20). Lo cierto es que todo cobra así un pleno sentido dramático y gestual: los personajes se mueven por el escenario y tienen un entorno con el que interactuar; hay mesas, sillas, vagones, puertas, raíles de tren, escaleras, y cuando el libreto habla de "cebolla", "rosa", o "violín", vemos que los personajes agarran una cebolla, una rosa y un violín. Y es en este punto donde yo querría elevar mi reivindicación de siempre: ¿por qué el respeto de los directores de escena hacia las indicaciones del libretista se da, casi siempre, en obras del repertorio contemporáneo, y no en las del tradicional? ¿Por qué aquí sí vemos uniformes nazis y de prisioneros cuando la acción se desarrolla en el campo de concentración; ropa de los años 50 cuando lo hace en ese período y objetos que responden a su nombre? ¿Por qué, sin embargo, cuando Don Giovanni habla de espada empuña una pistola, Cavaradossi va vestido con un gabán intemporal (en lugar de con una levita estilo imperio), Lohengrin subido a un coche y no a un cisne, y Wotan lleva gafas de sol, en lugar del parche que tapa su ojo? ¿Por qué, en definitiva, los regisseurs tienen siempre la imperiosa necesidad de enmendarles la plana a los autores del repertorio más tradicional —reinterpretando sus instrucciones para meter, casi siempre con calzador, dramaturgias paralelas— y, sin embargo, no suelen hacer lo mismo en obras del repertorio contemporáneo? ¿Por qué esa falta de respeto, encubierta en una supuesta necesidad de "modernizar" unas obras que no necesitan actualización de ningún tipo? En fin...

Y concluyo: a los interesados en esta ópera y en el tema que trata, a quienes no consideran que resulta cansino y demodé les aconsejo que vean (para ampliar información) este magnífico vídeo de Gabriel Urrutia (que lleva a cabo una estupenda labor de divulgación operística en su canal de Youtube). Y también, por supuesto, la charla que José Luis Téllez le ha dedicado en esa sección habitual de "Las charlas de Téllez", que tiene para el Teatro Real.

Excelente crónica Don Alberich

Me voy a permitir contestar algunas preguntas que lanza en el penúltimo párrafo o al menos exponerle mi visión.

Para empezar habría que diferenciar muchas cuestiones, entre esta ópera estrenada en el siglo XXI, de otras de repertorio, de Verdi, Wagner, u otros grandes clásicos.

No es lo mismo una ópera que trata de un tema concreto con muchas referencias históricas de personajes y hechos, como puede ser Andrea Chénier por ejemplo, de otra atemporal y mitológica como son algunas obras wagnerianas.

Se habla anteriormente de la Traviata (estrenada por cierto el mismo día que el Real Madrid cumple años) y en donde Verdi pedía que se llegase a confundir los protagonistas con el público asistente, aunque no lo consiguió por la censura. En todo caso por este motivo una actualización a la actualidad en La Traviata no se debería tratar como una infidelidad al compositor. En Madrid en una representación del siglo XIX se montó un escándalo porque Alfredo apareció con capa en el segundo acto que supuestamente sucede en primavera ( y ni siquiera se sugirió la opción de que podía ser un día con más frío de lo normal). Véase este ejemplo de cómo cambian los tiempos.

Y desde luego para cualquier ópera estrenada en el siglo XXI, no es lo mismo la representación actual, que la que se pueda ver dentro de 200 años. Qué será de la pasajera dentro de 200 años. No sabemos si existiremos, si Marte estará colonizado o si seguiremos igual hablando del caso Negreira. En todo caso por formular una hipótesis, si la ópera continúa vigente en 2250 y se representa La Pasajera, me extrañaría mucho que se viese una producción parecida a la que hemos vivido en el Teatro Real. El mundo habrá cambiado, la tecnología habrá cambiado. Volviendo a Wagner para mí es muy evidente que las producciones naturalistas de este compositor no tienen la misma fuerza que las mejores que he visto minimalistas o, ya en menor medida, conceptuales. Reconociendo que la mayoría son mediocridad hay que resaltar algunas realmente extraordinarias que para el compositor por medios tecnológicos ni siquiera era imaginables, aunque profundizando en sus escritos y deseos se puedan encontrar argumentos a una hipotética aprobación.

