Celebro mucho que haya seguido el sabio consejo del forero que le recomendó que fuese a verla a como diese lugar.

Función del 5 de febrero de 2024.

Desde el siglo XIX, el mundo de la ópera ha sentido, con el nacimiento del romanticismo, una fascinación por la obra de William Shakespeare. Ya en 1816, Rossini estrenó su Otello, Berlioz y Wagner hicieron sus propias adaptaciones de "Mucho Ruido y pocas nueces"; en pleno apogeo del género de la "Grand opéra", Ambroise Thomas compuso Hamlet, que durante un siglo fue una de las óperas francesas más populares, Gounod y Bellini hicieron adaptaciones conocidas de "Romeo y Julieta", y Britten hizo una conocida ópera de "El Sueño de una Noche de Verano". Sin embargo, las adaptaciones operísticas más famosas de las obras del bardo inglés, son sin duda las que hizo Giuseppe Verdi: Macbeth, Otello y Falstaff son obras maestras en la historia de la ópera y forman parte del repertorio que se representa habitualmente. Es sabido que durante su larga carrera, el maestro italiano se sintió interesado por poner música a una de las más grandes tragedias del dramaturgo: El Rey Lear. Ya en 1856, Antonio Somma tenía un libreto preparado, pero Verdi no fue capaz. Argumentó, entre otras cosas, que la catártica escena de la tormenta, en la que un enloquecido Lear, se encuentra en un estado de miseria física y moral, le asustó. No sería hasta décadas recientes, en que habría algunas adaptaciones operísticas de esta tragedia. La más famosa de ellas es la que Aribert Reimann, por encargo del gran barítono Dietrich Fischer-Dieskau -quien ya se lo había propuesto anteriormente a Britten, sin éxito-, estrenó en 1978 en Múnich, con el celebérrimo cantante en el rol titular.

En su lenta pero exitosa iniciativa, de representar en su escenario las óperas más célebres de la segunda mitad del siglo XX, el Teatro Real estrena en España este Lear compuesto por Reimann, que debería de haberse estrenado en la primavera de 2020, de no ser porque la pandemia de Covid-19 detuvo toda actividad no indispensable en el mundo. Este feliz desembarco ha tenido lugar con un equipo experto en esta obra, lo que convierte a estas funciones en históricas.

Calixto Bieito dirige esta producción que ya había pasado por la Ópera de París y por el Maggio Musicale Fiorentino, un montaje minimalista, oscuro, que casa perfectamente con la obra. Bieito reduce la obra a los conflictos de los personajes, intensificándolos como lo hace la partitura: el trabajo teatral requiere del elenco una enorme entrega fisica. Al fin y al cabo, se encuentran en una tragedia en la que los sentimientos son llevados al límite: la maldad de Goneril, la desesperación de Lear, la caída en desgracia de Cordelia y Gloucester, o el rencor y el odio que Edmund siente por ser el bastardo. El único decorado es una habitación con vigas de madera de un color muy oscuro, cuya forma va cambiando a lo largo de la obra, para recrear distintas ambientaciones, aunque la mayor parte del acto segundo transcurre con el escenario vacío. Siendo esta una obra que también trata sobre la codicia y la pugna por el poder, la primera escena en la que Lear reparte el trono entre sus hijas, lo hace partiendo un pan en tres trozos, a cada cual las hermanas se lanzan como perros hambrientos. La escena en la que las hermanas sacan los ojos a Gloucester y luego Gonerilda somete a su esposo azotándole con la corbata son estremecedoras. Del mismo modo la belleza plástica se abre paso en la escena final, cuando Cordelia, ataviada con un abrigo fucsia, una de las escasas excepciones concedidas a un color vivo, se reconcilia con su padre que yace semidesnudo, con todo el escenario vacío y poco iluminado, con la luz solo centrada en los personajes. En la escena final asistimos a la muerte de las hermanas, y finalmente Lear se sienta en el borde del escenario mientras la luz se atenúa.

