Función del 29 de abril de 2023.

Cuando las obras de arte, son obras maestras, no lo son gratuitamente, aunque su admiración pueda parecer manida. Tristán e Isolda es una obra capital de la música en general y de la ópera en particular, al cambiar, con su famoso acorde inaugural, el rumbo que la música iba a tomar en el siglo XX. Y la admiración por esta obra maestra que encierra una trágica y a la vez casi metafísica historia de amor, se manifiesta en la capital española en las varias programaciones que ha tenido en los últimos quince años, y por la entusiasta respuesta del público a las mismas, agotando todas las localidades. En el año 2000, Daniel Barenboim la trajo de gira junto a la Staatsoper, junto a Siegfried Jerusalem como Tristán. En 2008, los madrileños tuvimos el privilegio de ver a la legendaria Waltraud Meier como Isolda, y en el mismo escenario, en el año 2014 el no menos legendario montaje de Peter Sellars y Bill Viola hechizó al público. Además, en el año 2019 la Orquesta Nacional de España dio dos funciones de esta ópera en versión de concierto, brillantemente dirigidas por David Afkham. Ahora vuelve después de 4 años desde su última interpretación en Madrid y 9 desde su última interpretación en el Teatro Real. Y lo hace también en una versión de concierto, aunque con algunos movimientos escénicos a cargo de Justin Way, quien sitúa a la orquesta en el escenario y a los cantantes al borde de la escena, moviéndose a lo largo de la misma. También juega un rol importante la iluminación, que ilumina toda la sala al final del primero y del tercer actos, y en el dúo de amor con una luz celeste que recrea la noche, además de situar al joven marinero y a Brangäne en los palcos en sus intervenciones fuera de escena.

Semyon Bychkov regresa al Real después de su inolvidable Parsifal hace 7 años. El maestro ruso es capaz de hacer sonar a la Orquesta del Teatro Real como una orquesta alemana. En esta ocasión, la orquesta estaba en el escenario, lo que hizo que el sonido perdiera un poco de efectividad. Aun así, Bychkov, uno de los más grandes maestros wagnerianos de la actualidad, terminó logrando una dirección orquestal majestuosa, de tempi más lentos, que si parecía que le costó arrancar en la obertura, ya hacia la mitad del primer acto sonaba más bien trágica, elegíaca (especialmente el metal cuando se anuncia la llegada de Tristán), para concluir el mismo de forma apoteósica. En el segundo acto el dúo de amor constituyó toda una experiencia, ya que la interpretación de la orquesta se tornó más intimista. El tercer acto empezó con una interpretación de su preludio en la que se respiraba el patetismo, para luego seguir avanzando con la misma fuerza orquestal de los actos precedentes. Una vez más, Álvaro Vega, al igual que hizo en 2008 y en 2014, realizó una bella y mágica interpretación del solo de corno inglés en el tercer acto, creando un ambiente especial. De hecho, fue ovacionado al final. El Coro Titular del Teatro Real en su sección masculina, se dejó oír en su breve intervención del primer acto, demostrando su destacada sección tenoril.

En 2014, durante la anterior producción de esta obra en el Real, se turnaron varios tenores para sustituir al previsto Robert Dean Smith como Tristán, quien por enfermedad, tuvo que estar ausente durante algunas funciones. Uno de esos sustitutos fue el tenor austríaco Andreas Schager, quien desde su debut madrileño en 2012 con Rienzi, se ha convertido casi en el heldentenor de la casa, habiendo cantado dicho Rienzi, Sigfrido y de nuevo Tristán en el Real. Ahora convertido en el tenor wagneriano más solicitado del momento, regresa a un teatro que siempre le ha aplaudido con entusiasmo, y esta vez como el Tristán titular. Schager se mostró pletórico en los dos primeros actos, cantando a plena voz con su timbre heróico y su capacidad de resistencia. Eso pudo hacer temer por el tercer acto, pero el tenor salió airoso del reto: en algunos momentos estuvo comedido, y en otros cantó a plena voz como siempre, sin sonar mal, lo que es un logro en esta partitura.

