Pues sí, una lástima. Me hubiera encantado saludarte y conversar.

Pues eso: LO QUE YO DECÍA.

Para mí toda una experiencia, lo de escuchar otra vez Parsifal en teatro. Y con el desempeño de la orquesta y Bychkov, brutal. Yo quedé encantado.

A mi tambien me hubiera gustado saludar al castrato a quien hace tanto que no veo, y de la misma forma a Mr. Tunner a quien tambien hace tiempo que no veo pese a que hayamos coincidido en alguna funcion ultimamente.

Lo mejor sin duda de la fabulosa velada del sabado ha sido la direccion de Bychkov y el buen resultado obtenido de la orquesta del teatro Real que sono magnificamente. La produccion yo la habia visto anteriormente en Barcelona, en el 2011 si mis calculos no fallan, pero la he entendido mucho mejor ahora ademas de que tenia mejor visibilidad de lo que sucedia en el escenario.

Como yo también estaba el sábado de paseo por los madriles y la tarde era primaveral, me acerqué también a ver ese Parsifal.

Me acerqué sin hacer caso al consejo del gran Tip, que tras asesorarme en la elección de localidad (y pocas quedaban), me dijo que mejor dormir en casa que en el Real, que difícilmente se pueden estirar las piernas.

Y es que Parsifal es casi una jornada laboral.

Y no era mi primero en vivo. Y sé lo que es un anillo en una semana, un Tristán en un Julio de cuarenta y tantos, etc... Por lo que fui a lo quise y busqué y por Dios que disfruté.

Por otra parte y por lo leído hubo overbooking de foreros y alguno más por ahí andaba, que conocer no conozco a muchos, pero a alguno reconocí en la lejanía. Estoy seguro de que si nos hubiéramos colocado todos los foreros a estribor, de tantos que éramos, el Teatro se hubiera escorado y probablemente hundido.


Bueno, a lo que toca.


Yo a Wagner me acerco, normalmente, de forma distinta a otros compositores. La música es excelsa y se te apodera, te vence por agotamiento. Por ello, no me aproximo con ánimo analítico, concentrado en descifrar todo lo que allí ocurre, cosa que si hago en otras ocasiones. Si fuera así creo que no me gustaría tanto. No, me relajo y me dejo llevar. Abro las puertas y dejo que la música entre, fluya y se quede. Y así el tiempo pasa sin pasar, y se está en un estado distinto, sin por ello ser ajeno a lo que va ocurriendo. Suena raro, suena cursi, suena ascético, pero es real.

Y me encanta.


La dirección de escena de Claus Guth es inteligente, elegante, respetuosa con la obra y cuidada hasta el extremo. Me gustó mucho y no voy a repetir lo ya explicado.
Aún sacada de contexto da una visión entretenida, interesante y dentro de un respeto al autor siempre exigible.

Guth además la hace hiperrealista, como el cisne herido con su mancha de sangre que limpia Kundry o la cura de la herida de Amfortas. Los detalles son muchos y se me habrán pasado varios, pero como valenciano de adopción no puedo dejar de señalar que el Grial de la obra es una copia del Santo Cáliz de la Catedral de Valencia, idéntico en todo salvo a que la reliquia, que en realidad es una copa de ágata pulida con irisaciones marrones, es granate, quizás por resaltar el efecto de la sangre en ella. También en el Parsifal que tuvimos en Valencia, con dirección escénica de Werner Herzog, el Grial era el Cáliz valenciano, pero en ese caso las proporciones fueron tan enormes que más que el Cáliz catedralicio parecía el trofeo del Ramón de Carranza.

Estupenda escenografía con impecable iluminación y proyecciones. El vestuario, el de la época y sus circunstancias, salvo el de Parsifal, que en el primer acto va de Alemán de paseo por Andratx, en el segundo va de Alemán de cena por Andratx y en el tercero va de soldado que va ascendiendo en el escalafón.

Y como ya se ha comentado, la dirección de actores muy trabajada y con un resultado excelente.


Lo mejor de la noche fue la dirección orquestal y cómo la orquesta respondió a las indicaciones del maestro.

Semyon Bychkov convirtió a la Sinfónica de Madrid en una orquesta de primer orden. Desde el primer acorde de la obertura con los chelos sonando con suavidad, le dio a la música color transparente, intenso pero delicado. Los tempos eran más bien lentos con muchos pianos y por echarle algo en cara quizás fue pasión, aunque no emoción, que de esta hubo por arrobas. Dirigía con atención una partitura llena de anotaciones y unos post its rosas con flechas colocadas convenientemente.