Aribert Reimann, compositor y pianista acompañante, es conocido por sus óperas sobre grandes dramas teatrales, tales como Lear, Medea o La Casa de Bernarda Alba. En activo desde 1958, es uno de los compositores contemporáneos más reconocidos en Alemania, y posiblemente el más importante autor de óperas de ese país que está vivo. Recientemente, a sus 87 años, ha recibido el Premio de la Sociedad Alemana de derechos de autor, por toda su carrera. Su música es atonal, pero sorprende por ser al mismo tiempo asequible, y con referencias a las tradiciones alemanas de su siglo. Reimann no inventa nada, pero explota muy bien sus capacidades: con su reconocible lenguaje operístico, pese a su dificultad vocal, se acerca más a Berg y a Webern, que a su célebre coetáneo, el radicalísimo Stockhausen, quien por esos tiempos estaba gestando su heptalogía Licht. En la obra que nos ocupa, la música encaja con la oscuridad de la obra. ¿Cómo podría haberse resuelto bien, con voluntad de perdurar, algo de lirismo en la escena de la tormenta o en el intento de suicidio de Gloucester? Por eso mismo, puede decirse que esta negra historia sin esperanza encuentra su sitio en la música atonal, expresionista y vanguardista de Reimann, cuya visceralidad lleva al límite a los personajes y a sus intérpretes, haciéndoles gritar y reír amargamente, a la par que cantar. La obra empieza a cappella, con Lear repartiendo su fortuna. Tenemos escenas muy impactantes como el dúo de las hermanas cuando conspiran contra el padre, o los monólogos de Edmund, al que acompaña siempre la trompeta. En las escenas más trágicas, la música es más hiriente, más estridente, como cuando las hermanas le arrancan los ojos a Gloucester, y los interludios del primer acto son explosiones sonoras. En las más intimistas, es más evocadora, menos atronadora, que recrea ambientes oscuros, de ahí que encaje con la puesta en escena, muy especialmente tras la atronadora escena de Lear en la tormenta, que mientras desaparece entre el bosque, un tenebroso, sugerente interludio en el que la madera se luce con este fin. Otro ejemplo lo encontramos en las escenas finales, en los que la cuerda, especialmente el violonchelo, interpretan un paisaje cuya intensidad recuerda al Tristán Wagneriano. La obra termina con una desoladora secuencia que parece infinita, un guiño al Wozzeck de Berg.

Para acometer tal partitura, el maestro israelí Asher Fisch se pone al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real, a la que lleva al límite, con esta orquestación que golpea al espectador y que también lo mete en el suspense constante. La orquesta del teatro supera la prueba, lo que demuestra que con un maestro que la haga trabajar bien, puede sonar espectacular, incluso pensar que estamos ante una orquesta del más alto nivel, además de que el trabajar este repertorio, hace que la misma esté rodada, algo que ya se comprobó en época de Mortier, y que daba buenos resultados. El Coro masculino del Teatro Real acomete sus breves intervenciones fuera de escena en su competente línea habitual, además de sonar ominoso debido a esta posición.

El veterano barítono danés Bo Shkovus ha cantado este rol en muchos teatros, como en París, Florencia o Hamburgo. Su voz madura, desgarradora y gutural se adapta muy bien a la de este viejo y decadente rey Lear, al que además este montaje le hace cantar en paños menores durante más de la mitad del espectáculo. Tanto a nivel vocal como actoral es una interpretación entregada y convincente.

Pero sin duda la estrella de la noche ha sido Ángeles Blancas, cuya interpretación de la perversa Goneril, hija mayor del rey, quedará en la memoria de los que han asistido a estas funciones. Blancas, quien hace veinte años cantó en el Real ni más ni menos que Semiramide, ha demostrado su poderío vocal, con un timbre de verdadera soprano dramática, con un caudal vocal generoso, superior al resto del elenco, y su interpretación actoral causando verdadero terror, como una mujer altiva, imperturbable, agresiva, de una maldad sin límites, altiva hasta en la muerte. Reimann convierte a Goneril en la sucesora operística de la Ortrud de Wagner o de la Elektra de Strauss, necesitando una voz wagneriana para acometer este rol.

Otra veterana, Erika Sunnegårdh, interpreta a la no menos malvada Regan, con una voz aguda aún en su sitio y más femenina que su terrorífica hermana. Susanne Elmark, quien cantó Lulú en el Real en 2009, es una soprano de voz agradable, lírica, siendo su Cordelia la única luz en medio de tanta tenebrosidad, quien luce unos excelentes agudos en el dúo final con el padre. El bastardo Edmund, es interpretado por otro gran veterano, el excelente tenor de carácter alemán Andreas Conrad, cuya potente voz pudo con la partitura, acomodándose su voz al primer monólogo, con excelentes agudos. Lauri Vasar ha sido una positiva sorpresa como Gloucester: quien en el Ocaso de hace dos años fuera un Gunther insignificante, aquí se convierte en una voz con un excelente y noble timbre baritonal, que le da al personaje una nobleza única en su desgracia. El contratenor Andrew Watts, cuyo personaje tiene coloratura, acomete muy bien el extremo rol de Edgar, que pasa del falsete a su voz natural de tenor constantemente. El resto del reparto, que entre otros, cuenta con un habitual de Bayreuth como Derek Welton en el rol de Albany, se entrega con devoción a esta obra y a este montaje. El importante personaje del bufón, en esta obra es un rol hablado, y el octogenario actor alemán Ernst Alisch, quien ya estuvo en el montaje de El Ángel de Fuego en el Real hace dos años, recita su parte con voz irónica, además de la prueba que le supone estar semidesnudo todo el espectáculo.