Si en 2014 estuvo indispuesto el Tristán, ahora lo ha estado la Isolda. La prevista Ingela Brimberg ha sido sustituida por la inglesa Catherine Foster, una de las sopranos wagnerianas más solicitadas de la actualidad, habiendo triunfado en Bayreuth como Brunilda, y el año pasado Isolda. La soprano británica ha sorprendido a muchos con su interpretación, que ha superado las expectativas. Foster tiene un timbre juvenil, más lírico que dramático, lo que hace que su Isolda suene más bien "aniñada". No anda corta de voz, esta se deja oír y en su entonación se deja ver su dominio del personaje, que maneja con cierta teatralidad. Los agudos son firmes y no suenan mal, sin ser tampoco muy deslumbrantes. Esa aproximación lírica al rol hizo que en los actos segundo y tercero su interpretación fuese sensible y tierna, dejando una bella versión del Liebestod.

Como curiosidad, Schager y Foster hicieron historia cuando participaron en la primera función de Tristán e Isolda después de la pandemia, una versión reducida para canto, violín y piano que se hizo en la ópera de Wiesbaden a finales de mayo de 2020, cuando ir a la ópera aún se antojaba lejano para sus aún confinados aficionados.


Sin embargo, fue Ekaterina Gubanova, quien con su estupenda Brangäne, quien se "devoró" la escena cada vez que aparecía. La mezzosoprano rusa ya había cantado el rol en 2014 en este teatro, pero ahora con su bella y potente voz, su imponente timbre y su garra escénica, demostrando sus dotes actorales, fue capaz de sobrepasar a Foster como Isolda durante todo el primer acto. En el segundo, su interpretación de la vigilia en medio del dúo de amor, Einsam Wachend in der Nacht, fue uno de los mejores momentos de la noche.

Thomas Johannes Mayer interpretó un buen Kurwenal, con la voz ya madura, pero aún estupenda y sobre todo una fuerza actoral, convincente como el fiel vasallo de Tristán, especialmente en el tercer acto.

Franz Josef-Selig fue el Rey Marke. También lo interpretó en 2014, y como entonces, su interpretación fue deslumbrante, una de las mejores de la noche. Cantó su gran monólogo del segundo acto con una voz poderosa, con un precioso y firme grave y sin que el tiempo haya hecho demasiada mella en 9 años.

El resto del elenco estuvo al mismo excelente nivel, aunque el Melot de Neal Cooper sonaba demasiado "mimesco", más cerca del nibelungo que de un caballero medieval, pero sin desmerecer. Jorge Rodríguez-Norton fue un excelente pastor en el segundo acto, del mismo modo que David Lagares cantó un timonel con un precioso timbre en su efímero rol. Alejandro del Cerro interpretó a la voz del joven marinero, una hermosa pero no tan fácil intervención pese a su brevedad, que pese a todo abordó con su voz lírica y su timbre juvenil.

La pasión del público de Madrid por este título se traduce, como ya he señalado al principio, con un lleno total, y sobre todo con unas fortísimas ovaciones, ante el que posiblemente sea el reparto más completo de la temporada. Suponemos, y esperamos, que no pasen tantos años para ver de nuevo esta obra en la capital, que curiosamente se alterna con unas funciones, esta vez escenificadas, en Valencia de este mismo título. Algo que da cuenta de la popularidad de esta ópera en España.

Schager, dentro de lo que es hoy el panorama de voces wagnerianas, siempre resulta eficaz y se muestra entregadísimo. Pero, sobre todo, es de una resistencia física apabullante. Y tampoco es un niño, precisamente.

Servidor no entiende un carajo de voces y me muevo más por lo que el cantante me transmite, me hace sentir. A Schager le agradeceré de por vida el Parsifal que "me regaló" en Bayreuth en 2017; y lo mismo podría decir del Tannhauser de Peter Seiffert en el Real en 2009. Me falta mucha cultura al respecto, lo sé, pero esos dos son los míos (limitándome a Wagner en teatro).

El otro día en la función del 29 de abril se coló un borracho y agredió a uno de los espectadores, al final del primer acto. Se armó un revuelo gordo en el patio de butacas. Adjunto la historia completa: https://www.unanocheenlaopera.com/viewt ... =2&t=19459

Me extraña que no acudieran raudos en ayuda del agredido los "cienes" y "cienes" de acomodadores que hay en el Teatro, gracias a la política de personal de Marañón y García-Belenguer (precios cada vez más altos, servicios cada vez más mierdas)...