Debe de ser cierto que Parsifal en Bayreuth tiene un sonido cuasi místico, cercano a lo esotérico. Pero en Madrid está sonando maravillosamente y disfrutamos de una velada subyugante (horterada dedicada a Tip).


Y brevemente mis opiniones sobre las voces de mejor a peor:


El Gurnemanz de Franz Josef Selig fue lo mejor en lo vocal. Seguro, mandando con autoridad. A su lado, Elsner un aprendiz.


La Kundry de Anja Kampe aunque un poco chillona, compuso un segundo acto notable. Aunque recordando la Kundry de Waltraud Meier den ganas de salir corriendo.


Ante Jerkunica fue un Titurel más que decente.


El Amfortas de Detlef Roth mejor en lo actoral que en lo vocal y sin llegar a hundirse aunque rozando con frecuencia el hundimiento. Mejoró en el tercer acto.


Es curioso que Evgeny Nikitin fuera Amfortas en el Parsifal valenciano del 2008 y aquí sea Klingsor. Flojo.


Y termino por Parsifal no porque sea el que peor cantó, sino por la importancia del papel que cantó de una forma completamente insuficiente. De Christian Elsner no me gustó casi nada, ni el timbre, ni la entrega, ni la actuación como actor. Malillo.


Coprimarios y coro bien.


En resumen:

Las voces, flojitas.

La puesta en escena, muy buena.

La orquesta, espléndida.

La obra, mágica.


Saludos

Muchas gracias por la crónica estimado amigo.

Un Wagner, encima con voces flojitas, qué la vamos a hacer.

A don Ricardo procuro asumirlo en mi hogar y por espacios, con toda la paciencia del caso en estas obras kilométricas.

En cambio sí disfruto del Lohengrin, Tanhausser e incluso El Holandés en el teatro.

Estoy calculando cómo me le escapo al Tristán en mi próxima visita al MET, pero me quedará en la semana planeada ...

Vamos, mi típ-ica siesta del viernes. Misma técnica.

Estuve el pasado miércoles, segunda función, y viví un parsifal fragmentado. Menos los coros, especialmente femenino, que mantuvieron un nivelón a lo largo de la obra, el resto de componentes tuvieron picos y valles (y algunos fueron un valle continuo).

La puesta en escena, bien gracias, poco más que decir. Más interesante la carpintería que los movimientos.

Quizás porque dos horas seguidas no son un suspiro, la orquesta no conseguía engancharme durante la primera parte, amén de que numerosas señoras decidieron manejar su abanico como si fuese una ametralladora. El tono cambió en la segunda y tercera parte, donde si disfruté; especialmente en el segundo porque la Kampe estaba por allí y se comió el escenario, con algún gritito traidor, pero muy comunicativa y vocalmente poderosa. El segundo acto creo que es el más conseguido, muy bueno.

Es curioso que Elsner, flojísimo durante la primera parte, parecía cómo en la segunda su garganta fue calentando y hasta dio el pego. Y parecía que seguiría cumpliendo en la tercera... pero no, se apagó rápidamente y ya no hubo caballero. Como tampoco hubo anfortas, un tenorcillo acatarrado que andaba por el escenario sin saber muy bien como llamar la atención. Selig fue el más completo y compacto del conjunto vocal. Nikitin, sin llegar a Selig en volumen ni pegada, me parece un cantante muy interesante y todavía con posibilidad de mejora; a ver en diciembre que tal.

Me hizo gracia ver en los descansos como muchos habíamos traído bocadillos y pareados en papel de plata. Más que el real, parecía la casa de campo.
Saludos

A mi tambien, y comparto esta apreciacion sobre este cantante a quien vi encarnar el rol de Amfortas en el festival de Bayreuth del 2012, y me satisfizo bastante mas que la otra noche. Es mas: me costaba creer que el cantante de la noche del sabado fuera el mismo que el que interpreto a Amfortas en el 2012, por que si bien entonces me gusto, la otra noche me resulto insuficiente.

Curioso tambien lo que me sucede con Kampe, quien canto esta misma produccion en el Liceu en el 2011 y me gusto mas la otra noche en Madrid; entonces si tuvo tendencia al grito abordando el agudo y estuvo mas contenida en este defecto el sabado; eso si: los graves tan pauperrimos siguen estando presentes cinco años despues.

