Tal como andamos de tenores, Beczala me parece una buena elección para este papel. La Netrebko es cosa tremenda, cuando le sale bien. Y la orquesta de Dresde, si uno se pudiera enamorar a la vez de 80 peesonas sería de los componentes y componentas de esta institución benemérita.

¡Cómo se lo está pasando don Carl!

Qué sana envidia señor Tunner!!
Fijo que usted hasta se pagó su entrada y serán los euros mejor wagnerianamente invertidos de su vida

Servidor estuvo anoche en el Carnegie Hall, donde la orquesta del Met daba un concierto con escenas del Anillo. Emocionante el cálido recibimiento al maestro Levine, con su silla de ruedas y su podio mecánico. Su público lo quiere. Y sus músicos sonaron atronadores. Señora orquesta de foso que, ahora en escena, desplegó toda su fuerza, furia y sensibilidad. La marcha fúnebre de Sigfrido será difícil de olvidar. Pasaban por allí Stefan Vinke y Christine Goerke, que sobre todo cantaron dúos de Sigfrido y Brunhilde. Muy correctos. Quisiera verlos no en un recital, sino en una función completa. No me imagino a Vinke de Tristán, la verdad. Y parece ser que lo canta.

Meistersinger absolutamente memorables en Munich.

Sábado 18 de junio
Staatsoper im Schiller Theater, Berlín
Juliette

Daniel Barenboim (dirección musical)
Claus Guth (dirección escénica) – Alfred Peter (escenografía) – Eva Dessecker (vestuario) – Ramses Sigl (coreografía) – Olaf Freese (iluminación) – Yvonne Gebauer / Roman Reeger (dramaturgia)
Martin Wright (maestro de coros)

Magdalena Kožená (Juliette) – Rolando Villazón (Michel) – Richard Croft (Comisario / Cartero / Guardabosques / Oficial) – Thomas Lichtenecker (Pequeño árabe / Tercer señor / Joven marinero) – Wolfgang Schöne (Viejo árabe / Padre Juventud / Viejo marinero) – Elsa Dreisig (Vendedora de pájaros / Primer señor / Quiromante) – Adriane Queiroz (Vendedora de pescado / Vieja dama) – Arttu Kataja (Hombre del casco / Vendedor de recuerdos / Mendigo) – Jan Martiník (Hombre en la ventana / Convicto / Sereno) – Natalia Skrycka (Segundo señor) – Florian Hoffmann (Conductor de locomotora)

Staatsopernchor
Staatskapelle Berlin

Estrenada en el Teatro Nacional de Praga en año tan poco feliz como fue 1938, no parece arriesgado decir que Juliette tiene un puesto asegurado en cualquier palmarés imaginable de las obras menos convencionales del repertorio de lo que viene considerándose género operístico. Una simple lectura del listado de dramatis personae ya deja claro que nos hallamos muy lejos de una obra de argumento al uso, pero si la traslación del movimiento surrealista en clave psicoanalítica al escenario del teatro de ópera es ya de por sí una operación singular, la escucha de la música confirma el deliberado y hasta áspero apartamiento de las fórmulas tradicionales en que había venido sustentándose en los anteriores siglos el género; no hay aquí, en efecto, ni melodías que el espectador pueda recordar fácilmente al salir del teatro (más allá del gélido motto del acordeón, un hallazgo parangonable por sus siniestras resonancias al del organillo que encontramos al final del Winterreise), ni tampoco arias, cabalette ni concertantes, aunque sí hay un grandioso dúo de amor ubicado en el centro mismo de la obra, que se diría que es la respuesta de Martinů al dúo de amor de Tristan (en la medida en que todo dúo posterior a Tristan es respuesta al de Tristan, voluntaria o inconscientemente, por acción o por omisión), o más bien una prolongación del anti-dúo de amor de Boris (en la medida en que la música nos habla de la radical y definitiva imposibilidad de cualquier comunicación entre los seres que pudiese conducir a eso que se denomina amor). La música se encuentra aquí, como en las obras más radicales de Janáček (pienso en Desde la casa de los muertos), en función directa del texto, como una ilustración o consecuencia o destilación de este, lo que no quiere decir que sea menos importante dentro del conjunto, sino que se trata de música-para-el-teatro y no de música-en-el-teatro. Las formas de expresión vocal son variadas: si bien domina el arioso y el recitado dramático, en más de un momento (y no de los de menor intensidad dramática) se desciende al habla, pero cuando el protagonista expone las circunstancias de su pasión amorosa, su línea de canto posee el apasionamiento y la fogosidad propias del tenor pucciniano, mientras que la mezzo que encarna al personaje que da título a la obra se expresa a través de una línea sinuosa e inaprehensible como la de Mélisande, pero cautivadora, maléfica y exteriormente inocente, como la de una ondina.