En el Tristan de La Fura en Les Arts hubiéramos pensado que era parte de la producción.

Tuve la fortuna de asistir a la función del sábado 29 y mi impresión final no puede más satisfactoria. Vocalmente, el mejor Tristan und Isolde en mucho tiempo, fundamentalmente porque Andrea Schäger hizo un protagonista muy entero. Es verdad que la voz no es muy bella pero tiene un fondo atlético, transmite cierta relajación en su canto y parece poder con todo. Catherine Foster -que sigue siendo la Isolde titular por enfermedad de la anunciada- estuvo a buen nivelo aunque le quiero achacar cierta falta de poesía en la escena final; de todas formas, pudo con todo el acto I, lo que no es poco. Muy bien Ekaterina Gubanova así como el Kurwenal de Thomas Johannes Mayer. Franz Josef Selig canto casi liederísticamente su monólogo del acto II aunque se vislumbran ciertas costuras en voz, sobre todo en la franja aguda; de todas formas, muy bien, muy sentido el bello monólogo. El reto de papeles y el coro, de lujo.

Semyon Bichkov hace una apuesta por una versión algo morosa pero muy equilibrada y coherente. Cuido muy bien a las voces y el gran plantel orquestal nunca fue problema para que ellas llegaran con notoriedad. En definitiva, una función que bien mereció el viaje y en donde la escena -o la falta de ella- fue el menor de los problemas.

Función del 3 de mayo de 2023
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Con todas las entradas agotadas en taquilla, pero numerosos huecos en diferentes zonas de la sala principal —quizá porque los ausentes habían acudido el día de antes (como un servidor) a la función de Nixon en China, y decidieron que dos seguidas ya era demasiado (yo mismo lo pensé)—, asistí a esta tercera representación de las cuatro que el coliseo madrileño ha programado en versión de concierto para ofrecernos una de las obras cumbres del género lírico: Tristan und Isolde, la "Acción en tres actos" —Handlung in drei Aufzügen, como la denominó Wagner—, que el genio de Leipzig compuso para tomarse un respiro en la titánica labor que se traía entre manos con la composición de El anillo del nibelungo, y que acabó siendo la ópera con la música más influyente, hermosa y embriagadora que, quizá, se haya compuesto nunca. Y que esto pudiera ser así no lo digo yo, sino que llegó a afirmarlo el propio Giuseppe Verdi —gran antagonista artístico de Wagner— en una entrevista concedida dos años antes de su muerte, al señalar lo siguiente: «le debo innumerables horas de maravillosa exaltación. El acto II de Tristán e Isolda está plagado de invenciones musicales, siendo una de las creaciones más sublimes del espíritu humano».

Pese a tratarse de una versión semiescenificada —fórmula que los teatros emplean ahora con cierta asiduidad para denominar a la tradicional versión en concierto de toda la vida (solo que con los cantantes moviéndose más por el escenario) y, por qué no, para abaratar costes de producción— la obra tiene tal poder de seducción y su música es tan hermosa y absorbente que las casi cuatro horas de duración acaban discurriendo como en un suspiro, circunstancia a la que contribuye también el hecho de ser una obra en la que lo melódico prima claramente sobre la poesía y el drama, y donde lo más significativo de la acción se genera, precisamente, desde el interior de los propios personajes, por lo que la acción escénica suele ser muy reducida incluso en las funciones tradicionales con puesta en escena. Y todo sería mucho más llevadero aún si no fuera por esas incomodísimas butacas del Teatro Real, pensadas para personas con talla del siglo XIX.