Estuve el pasado día 6 y vuelvo el 21 para oir a Klaus Florian Vogt, coincido con las opiniones que habéis expresado hasta ahora. La orquesta ha sido una sorpresa muy apreciable, se nota que el Maestro Bychkov ha trabajado duro con ellos, los músicos deben haberse motivado por estar tan bien dirigidos, ciertamente ver dirigir al Maestro ruso es una experiencia en sí misma que pude disfrutar pues me encontraba en un palco encima de la orquesta.

En relación con las voces suscribo lo que habéis dicho hasta ahora, pero sí quisiera subrayar el excelente trabajo de Selig que hizo que el acto primero fuera muy disfrutable y que, cómo dice Tunner, haya sido el ápice de la representación.

Tenía muchas ganas de escuchar a Anja Kampe, tiiene una gran entrega en escena pero unos agudos muy extremos y chillones, y junto al parsifal de Elsner no cubrieron las expectativas con las que el público se acerca al segundo acto, que en teoría es el más operístico y el culmen de la ópera.

Veremos a ver qué tal Vogt si es que finalemente viene.

En todo caso, coincido con los wagnerianos en que es una ópera imprescindible, que todo amante de la ópera debe escuchar y acercarse con buen ánimo y sin sentirse abrumado por su larga duración.

Esa música de Wagner es la pura expresión de la trascendencia, es sobrehumana, emociona, es la genialidad absoluta.
Al igual que Tunner, no me interesa mucho el mensaje, no entro en la valoración religiosa, no me afecta mucho. Sí en el diálogo espiritual de la necesidad de compasión como virtud humana, y de que esa compasión lleva a la redención del "pecador" (cualquiera que sea el pecado), creo que ese mensaje enriquece y hace mejor a la gente.

Por cierto que Elsner no nos dió esa evolución psicológica de Parsifal, fue monocorde y estaba como fatigado.

Me ha gustado la crítica en codalario de nuestro amigo Tunner y con su permiso, os la comparto.

https://www.codalario.com/semyon-bychko ... _1_in.html

No he visto todavía la función pero estoy muy en desacuerdo en cómo ha planteado la crítica Tunner. Está todavía muy fuera de la obra. Cuestión que estoy seguro que cambiará en el futuro. Con el Vaya música pero no me interesa demasiado el mensaje, no se puede ni disfrutar ni un 1% de lo que es realmente esta fascinante composición, porque es realmente lo que se expresa y cómo se expresa musicalmente lo que hace realmente única esta partitura.

Es engañarse a sí mismo pensar que uno puede disfrutar de Parsifal simplemente disociando el apartado musical, es casi un insulto para Wagner.

Por otra parte tampoco estoy de acuerdo en lo que respecta a la importancia de las voces en los dramas musicales, habría que matizar muchísimo más. No tiene nada que ver un Tristan e Isolda donde las voces son absolutamente primordiales respecto a un Parsifal donde la atmósfera creada en la interrelación de las partes tiene una cuota de importancia superior.

Pero hombre, si no hay acuerdo en cuál es el "mensaje". ¿Cuántas interpretaciones ha habido, hay y habrá?. Qué insulto a Wagner, ni qué gaitas si el propio autor alimentó todo ello. Tú te has dedicado a fondo a esta obra y pareces tener muy claro el mensaje y que tu intepretación es la justa, perfecto, pero sabes qué hay muchas. Y como bien dice Miguel Ángel González Barrio en su estupendo artículo del programa de mano "La única lanza que puede cerrar la herida no es la que porta Parsifal, sino la música de Wagner. Tenía muy claro que un pensamiento puede tener fecha de caducidad, no así una verdadera obra de arte"

En cuanto a la otra observación, como comprenderás si estoy haciendo una crítica de una función de Parsifal, hago una referencia general a la importancia que va adquiriendo el elemento orquestal y escénico en la ópera a partir de la segunda mitad del siglo XIX. No sólo Wagner, también en la ópera italiana (la evolución de Verdi), en la francesa... Para profundizar más y matizar las diferencias entre Tristán y Parsifal y otras obras concretas, el lugar adecuado sería una conferencia sobre el asunto:P

En cualquier caso, te agradezco la atención con la que has leído mi crítica y tus observaciones, siempre enriquecedoras.

