04/07/2013
Prinzregententheater, München
Ariadne auf Naxos
Bertrand de Billy (dirección musical)
Robert Carsen (dirección escénica) – Marco Santi (coreografía) – Peter Pabst (escenografía) – Falk Bauer (vestuario) – Manfred Voss (iluminación) – Ingrid Zellner (dramaturgia)
Johannes Maximilian Klama (Haushofmeister) – Eike Wilm Schulte (Ein Musiklehrer) – Sophie Koch (Der Komponist) – Brandon Jovanovich (Bacchus / Der Tenor) – Francesco Petrozzi (Ein Offizier) – Thomas Blondelle (Ein Tanzmeister) – Christian Rieger (Ein Lakai) – Tim Kuypers (Ein Perückenmacher) – Daniela Fally (Zerbinetta) – Eva Maria Westbroek (Ariadne / Primadonna) – Markus Eiche (Harlequin) – Ulrich Reß (Scaramuccio) – Tareq Nazmi (Truffaldin) – Kevin Conners (Brighella) – Hanna-Elisabeth Müller (Najade) – Tara Erraught (Dryade) – Iulia Maria Dan (Echo)
Bayerisches Staatsorchester
Para el aficionado operístico, Munich es el nombre de la felicidad, y para mí, Ariadne auf Naxos es la ópera perfecta, junto a alguna otra que también lo es. Patito feo en este festival de 2013 marcado por la despedida de Nagano y por los desopilantes repartos verdianos que ha reunido el teatro, esta reposición de la Ariadne auf Naxos es de las pocas funciones para las que quedaban entradas en taquilla con una cierta abundancia. Aunque finalmente no lo revelase el aspecto ayer del Prinzregententheater, repleto de un público donde abundaba tanto el traje largo de unos como el atuendo bohemio de otros.
La producción de Carsen se concibió para este teatro y es en este teatro, y no en el de la Max-Joseph Platz (donde se vio en 2011), donde revela su verdadera dimensión. Es ésta una de las creaciones más felices, más completas, más subyugantes del gran Carsen, una meditación sobre el teatro, por supuesto, aprovechando de manera lógica lo que el prólogo de la obra plantea, pero también una meditación sobre el deseo, sobre la naturaleza anónima, irrefrenable y absorbente del deseo. Carsen atrapa la atención del espectador ya desde que éste entra en la sala a buscar su asiento, mostrando una sala de ensayo de bailarines, con los acordes de la Pira aporreados al piano: saludable ironía del teatro, hacia sí mismo y hacia su público obsesionado en estos días con una sola cosa. De manera insensible, y sin que se apaguen las luces de la sala, entra en la escena el dueño de la mansión, acompañado del Mayordomo y de otros dos asistentes, para presenciar el ensayo final de los bailarines, y es la profesora de éstos quien da la entrada a la orquesta, Musik, bitte, y comienzan a sonar los compases iniciales de la obra.