Al frente de la orquesta (en todas las funciones) estuvo el petersburgués, y acreditado director wagneriano, Semyon Bichkov, que condujo a la orquesta con firme decisión, inspirado aliento y enorme sensibilidad, ofreciendo una lectura de muchísimos quilates, llena de sentido teatral, progresión dramática y gran variedad de dinámicas, desplegando una asombrosa habilidad (e inteligencia) para extraer del conjunto orquestal bellas y larguísimas frases de melodía infinita en un continuo legato y conseguir un sonido perfectamente empastado en el que, sin embargo, no faltó en ningún momento claridad de todos los planos sonoros. Destacadísima la sección de viento-madera y espectacular el sonido aterciopelado denso, compacto, homogéneo de las cuerdas, que sonaron como pocas veces en el Real. Con todo, si hubiera que añadir algún "pero" este sería, en mi modesta opinión, el de que Bychkov no contuviera algo el caudal sonoro en los momentos de mayor expansión, pues al estar situada ésta en el propio escenario y al lado de los cantantes, dejó a los pobres ahogados en aquellos pasajes de mayor densidad orquestal, dando lugar a momentos de cierto emborronamiento o confusionismo sonoro. En cualquier caso, asistimos a una interpretación estupenda, que sacó lo mejor de la Orquesta Titular del Teatro Real, como pudo verse en el estruendoso aplauso con que fue ovacionada por el respetable al final de la función. Sensacionales, por otro lado, los músicos solistas —la violista Wenting Kang, en el primer acto, el clarinete bajo Ildefonso Moreno, en el segundo, y el corno inglés Álvaro Vega, en el tercero—, con una especialisima mención a este último que, subido en uno de los palcos (junto a los técnicos), mantuvo un soberbio y expresivo diálogo entre su instrumento y el doliente Tristán en la primera escena del último acto. No llegué a percibir en ningún momento la falta de transparencia e imprecisión que algunos críticos (Arturo Reverter, en este caso) dijeron advertir en el último acto, quizá porque, al contrario de lo ocurrido en la primera función, el día 3 todo estaba ya mucho más rodado. Y si algún "pero" hubiera que poner al Liebestod —como señala el citado crítico madrileño— sería más por la soprano que por la propia orquesta. Pero de eso hablaré enseguida.

Entre los solistas destacó, muy por encima de todos, el austríaco Andreas Schager, tenor que ya viene siendo habitual en el coliseo lírico madrileño y un profesional que nunca decepciona. Es increíble la evolución experimentada por este cantante desde que le oí en vivo, por primera vez, en aquel Rienzi madrileño (también en versión concierto) del ya lejano año 2012. Y en esta ocasión, de nuevo, volvió a sorprenderme por su resistencia física, su capacidad para dosificar y la habilidad para llegar enterito al final de la función (y haciéndolo en tan buena forma, de hecho, que, en el lecho de muerte, parecía gozar de excelente salud, a juzgar por la entrega con que cantó y lo poco doliente de su expresión). Schager mostró, como todas las veces que he podido escucharle, una entrega vocal y actoral absoluta, así como un canto de gran intensidad y sincera efusión; todo ello servido por un instrumento que no es, en puridad, el de un Heldentenor, pero cuyo timbre posee netas sonoridades germánicas y no carece de tintes heroicos, además de tener gran proyección (lo que le permite sobreponerse a la masa orquestal sin demasiadas dificultades), y una resistencia y potencia vocales dignas de admirar. Con todo, en el terreno expresivo y de las dinámicas resultó algo plano y poco variado, lo que se echó de ver, sobre todo, en el citado último acto —el más exigente de su particella—, donde es necesario que el intérprete pliegue a menudo la voz para cantar de modo elegíaco, recogido e intimista, con el objeto de expresar la debilidad física y moral del personaje y los contrastes propios del torbellino de pasiones contradictorias que atraviesan su alma, algo que no terminó de ser transmitido plenamente y en toda su complejidad, pues Schager mantuvo una línea de canto casi siempre en forte y una actitud algo histérica, que dejó poco espacio a los matices y contrastes. Advertí, asimismo, un cierto vibrato que no le recuerdo al intérprete en otras ocasiones, y que podría deberse a lo exigente del repertorio que lleva frecuentando desde hace unos años. Pero, en general, podemos decir que ofreció una interpretación muy estimable de tan endiablado, complejo y agotador rol, uno de los más difíciles del repertorio para esta cuerda. De este modo, Schager volvio a demostrar por qué es, en la actualidad, uno de los tenores wagnerianos más estimables y seguros. Un sobresaliente para él.