Reconozco que, aunque valoro mucho el aspecto literario de las óperas, en general, tampoco acabo de entrar en la dramaturgia wagneriana, pero realmente creo que eso no me impide disfrutar del enorme impacto de esta obra (no sólo de esta prodigiosa música). Ni siquiera apreciar ciertas bellezas poéticas que contiene.

Quizás sea cierto que hago un poco de trampa y me llevo la historia que trama Wagner a mi orilla literaria y simbólica y la convierto en algo más allegado a mis intereses literarios.

Se dirá que, hasta cierto punto, eso lo hacemos con todas las obras literarias (mediante lo que suele llamarse la interpretación del lector), pero admito que, en el caso de Wagner, como en el de otros autores, a veces voy más allá del límite y se puede decir que no soy leal con el autor.

No obstante, con esta ópera me conjugo en pura emoción, como un derviche.

Al igual que varios otros foreros, asistí a la representación del pasado sábado 9, y con el retraso que se ve, paso a hacerles partícipes de mis impresiones.

Estrenada en el Liceu en febrero de 2011 por el nunca lo bastante ponderado Michael Boder (Vogt, Kampe, König, Held y Daniel), a modo de ápice de la larga y fructífera era Matabosch y justo antes de que el teatro comenzase a describir la curva descendente en que más o menos desde ese preciso momento se halla, concelebrada el mes de junio siguiente en Zürich por un Daniele Gatti (Skelton, Naef, Salminen, Hampson y Silins) que venía de su determinante experiencia con la obra (y con Herheim) en Bayreuth, esta producción de Guth corresponde a un periodo de dedicación intensa del director de escena alemán hacia el corpus wagneriano, que tras el celebrado Holandés de Bayreuth (2003) le condujo a presentar la totalidad de las obras del canon en un lapso temporal llamativamente reducido (Lohengrin en La Scala, diciembre de 2012; Tannhäuser en Viena, junio de 2010; Tristan en Zürich, diciembre de 2008; Meistersinger en Dresde, octubre de 2007, repuesta luego en Barcelona; y Ring en Hamburgo, entre marzo de 2008 y octubre de 2010), hercúlea empresa que contrasta con la precaución de un Chéreau que dejó pasar veintiséis años después del Anillo para afrontar Tristan, porque (según cuenta Barenboim en el libro de presentación de la próxima temporada de la Staatsoper berlinesa) tenía el miedo de que si afrontaba de seguido la nueva obra, su trabajo resultase ser como una quinta parte del Anillo, convertido así en una Pentalogía.

Esa índole prolífica del trabajo de Guth lleva aparejada como consecuencia inevitable la utilización recurrente de un mismo vocabulario visual, un poco del mismo modo en que muchos compositores producían ópera tras ópera en el espacio de pocas semanas, valiéndose necesariamente para ello de un mismo vocabulario musical. En el caso de Guth, es característica habitual (aun cuando no omnipresente) de sus planteamientos escénicos el empleo de una escenografía rotatoria a través de la cual se van descubriendo al espectador, más que espacios diversos, lo que resultan ser facetas complementarias de un mismo mundo, capas inicialmente ocultas de una misma cebolla, como si el pasado y el mundo interior de los personajes se fuesen iluminando o desvelando progresivamente mediante la aparición o la irrupción de otros espacios a los que a menudo acceden los protagonistas a través de puertas o de huecos que se abren de manera imprevista, un tanto onírica. Precisamente es seña habitual de Guth también el poner al espectador frente a un mundo que presenta extrañas concomitancias con el de los sueños, por la fuerte carga simbólica de muchas de las imágenes que se ponen en juego (entre ellas, asimismo de manera recurrente, criaturas híbridas o teriomorfizadas, seres en parte animal y en parte humano como los que pueblan el jardín de Sachs en el acto segundo de Meistersinger, o los que se aparecen ante la ¿delirante? Kaiserin en Frau ohne Schatten) y por el comportamiento de los personajes, a la vez levemente incongruente con aquello que sería de esperar según la situación dramática, y rigurosamente coherente con una lógica interna de resortes en ocasiones un tanto esotéricos, pero no por ello menos sugestivos. En el caso de las obras wagnerianas, es marcada la preferencia de Guth por localizar temporalmente la acción en el siglo del compositor y en el marco de una sociedad burguesa de un rigor asfixiante en cuanto a la observancia ritual de las apariencias externas, rigor que se contrapone con la extrema violencia de los impulsos más o menos mal reprimidos de los protagonistas. El coro en el tercer acto de Parsifal de caballeros del Grial vestidos con chistera y riguroso frac es el mismo o poco menos que el que aparece en el acto primero del Lohengrin scaligero, y en ambos casos permite al espectador hacerse la idea de una sociedad hostil, formal, encorsetada. Es ese también el mundo en que se desarrolla el Tristan de Zürich, que acude de modo aun más obvio a reproducir los ambientes de una imaginaria Villa Wesendonck, o el Tannhäuser de Viena, cuya teure Halle del acto segundo no es otra que el propio foyer de la Staatsoper.