Pese al recelo que pudiera resultar al principio, una ópera atonal alemana, de un autor competente pero que no inventa nada, el resultado es que nos encontramos ante una obra excelente y muy teatral, posiblemente una de las últimas grandes óperas alemanas, y que justifica el prestigio de Reimann. He recordado por momentos, los tiempos felices de la era de Mortier en el Real, cuando nos traía algunas obras atonales de este estilo. Aunque también como en época de Mortier, los comentarios en contra de esta obra, aduciendo que programar estas óperas "minoritarias" hace poco favor al Real, no se han hecho esperar en las redes sociales. Si bien hubo algunas pocas deserciones en el primer acto, al menos desde el paraíso no se vio ninguno en el segundo, el ambiente era de suma concentración durante el mismo, y hubo generosas ovaciones al elenco, aunque también prisa por irse, ya que aún estaba el elenco en el saludo final cuando los aplausos empezaron a aminorar.

Quien haya ido a estas funciones, habrá salido con la sensación de haber asistido a algo inolvidable. ¿Es que solo de óperas clásicas de repertorio viven los aficionados y los teatros de ópera?

Que sí, que será un operón; que la puesta en escena de Bieito está muy bien, que la música impacta por voluminosa (6 percusionistas conté), que las voces están muy bien,.... pero me fui en el entreacto y había cola en la puerta de salida.

PD.- No sé si ya se ha comentado, pero había sonidos pregrabados o amplificados, quizás algunas bases de sintetizador. Ninguna intención de ocultarlo, los altavoces estaban bien a la vista.

Ayer asistió mi amiga actriz, que hace un mes había ido a ver Rigoletto. Una persona que no sabe NADA de música, que va a ver espectáculos globales. Salió fascinada. Ni la música le pareció difícil ni el montaje le pareció insondeable. Me lo definió como una obra de teatro con música. Desde luego, le gustó más que Rigoletto; y a ella en concreto nunca la mandaría a ver uno de esos melodramas románticos que tanto gustan por aquí sencillamente porque sospecho que no le iban a interesar.
Otra amiga, violinista, me reconoció habérselo pasado mucho mejor con esto que con una Sonnambula, más o menos con el mismo argumento: no se centraba en la música (y, esta sí, sabe música) sino en el conjunto. Dice que le mantuvo "alerta" toda la representación y que reconoce la extrema dificultad de las partes de los cantantes.
Ambas no iban a ir y asistieron bajo recomendación mía.
Nos pongamos como nos pongamos, este tipo de ópera es otro nivel. Es como haberse pasado muchas pantallas de un videojuego y querer más y más y más. Una vez que has conseguido penetrar en este tipo de espectáculos, veo complicado que un Mozart o una ópera belcantista de esas con señoras de 50 años diciendo ser vírgenes mientras cantan "lalatrá lalatrá" te puedan llenar del mismo modo.
Yo ya estoy deseando ver LA PASAJERA y el programa doble con LA VOIX HUMAINE y ERWARTUNG (esta última ópera, además, la añado a mi lista).

Y qué nos quiere usted decir con eso. La opinión de sus amigas es mera anécdota. Le puedo poner pensamientos contrarios de 25 amigas mías y 35 amigos.
No sé qué hace con ese nick, póngase "atonaliano" y borre de su vida los gritos que le daba a la Gruberova y las fotos que se hacía con ella en estado de éxtasis.

Los gustos evolucionan, amigo Tunner. Llevo 30 años viendo ópera en vivo. No reniengo de los tiempos de mi juventud; pero ni ahora pegaría ya esos gritos más propios del loggione (ir a platea es lo que tiene) ni siguen existiendo personalidades ni voces con el carisma de la señora Gruberova. Porque los tiempos, a veces por desgracia, también cambian. De hecho hay mucho de ese repertorio sobre el que no volveré si no es por cuestiones laborales o por la presencia de alguien en el reparto que me lo justifique (y no se me ocurren muchos nombres en activo): vamos, hoy por hoy yo no iría a ver un Elisir meramente por el título, por ejemplo; porque me parece casi una zarzuelita (y apenas veo zarzuela porque es un género que se me hace bastante bola).
Las opiniones de mis amigas tienen más peso del que pueda parecer. Primero porque ambas tienen menos de 40 años (vamos, son público joven, el futuro de la ópera) y segundo porque mientras la actriz que no tiene ni idea de música sale fascinada de ver esto pero no conecta con los clásicos, la que sí sabe música viene del nicho del barroco y entraba aterrada a esto, pero reconoce que se lo ha pasado mejor (ojo, no que le guste más, que se lo ha pasado mejor) con esto.
Nos venden la moto de que este tipo de obras son más complejas, nos meten el miedo en el cuerpo... pero cuando nos atrevemos a acceder al ala Oeste (que dirían en La Bella y la Bestia) descubrimos que no es tan difícil y que nos gusta. ¡Qué cosas!