Para dar la correspondiente réplica como Isolde tuvimos a la soprano británica Catherine Foster, que sustituyó en el último minuto a la inicialmente prevista Ingela Brimberg, caída del cartel por razones médicas. Foster no es nueva en estas lides, pues viene frecuentando el repertorio wagneriano más exigente desde hace bastante tiempo, hasta el punto de que fue elegida para interpretar a Brunilda en el Festival de Bayreuth del año 2013, coincidiendo con el bicentenario del nacimiento de Wagner. Creo que el rol de Isolde lo cantó, por vez primera, en 2007 y ha vuelto a incorporarlo, con mucho éxito, en la última producción que de esta obra se hizo el pasado año en el teatro de la verde colina. Así pues, todo eran garantías al contar con ella en estas funciones madrileñas, aunque haya tenido que incorporarse a las mismas in extremis, y sin apenas tiempo para ensayar (lo que, quizá, sería una razón de peso para ser más comprensivo con ella). Pues bien, debo decir que, pese a esa solvencia comprobada, sin embargo a mí no terminó de convencerme en su prestación, pero más por falta de temperamento y ausencia de implicación dramática que por estricta inadecuación vocal al rol. El de Isolde es un papel que aunque posee el mismo rango vocal en extensión que la Brünnhilde de Die Walküre, sin embargo no necesita un instrumento tan dramático como el de la valquiria, ya que ha de afrontar numerosos pasajes mucho más líricos que épicos, y adaptarse a las sutilezas cromáticas de la orquesta, alcanzando el cénit de la delicadeza y etereidad en el famoso Liebestod, o "muerte de amor" con que se corona la obra. Pues bien, Foster —en origen una lírica que ha ido ensanchando hasta spinto— parecía una candidata ideal para cumplir con el cometido: tiene una voz con volumen, fácil proyección, timbre algo gutural pero con brillo y facilidad para los agudos; y aunque flaquea y pierde contundencia en el registro inferior —lo que reduce, a mi entender, la capacidad expresiva del personaje— es buena fraseadora y canta con intención, de modo que ofreció momentos realmente interesantes a lo largo de la función, sobre todo en los actos I (con un impresionante monólogo "O blinde Augen! ... Rache! Tod!") y especialmente en el II, donde esa capacidad para apianar y frasear resulta valiosa de verdad en el dúo de amor con el amado. Sin embargo, a nivel expresivo y de implicación interpretativa me pareció que el resultado quedaba lejos de lo deseable para considerar su lectura realmente destacable. La voz y las notas estaban ahí, cierto, pero al contrario que su compañero de reparto, Foster apareció distante, como ajena al drama, excesivamente hierática, y con un canto al que faltó mayor densidad y hondura dramáticas. De hecho, a mí su Liebestod me pareció muy decepcionante, por falta de intensidad, recogimiento e introspección. Así pues, un notable para la soprano británica.

La mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova, de voz tersa, pastosa, oscura y atractiva, fue una sólida Brangäne que, en todo momento, estuvo a la altura de lo exigido para su parte, tanto a nivel canoro como de implicación actoral (aquí en las antípodas de Foster, por cierto). Si hubiera que reprocharle algo quizá sería lo expeditivo de su intervención en uno de los pasajes más hermosos y embriagadores de la obra: el de las advertencias a los amantes ("Habet acht! Habet acht!"), que entonó con algo de premura, en lugar de sostener las notas y aplicar un canto legato de mayor aliento que habría dado más realce al onirismo y morbidez del ambiente en que se desarrolla esta escena amorosa (especialmente en su repetición, que es cuando la pasión entre los amantes llega a su cenit). En cualquier caso, su actuación me pareció excelente y creo que merece también un sobresaliente.

El barítono británico Brian Mulligan —que se alternaba con Thomas Johannes-Mayer en el rol de Kurwenal— dio vida a un criado/escudero bien cantado y dicho, aunque su instrumento sonó demasiado lírico y claro, llegando a quedar algo desguarnecido en la zona alta, donde el timbre perdía tersura y cuerpo. Esto, a mi entender, es un hándicap importante en el acto I, donde el personaje tiene que mostrarse rudo, viril e incluso insolente, e importa menos en el III, donde la voz debe transmitir el amor y entrega absoluta que siente hacia su amo. Personalmente, y aunque hay beneméritos ejemplos de cantantes con voces livianas que asumieron el rol en el pasado —ahí están, para demostrarlo, los casos de Herbert Janssen, o Dietrich Fischer-Dieskau—, yo siempre he preferido cantantes de mayor densidad y enjundia vocal para interpretar a Kurwenal: un barítono, o incluso un bajo-barítono con capacidad para modular y apianar (recordemos a Friedrich Schorr, o Hans Hotter), cuyo instrumento permita diferenciar su línea de canto de la del propio tenor protagonista, complementándola y evitando que ocurra lo que pasó en esta función: que la voz de ambos se confudió más de una vez. En este sentido, y a pesar de las limitaciones que algunos críticos le han atribuido, hubiera preferido escuchar a Thomas Johannes Mayer, por su mayor densidad vocal. Notable, en todo caso, su prestación.