En todos estos trabajos, y desde luego señaladamente en Parsifal, el foco de atención del regisseur se sitúa sobre la comunidad, sobre la elucidación de los acontecimientos que suceden respecto de un determinado colectivo, del cual los personajes serían una suerte de símbolos o ejemplos o ilustraciones. Al igual que Tcherniakov en Berlín, Guth concibe Parsifal como un poema profano, se preocupa poco o nada por lo sacro del festival escénico y mucho más por lo que este contiene de Bildungsroman, sobre todo en lo que concierne al personaje que da título a la obra, que según van mostrando las sucesivas (bellísimas) proyecciones del caminante, pasa de la desnudez (pureza) en el acto primero, a cubrirse con un pantalón (edad adulta) en el segundo, y al uniforme militar (dominación) en el tercero; pero allí donde Tcherniakov se interesa por explorar (genialmente) en el pasado de los protagonistas (cada uno de ellos auténticos seres de carne y hueso) a fin de explicar las deformidades de su presente, Guth construye una suerte de Bildungsroman de la colmena (llámese huéspedes de un sanatorio, habitantes de un país o simplemente especie humana), y así, nos muestra el presente (acto primero), el pasado (acto segundo) y el futuro (acto tercero) de un colectivo que sin demasiados esfuerzos el espectador puede reconocer como la Alemania traumatizada tras el desastre de la Gran Guerra, si bien la puesta en imágenes retiene las suficientes dosis de ambigüedad o de atemporalidad como para constituir asimismo la narración del devenir de cualquier comunidad traumatizada, desorientada, ensimismada; lo que, no me resisto a apuntar, resulta de una pertinencia visionaria ante esta segunda (y mediocre) Age of extremes que nos está tocando recorrer. Así, la führerlose Ritterschaft a la que alude Gurnemanz mientras cavila en voz alta con Kundry al inicio del acto tercero es la misma comunidad que ya hace acto de aparición desde que se levanta el telón en el acto primero, una comunidad de enfermos, de inermes, de desasistidos, que sobrevive ocupando las deterioradas estancias de lo que en otro tiempo fue una mansión refinada, suntuosa, aristocrática (no me convence la evocación de la casa de baños construida por Mann en su Montaña mágica), donde aventaban sus ocios los sofisticados fantasmas que vemos desfilar al conjuro de Klingsor en el acto segundo, donde ahora las salas de baile sirven para acumular camastros poblados por enfermos convulsos, en lo que parecería ser un hospital de campaña improvisado si no fuese porque esa provisionalidad se advierte que ya ha durado un tiempo demasiado largo como para que el pasado sea más que un recuerdo mítico, un grupo en el que Gurnemanz no es solamente el capellán sino más bien o sobre todo la autoridad de facto, en ausencia de quien debiera asumirla. En paralelo con esta historia, se nos narra o más bien sugiere la de la familia dueña del palacio, cuyo pater familias Titurel designa en el preludio como sucesor al mando de la empresa familiar a su hijo preferido Amfortas, lo que provoca el furibundo e inmediato distanciamiento del hijo preterido Klingsor, distanciamiento que no se cerrará hasta que al final de la obra el poder haya salido definitivamente de manos del círculo familiar, y del ámbito civil, al nuevo y redentor Führer militar, y con ello abandone Kundry, la Mujer, la proximidad tanto de uno como del otro hermano, partiendo hacia una nueva búsqueda. Con este final que sabemos en falso, con esta redención que sabemos que solamente traerá aparejado aun más sufrimiento, este de Guth me parece que es un Parsifal particularmente abierto, particularmente bajo el signo de la Wanderung, de la búsqueda permanente, de lo cíclico y de lo recurrente, que (como una meditación sobre sucesos pasados) podría comenzar de nuevo exactamente en el mismo punto en que finaliza, en el que en cierto modo se hace realidad la célebre frase del primer acto, según la cual el tiempo se hace espacio. Y lo que es más importante, se trata de un Parsifal que cinco años después de ser estrenado, en las precarias condiciones de una reposición, con un reparto que solo en el (ciertamente determinante) papel de Kundry conserva a su protagonista inicial, mantiene su fascinación, su capacidad de sugerencia y su poesía: es más de lo que puede decirse de la mayoría de producciones operísticas, früh welkende Blumen.