Y cómo comienzan a sonar. De Billy nunca fue especial santo de mi devoción, pero con esta Ariadne ha redondeado un logro extraordinario. La música de Strauss suena en su batuta y en los pupitres del conjunto de increíbles músicos de esta orquesta con una levedad, una naturalidad y una fantasía extraordinarias. Los comentarios de los vientos adquieren una prestancia inaudita, se escuchan texturas y se revelan colores nunca antes sospechados; el maestro presenta un Strauss más gozoso y más terrenal que el de Nagano, depurado, lejano, calvinista; sabe conjurar el clima expresivo adecuado para cada momento de la obra, alcanzando momentos de enorme vuelo lírico en las escenas del Compositor. Escenas que Carsen sabe subrayar, con geniales juegos de iluminación, proyectando sobre el escenario vacío la sombra gigantesca del personaje y sugiriendo así su gravitas, su verdadera estatura, su soledad acaso. Juega Carsen a lo largo de toda la obra con las expectativas del espectador. Presenta a Ariadne, al comienzo de la ópera, tendida en el suelo en el centro de un escenario vacío (eine wüste Insel), con cabellera larga y túnica negra (la imagen recuerda mucho a la vista en Iphigénie en Tauride), rodeada por otras tantas mujeres en igual pose y vestimenta; sólo que pronto se revela, en medio de tan tremebunda seriedad, que varias de esas vírgenes que le acompañan son Harlequin, Scaramuccio, Truffaldin y Brighella, con sus sonoras voces baritonales, sus generosas barrigas y sus frondosas barbas; el efecto es de hilaridad, y no sólo eso, es de fusión o yuxtaposición de lo cómico y lo trágico: fidelidad a la obra por medios no literales. Deslumbrante, en fin, la realización visual del dúo con que culmina la partitura, los paneles negros abriéndose para dejar ver una pantalla de blancura deslumbrante en el sentido más literal de la palabra, y aquí el recurso recuerda otra vez a lo que sucedía al final de Iphigénie, o en el Lohengrin de la Bastilla, al mundo paradisiaco que se revelaba con la llegada del héroe, más allá del paraje gris, posnuclear y harapiento de seres enajenados en que consistía el Brabante de todos los días. Es, en fin, una manera de explicar en qué consiste el paraíso, el lassù que nos tiramos los humanos continuamente imaginando y persiguiendo. Con la pantalla blanca, el paraíso, el lassù, agrandándose cada vez más según avanza el dúo, acercándose a la boca del escenario hasta que no es posible percibir nada más que las siluetas de los cantantes, se alcanza un momento de frenesí incomparable en sintonía con la partitura. Y después, en el postludio orquestal, otro de los recursos preferidos de Carsen, desnudar literalmente el escenario, mostrarnos sus entretelas, proseguir con el juego del teatro dentro del teatro haciendo entrar en escena otra vez al Compositor, que ha presenciado toda la ópera como un espectador más, y mostrando como toda la compañía le aplaude al mismo tiempo que el público, como el teatro es al final de las cosas más humanas que puedan imaginarse. Una realización tan bella, que el público se quedó en silencio durante unos segundos al final, incapaz de moverse, de reaccionar, antes de estallar de júbilo y de empezar a hacer ruido simultáneamente con todas las extremidades, como por estos pagos se acostumbra.
Equipo vocal muy notable, con el lunar relativo de Westbroek. La soprano holandesa debutaba, creo, el rol de Ariadne, y no parece que sea el rol más conveniente a sus características vocales. Agudos demasiado duros, sin cremosidad en la voz, con dificultades para sostener la línea y sin conseguir que el sonido flotase en las maravillosas frases escritas por Strauss; una voz, en fin, demasiado metálica, demasiado contundente, cual una Elektra a desmano, lejos de los refinamientos y los claroscuros que una Fleming, una Stoyanova, una Magee o una Pieczonka, por hablar de las actuales, han sabido prodigar. En el rol de Zerbinetta, si el oyente ha escuchado a la Gruberova, parte ya con una tara, porque ninguna cantante conocida o por conocer puede ni probablemente podrá aproximarse a la creación genial de la eslovaca. Asumida esa tara por mi parte, la interpretación de Fally hoy ha sido extraordinaria, brillando más en su gran aria que en el dúo del prólogo, con una coloratura precisa y expresiva, y una presencia escénica convincente. Koch reitera una vez más su espléndida encarnación del Compositor, con alguna leve tirantez en el agudo que se perdona inmediatamente o se percibe apenas ante la intensidad, la seguridad y la elegancia con que sabe dibujar al personaje. Jovanovich, que sustituía al anunciado inicialmente Burkhard Fritz, muestra un agradable color, aunque resulta algo (bastante) rebasado por las exigencias del rol, ¿pero quién no? Muy competente el extenso equipo de secundarios, encabezado por el estupendo Eiche, aquí más convincente escénicamente que en otras ocasiones.
En una palabra, o dos, Festspiel würdig. Pero como no sólo de germanismos puede vivir el Wanderer, en pocos minutos habrá de dirigir sus pasos hacia el Nationaltheater para la singular representación que allí se ofrecerá de Der Troubadour.
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, están todas las funciones llenas, el tandem Minkowski/Py arrasa por más que muchos los critiquen… 
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