Fue el bajo alemán Franz-Josef Helig un rey Marke de nobles acentos, estupenda dicción y acertado fraseo que brilló especialmente, como no podía ser de otro modo, en el largo parlamento que se le asigna al final del acto II, donde el intérprete fue capaz de transmitirnos la solemnidad, el desconcierto y el dolor que siente ante la traición de que ha sido objeto por parte de su querido sobrino. A pesar de todo, la voz me pareció algo ajada, con sonidos fijos, escaso vibrato y dificultades en el ascenso al agudo. De todas formas no dudaría en puntuarlo con otro sobresaliente.

En cuanto a los comprimarios decir que cumplieron sobradamente, destacando el joven marino interpretado por Alejandro del Cerro y el malvado Melot del tenor británico Neal Cooper. Gran prestación, asimismo, la de la sección tenoril del coro "Intermezzo", que ofreció un excelente, alegre y viril contrapunto "marinero" y "popular" a la tragedia que se fraguaba en el barco durante la llegada al reino de Marke.

Denunciar, por último, a los impresentables espectadores que, hasta en cuatro o cinco ocasiones —y a pesar de las advertencias lanzadas desde la megafonía del teatro antes de iniciarse cada acto— dejaron sonar sus teléfonos móviles en diferentes puntos de la sala y distintos momentos de la función. Una de las veces, hasta en dos ocasiones seguidas, justo durante el embriagador clímax creado con el duo de amor en el acto II. ¡Una gentuza que, quizá, escarmentaría si fuera posible expulsarla de la sala en ese mismo instante!

He dicho.

Estuve en varias de las funciones, y coincido con lo dicho. La obra es el “opus metaphysicum” del arte como decía Nietzsche, una pieza trascendental y sublime en todos los sentidos.

La version concierto no le resta nada, al ser una pieza que habla por sí sola sin necesidad de apoyarse en la escenografía. Bychkov y la orquesta dieron todos un performance de primera.

Schager es espectacular como Tristán, me atrevería a decir que podría pasar a la historia como uno de los mejores tenores Wagnerianos no sólo de hoy, sino de cualquier época.

Foster fue el plato frío de la noche. Su interpretación fue correcta, pero le faltaba intensidad y emoción. El Liebestod como pieza aguanta incluso sin cantante, pero la parte cantada tengo que decir que era bastante floja. En la última representación del 6 de marzo, además se adelantó a la orquesta al comienzo, lo cual creó varios segundos de descoordinación antes de recuperarse. No cantó su línea en la escena del filtro (Tristán! Isolde!). Además, Schager la ahogaba en el dueto, y la orquesta la ahogó en el Liebestod. Es lo contrario a lo que pasó hace 10 años en la producción de Sellars, donde el cantante flojo fue sin duda Tristán.

Sin embargo, todas las funciones fueron sublimes, y creo que de lo mejor que te podrías haber encontrado hoy en día en cuanto a representaciones Wagnerianas.

¿Alguien podría recordarme, por favor, en qué momento exacto se iluminó de blanco toda la sala con la gran lámpara central? El color azul lo usaron para la escena del dúo de amor, pero ¿y el blanco? Es que no me acuerdo ahora...

La lámpara central se iluminó al comienzo del Liebesnacht, y estuvo así gran parte del segundo acto, simulando la luz de la luna.

Sí, cierto, pero eso fue con la luz azul. Luego hubo otro momento --y ese es el que no recuerdo-- en que la luz fue blanca. ¿Quizá al final, cuando muere Isolde?