Varias décadas haciendo estudios de mercado y ahora me entero que una violonchelista y una actriz “de menos de 40 años” son la muestra representativa ideal para saber que clase de ópera le gusta a los jóvenes. ¡Como pierden el tiempo aquellos preocupados por los gustos de Milennials, Generacion Z y demás púberes reguetoneros!

Sin haberme quejado yo de esas cosas, no entiendo la contradicción entre las dos opiniones, si son lo mismo.


Esto, francamente, me parece un grave déficit de imaginación.

«Los gustos evolucionan», sí, pero lo normal al profundizar en una afición es ampliar los gustos y disfrutar cada vez de más repertorios e incluso de más facetas de una representación. No hace falta dejar nada atrás para apreciar lo nuevo, no entiendo esta actitud.

Por otra parte, niego la mayor: está sugiriendo que el repertorio romántico es más fácil que el «teatro alemán» y que por eso se deja atrás como un juego de niños. Al contrario, mucho público actual conecta antes con una ópera moderna con una dramaturgia más contemporánea precisamente por no estar familiarizado con el melodrama (sobre todo ese tipo de público que sea asiduo al teatro moderno, claro).

Vamos, que para alguien joven este Lear es más «fácil» que una opera seria de Rossini.

Mire, aquí hay un matiz que me gustaría hacer: este repertorio siempre se cuida más estéticamente que el sotacaballorey. Uno nunca va a ver un WOZZECK con montajes de cartón piedra o trajes de Carnaval que no molestan porque corresponden a la época (a mí, ya lo saben, según qué ambientaciones clásicas cutres sí que me molestan). A mí me pueden poner al mejor cantante del mundo camtando Lucia, que como el montaje sea cutre o directamente malo algo me va a faltar. El Lear de Reiman lo han montado grandes del teatro, y a nadie se le pasa por la cabeza montarlo en una corte con elementos de época. Tampoco en este tipo de repertorio se ven repartos tan desacertados como si se ven a veces en grandes teatros en torno al gran repertorio. O sea, yo siempre que he visto este tipo de cosas las he visto con los mejores mimbres posibles: a nadie se le ocurre montar estos títulos si no es con todas las garantías.

Habla más al público de hoy, son cosas distintas. Traviata, Rigoletto o Elisir ni hablan al público de hoy ni requieren ningún tipo de reflexión intelectual: son la música por la música. La historia está al servicio de la música; mientras que en obras posteriores la música suele estar al servicio de la historia (y esto es lo interesante). Ahora bien, tiene que ver mucho con el tratamiento del material: la fuente original del Lear de Reimann es Shakespeare, que es muy anterior a Dumas o a Victor Hugo, fuentes originales de Traviata y Rigoletto. Y, sin embargo, cuando uno ve el Lear de Reimann siente que habla más a la sociedad de hoy que un melodrama romántico (porque ya me dirá a qué reflexión me obliga como espectador una Sonnambula...). Esto tiene que ver no tanto con las fuentes, sino con el tratamiento musical que se hace de esas fuentes. De poco sirve contar el número de arias que tiene un personaje, o colocarle un aria por el mero hecho de que tiene que tener un aria: en ópera, como género teatral musical que es, creo que la música ha de ponerse al servicio de lo que se está contando... nunca a la inversa.
Por eso yo ahora mismo hay unas óperas con las que conecto, y otras en las que simplemente escucho música. Ir a ver un Trovatore es como ir a un concierto de Raphael: te sabes todas las canciones y es temazo tras temazo. Sí, ¿y qué? Para mí hoy por hoy la ópera es otra cosa. O, mejor dicho, lo que yo busco en una ópera ahora mismo es otra cosa.

Muy bien. Está claro que a su amiga no le gusta la ópera, ni el canto, sino el simple teatro. A mí no me gusta el "fúrbol"... ¿Y qué?

La culpa la tiene usted, Tunner, por haber entrado como entró en este hilo... A mí, de hecho, me hizo despertar esperanzas que, a la postre, no se han cumplido

Esto --el conocimiento, la preparación, el contexto-- es fundamental. Un argumento de muchísimo peso, desde luego.

Es que la ópera ES teatro. Teatro cantado, pero TEATRO. Por el canto, meramente por el canto, y sin esperar que no suceda nada dramático, uno iría a un concierto de Silvia Pérez-Cruz que, si no la conocen, ya les digo yo que es mucho mejor CANTANTE que el 80% de los que suben cada temporada al Real y a los que supuestamente algunos van a ver por la voz.