Lo visual además cansa en su repetición (salvo obras maestras). Personalmente no me gusta ver producciones repetidas aunque me gusten. Recuerdo la Fille de Flórez y Dessay en Londres. De los mayores éxitos que he visto en un teatro, el público pasó desde las carcajadas al llanto, para terminar en un apoteosis. Esa producción la vi en Barcelona y Madrid y acabó casi por no gustarme, es verdad que con otros intérpretes. Es que han pasado mucho tiempo para algunas óperas que se representan casi todos los años, en algunos casos más de 400. En una de las óperas que se puede considerar "moderna", aunque ya tiene sus años, Nixon in China, que la nombro porque se puede considerar de las más representadas entre las compuestas en los últimos 35 años, hemos visto varias producciones distintas en un mismo año en ciudades importantes. He visto 2 producciones, la de Madrid y París, y se puede decir que hay ya mucho "Koncept" en ambas, en Madrid especialmente en ese tercer acto. Y en París aunque se mantenían la época y caracterización de personajes, había un completo cambio de lugares, como el pabellón de ping pong y simbolismos, el avión es realmente un águila. Muy buenas producciones por cierto.

En la grandes producciones de Wagner que he visto no fieles al libreto he descubierto muchas aristas de las obras y sobre todo, cuando han sido buenas, han abierto una puerta a las neuronas para la reflexión, en los mejores casos hasta muchas horas y días después de la representación. No hay que cortar las alas.

Volviendo a La Pasajera, quizás en 2250 la ópera en Europa ya prácticamente ni exista y el centro operístico mundial será Ruanda, con el mejor teatro del mundo de hologramas de cantantes legendarios y se ve una excelente representación de La Pasajera interpretada por Jessye Norman y ambientada tras la guerra entre Utus y Tutsis. Y aunque haya referencias del libreto que no terminen de encajar a la perfección, quizás entre el público asistente las emociones sean más cercanas y conocidas, además de exponer la universalidad, atemporalidad y humanidad que usted mismo Don Alberich defiende y que comparto.

Por eso abogo por un principio de libertad artística ante las producciones operísticas, donde considero que las indicaciones escénicas, salvo algunas excepciones, pero en el caso de Wagner lo puedo asegurar, son de un nivel secundario respecto al libreto y la partitura. Los elementos primarios son eternos, pero los secundarios de las indicaciones escénicas solo son válidos para una producción en un determinado lugar y tiempo.

Esta libertad, a veces, quizás más de las deseadas, nos puede llevar a un descalabro, pero también, no hay que descartar, que potencien la obra a niveles superiores.

Acabo de salir. Me uno al coro de impresiones positivas, estas funciones están haciendo justicia a una obra maestra.

Si, el Real, sin duda…..

Claro, no es el “tema” de lo que hablaba, sino el “contexto”, es decir del libreto, no de la puesta en escena, seguramente no me expliqué bien; creo que la misma historia o las mismas situaciones que plantea el argumento de “La pasajera” podría ubicarse en otro lugar, otro momento histórico, etc, y seguiría siendo esencialmente la misma, ya que a un nivel puramente dramático o narrativo la crueldad, como usted mismo dice, trasciende épocas, lugares…. Por eso, el hecho de recurrir a los campos de concentración de los nazis es lo que me resulta trillado (más por el cine que por la ópera, obviamente): por desgracia ha habido muchas otras matanzas indiscriminadas a lo largo de la historia, por mucho que nos quieran hacer creer que esta ha sido peor, más cercana o más importante.


Y ya que estamos me gustaría responder a la cuestión planteada al final de su otro mensaje:

¿Por qué, en definitiva, los regisseurs tienen siempre la imperiosa necesidad de enmendarles la plana a los autores del repertorio más tradicional —reinterpretando sus instrucciones para meter, casi siempre con calzador, dramaturgias paralelas— y, sin embargo, no suelen hacer lo mismo en obras del repertorio contemporáneo? (no se cómo se cita más de un mensaje, sorry...)

Pus yo diría que simplemente por un simple afán de renovación: piense cuantas puestas en escena diferentes de “Don Giovanni”, de “Tosca” o de “Lohengrin” ha visto, y cuantas de “La pasajera”.

Saludetes

Aprovechando día y medio de trabajo profesional por Madrid, ya tengo mi entradita para la función lunes 18 ( gracias Amigo Tip por la ayuda logística )