Estuve el día 3. Posiblemente sea uno de los mejores Tristanes que he visto (y cuento unos cuantos) por el equilibrio de todos sus elementos. Bychkov obró un milagro con la orquesta del Real por la sonoridad que le sacó (parecían otros) y su lectura, fundamentalmente lenta, ayudó a resaltar el carácter eminentemente reflexivo en una ópera en la que durante cuatro horas no suceden cosas apenas. Una ópera del pensamiento, por eso le va tan bien la versión en concierto. Así la he visto casi siempre y, al contrario que en otros títulos, no he echado de menos un montaje. En cualquier caso, para que luego vengan algunos y digan que el director no pinta nada: cómo se notó esta batuta, carajo.
Me sorprendió para bien Catherine Foster (que hace años se había caído de un Tristan coruñés y no tenía yo muy claro si sería flor de un día la cosa...). La voz no es especialmente bella y el agudo a veces se le queda fijo; pero es amplia y caudalosa y le pone arrestos. Mejor en las maldiciones del primer acto (que son muy difíciles, suelen pinchar muchas) que en el dúo de amor (donde le faltó un poco de sensualidad sonora y química con Schager) y resolutiva en el Liebestod. En cualquier caso, ante lo que hay hoy, es una opción más que estimable para el papel.
Andreas Schager tiene un punch incuestionable y un aguante fuera de lo normal, más allá de algún tropiezo puntual hacia el final del tercer acto; el único momento en el que pareciese que la voz empieza a pedir el cambio... Con todo, mantiene el tipo sin despeinarse en un papel tremebundo en el que hemos visto sufrir a tantos. Ni es sutil ni lo pretende, pero para Tristan me sirve.
Catorce años (que se dice pronto) han pasado desde mi primer Tristan en Valencia, en el que Ekaterina Gubanova ya era Brangania, como esta noche. Para mí fue una de las mejores cantantes del conjunto por el tamaño y la emisión de la voz, por lo cálido del timbre pero, sobre todo, por lo mucho que me emocionaron las advertencias. Y no me podía quitar de la cabeza que habrá pasado mucho tiempo, pero ahí sigue, en plena forma.
A Franz-Josef Selig le he escuchado en teatro prácticamente todos sus grandes papeles a lo largo de los últimos 25 años (Sarastro, Osmin, Rocco, Gurnemanz...) papeles que piden un tipo de cantante muy concreto en el que a día de hoy casi solo Pape y él son capaces de dar lo que se espera. Cierto que pasó ya su mejor momento, pero mantiene una notable clase en el decir y aporta un toque de decadencia que le va muy bien al carácter del personaje. Su acercamiento fue casi liederístico, pero me gusta la idea de despojar a Marke de una épica que no le corresponde.
Menos interesante el Kurwenal de Brian Muligan de voz poderosa pero atenorada y poco variado en el fraseo. Nunca me pareció un gran personaje dentro de lo que es esta obra; pero si encima ocurre que el cantante no es la gran cosa pues ya ves tú. Mucho mejor, sin embargo, el interesante Melot de Neal Cooper, sonoro y abyecto.
Alejandro del Cerro, Jorge Rodríguez-Norton y David Lagares completaron el reparto con garantías, al tiempo que el Coro del Teatro hizo bien su breve cometido.
La semiescenificación de Justin Way no aporta absolutamente nada (es una versión en concierto con movimientos, muchas veces sin un sentido dramatúrgico claro: véase la falta de conexión visual de Tristan e Isolda durante el dúo de amor, o el sinsentido de que dos personajes que enfrentan una pasión incontrolable y desaforada no se den ni un triste beso en la boca en toda la función).
Así y todo, disfruté muchísimo. Función de mucho nivel para lo que se suele ver en el Real.

Fue al final del Liebestod. Justo tras la última nota que canta Isolde y queda la orquesta, se fue encendiendo la lámpara y oscureciendo el escenario hasta quedar la luz completamente blanca arriba y fundido a negro el escenario. Me pareció un efecto maravilloso que representó la unión de los dos amantes sin alaracas ni tonterías. Hizo que, lo que me pareció un Liebestod al que le estaba faltando algo, acabase redondeando una función de gran nivel.

Efectivamente, ya me parecía a mí. Yo es que recordaba dos momentos distintos (con luces de diferentes colores).

Muchas gracias, Luz, por poner algo de luz en el tema de la luz...