En el foso, Bychkov propone una versión completamente diferente de las que realizaron tanto Boder (aéreo) como Gatti (ritual), mucho más apegada a la tierra, como queriendo mostrarse copartícipe del talante profano de la puesta en escena, particularmente en un acto primero que discurre rápido, fluido, pero acaso sin toda la carga de profundidad y de sublimidad y de misterio que posee esta música. La apuesta de Bychkov, como ya en su Lohengrin vienés (2005), parte de subrayar lo sensualmente bello de la escritura wagneriana, con especial atención al colorido de la cuerda, sedosa, múltiple, acariciante. No es que su Wagner suene a Tchaikovsky ni a Puccini, pero es llamativa la riqueza (¿karajaniana?) de la sonoridad que se persigue. En el acto segundo, llama la atención la sensibilidad del maestro a la hora de acompañar a tenor y soprano, de lograr que el espesor del sonido se adelgace sin dejar por ello de estar siempre presente, de conjugar sonoridades a la vez mullidas y evanescentes. Es de todos modos en el tercero cuando Bychkov alcanza lo mejor de su interpretación, haciendo que la música suene con una coherencia sinfónica, inexorable, aplastante, con un refinamiento poco menos que impensado para nuestra orquesta (la diferencia de rendimiento del conjunto respecto de lo escuchado en otros títulos recientes como Rigoletto o Das Liebesverbot es abismal), y en la escena del doble bautismo (acompañada por las proyecciones de todos los sufrimientos y de todos los éxodos pasados, presentes y futuros) con una emoción y una intensidad sobrecogedoras, de fuera de este mundo.

En el reparto las luces y las sombras se distribuyen de manera casi equitativa. Seguramente la prestación más inobjetable sea la de Jerkunica, voz rotunda, noble, profunda, que decididamente apunta a cosas más grandes, y que hace que se desease escucharla durante mucho más tiempo. Todo lo contrario que la de su “hijo” Roth, que (al igual que su personaje) resulta ser del todo insuficiente frente a las demandas que encuentra a su paso, porque la voz carece del empaque y de la dimensión dramática que se precisan, así como de un colorido asociable a la doliente majestad del personaje, sufriendo dificultades especialmente pronunciadas en la parte final del último monólogo, todo lo cual solo de manera muy incompleta redime una pronunciación básicamente clara del texto. Es seguramente esto mismo lo que en mayor medida quepa rescatar de la prestación de Elsner, junto con un color de voz que, si no especialmente bello ni heroico, al menos resulta congruente con el personaje. Ahora bien, la expresión resulta por completo ausente, ayuna de acentos, y el artista aparece desprovisto de cualquier traza de lo que pueda parecerse al carisma. Todo lo que por el contrario podría regalar una Kampe que, nuevamente, se entrega más allá de todo lo razonable, y que más allá de las evidentes limitaciones vocales, particularmente a la hora de arriesgar los agudos, conmueve y magnetiza por la incandescencia de su expresión, sin rival posible actualmente (una vez retirada Meier) en el que seguramente sea su mejor rol. Al contrario que la soprano, Nikitin deja escasos motivos para el recuerdo, con una maldad que tiene más de gesticulación que de verdadera amenaza. Selig, finalmente, es el otro gran triunfador de la sesión: aun cuando el papel de Gurnemanz le conduzca en cierto modo a las fronteras de lo que puede ofrecer con su instrumento, el artista lo sabe y se maneja con habilidad, declamando de manera poética, variada, sacando todo el partido de la nobleza de su timbre. Correctos los intérpretes de los diferentes roles secundarios, sonoro aunque no excesivamente refinado el coro.

La impresión final que deja este Parsifal es la de la belleza absolutamente extraordinaria de la obra, la de que el todo se encuentra de algún modo muy por encima de las imperfecciones de varias de las partes. Cuando se sale así del teatro, es que algo ha funcionado.

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