A esta obra es crucial no cogerle rabia desde el principio. Por desgracia, la escena 1 es una de las más áridas. El escaparate sería más seductor si la ópera comenzara por las dos últimas escenas del acto II.
Sin embargo, tampoco es tan difícil disfrutar de este primera escena.
Viene a ser un largo monólogo de Aschenbach interrumpido por las breves (pero significativas) intervenciones del barítono y por una especia de minúsculo dúo tenor-barítono espasmódico, y en ella aparecen todos los recursos que Britten ha otorgado a la vocalidad del protagonista. Hay desarrollos melódicos tradicionales, hay Sprechgesang, e incluso Sprechstimme muy cercano al puro diálogo, nos encontramos ya con un acompañamiento orquestal que prolonga la voz del tenor, y que debemos percibir como parte inseparable de la misma (y series dodecafónicas que ofrecen un acento irónico a la voz del tenor cuando éste se deja llevar por el entusiasmo elegíaco ; ya que el contraste irónico, tanto de las palabras como de la música, es fundamental en esta obra).
El monólogo de Aschenbach empieza ("My Mind Beats On...") de una forma muy directa, con una melodía simple. Pronto, la orquesta distrae esta sencillez con dejes irónicos (las trompetas), agrios, disonantes (cosilla dodecafónica). Cuando Aschenbach siente la llamada del sur, el deseo de viajar y escaparse de la rutina de escritor en la que siente atrapado, hay expansiones líricas del tenor ("oh tender leaves..."), que se resaltan con el sombreado melancólico de coros religiosos y campanas, en la escena del cementerio. Fíjense en la riqueza e intención del uso de la percusión en esta parte de la escena (como en muchas otras de la ópera). Hay hasta un momento que parece que nos va a meter de hoz y coz en un musical de Broadway en "Should I go too beyond the mountains (un poco más y entramos en el territorio de OOOOk-lahoma, where the wind comes sweepin' down the plain).
Aparece el barítono, una figura misteriosa, quizás nacida de la imaginación del protagonista, que le invita al viaje.
¿Hace falta saber que tras las palabras "marvels unfold" (que canta el barítono) hay una tercera menor contenida en una tercera mayor? ¿Que esta misma frase musical en "marvels unfold" se convierte en un motivo que vuelve a aparecer en relación con la peste que acabará con Aschenbach (maravillas, pues, irónicas, las que ve el protagonista desarrollarse ante los ojos de su imaginación)? No. El trabajo del compositor es que esos "trucos" del oficio actúen sobre la percepción del oyente sin que éste tenga que ser consciente de ellos. Así, esas terceras nos dan una sensación de crecimiento, de que algo, en efecto, se despliega, se "unfolds" ante nuestra percepción. Y la frase que se repite arrastrará un breve aroma de reconocimiento en la parte final de la ópera, que afectará al oyente incluso de forma refleja o instintiva.
¿Ven? No ha sido tan duro.
La escena segunda hay que entenderla como una escena bufa, con personajes bufos, como de Donizetti, que perturban el ánimo contemplativo de Aschenbach. Aquí aparece el motivo de "serenissima" que será recurrente en la ópera. Ya en un momento tan breve, este sencillo motivo tiene tres avatares. Tal y como lo cantan los marineros, es descriptivo, un poco prosaico, por no decir pedestre. Aschenbach lo recoge con delectación poética. El personaje grotesco del viejo petimetre (old fop) lo tuerze de forma grotesca. Un bello momento lírico: "Low-lying clouds, unending grey" trastocado por el elemento bufo (que tiene un deje siniestro).
Luego viene el primer interludio orquestal de peso (apoyo de chelos, dulzura de maderas y vientos, ironía en los metales), que abre las puertas a la escena tercera, la de la góndola, que yo creo que necesita poca explicación.
Y asi, sigue la cosa, siempre viva e interesante.
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