Las coordenadas dramáticas y estéticas de Juliette hacen que se trate de una obra próxima como pocas al imaginario habitual de Guth, explorador ávido de las corrientes oníricas y de las potencias subconscientes que animan las tramas operísticas, y que con esta nueva producción firma su tercer trabajo para la Staatsoper berlinesa, después del ya icónico Don Giovanni importado de Salzburgo y de su extraordinaria The turn of the screw, en lo que parece ser un fructífero entendimiento con Barenboim rubricado por el Così fan tutte de La Scala. Aun cuando el éxito jamás se encuentra garantizado cuando hablamos de creación artística, en esta ocasión la lógica de las cosas se ha impuesto felizmente y Guth presenta un espectáculo que está llamado a permanecer por largo tiempo en la imaginación de los espectadores que hemos tenido la fortuna de presenciarlo. El escenario viene a representar, en el primer acto, el interior de la mente del protagonista: esta vez no se acude a los espacios rotatorios, sino que se confina la acción a un orto chiuso, pero no en la proximidad de lo divino, sino al modo de una prisión del espíritu (como reina en su prisión el Inocencio décimo de Bacon), un espacio no ya cerrado sino que no es posible abandonar, y de cuyos rincones más insospechados (como de los cajones del armario de la memoria) irrumpen tanto objetos (especialmente el arma que una y otra vez se arroja por alguien o por algo invisible al suelo, y que una y otra vez el protagonista recoge y oculta) como los sucesivos personajes de un mundo absurdo, en el que los seres han perdido toda capacidad para el recuerdo (cuando en cambio todo lo que posee Michel son sus recuerdos), con elementos de una comicidad entre ridícula, trágica y grotesca. Como de una opereta de Offenbach que desarrollase su peripecia en el mundo de Wozzeck. En el acto segundo, ese mismo espacio aparece ocupado por una vegetación de dimensiones gigantescas, edénicas, monstruosas, espacio que pasa de ese modo a ser el del Eros, y vegetación ante cuya muda pero elocuente presencia se desarrollará el dúo, para desaparecer poco antes de que Michel dispare (el espacio de Thanatos) a Juliette (en la línea de reminiscencias, la escena, con la discusión entre los amantes, la mujer que pugna por liberarse y el desenlace homicida, no deja de recordar algo al final de Carmen). El acto tercero, que según el libreto se desarrolla en la Oficina Central de los Sueños, lo presenta Guth de manera magistral en un espacio oscuro, vacío, con la Oficina de Recuerdos de los dos primeros actos visible en algunos instantes al fondo, un espacio negro en el que los personajes van apareciendo y desapareciendo como si se tratase de las imágenes de una pesadilla. Al final, la naturaleza cíclica de la acción escénica mostrada, junto con la presencia solitaria del protagonista, nos permiten comprender la obra como exposición poética del torturado interior de su conciencia.

En el foso, estaba anunciado y previsto para dirigir la función de hoy Domingo Hindoyan, pero en uno de esos cambios que solamente parecen posibles en este teatro, finalmente ha comparecido el titular del teatro, que estrenó la producción a final de mayo y que en estos mismos días compagina Juliette con una obra breve, fácil y ligera como Der Ring des Nibelungen. Pocos septuagenarios tan jóvenes como Barenboim, que lejos de dormirse en sus múltiples laureles, sigue ampliando su repertorio por los rincones más insospechados (este mismo año, además de esta Juliette, el Orfeo de Gluck, y para el próximo Pescadores de perlas, y dentro del repertorio checo pero en el ámbito sinfónico, Má vlast). Tras un periodo inicial de adaptación a la acústica poco amigable del Schiller Theater, resulta evidente que el maestro y sus músicos han hallado (ahora que se acerca la reapertura de la sede histórica y renovada en Unter den Linden) el punto y la altura justos para hacer presente su sonido oscuro, sustancioso, poderoso. Esta Juliette suena, y no es en su desdoro, plenamente a Barenboim: intensa, dramática, palpitante; con un desempeño orquestal de extraordinario virtuosismo, si bien tanto la pujanza rítmica que articula el discurso como su variedad tímbrica están cabalmente expuestos, pero lo que a fin de cuentas centra el protagonismo de la versión es la sonoridad rica y vibrante de la cuerda, que traduce con violencia y un difícil brillo interior las pulsiones de Michel, su mundo de obsesiones y recuerdos. La obra suena así como música alemana más que checa o francesa, y da pie a imaginar lo que pudiera hacer Barenboim con otras próximas en el tiempo y no lejanas en la estética y la temática, como Die tote Stadt o Das ferne Klang.

El reparto está dominado por el Michel de Villazón, presente sobre el escenario durante la práctica totalidad de la obra. El caso del cantante Villazón se aproxima algo al del personaje Michel en la medida en que nos hallamos básicamente ante la presencia de aquello que pudo ser y no fue, ante un conjunto de recuerdos, de lazos que no se terminaron de atar, de brillantes promesas que no se llegaron a hacer realidad. Y si el Michel que vemos sobre el escenario es un ser destruido por sus propios actos, por el destino implacable, por la lógica inexorable de las circunstancias de que partía, el tenor al que escuchamos pelear con su línea y con sus agudos, no siempre con éxito, es también en cierto modo el trasunto o la reminiscencia de aquel Don José que no hace tanto tiempo hizo vibrar el escenario de Unter den Linden (este Wanderer lo presenció hace ahora casi exactamente diez años, y no ha olvidado como Villazón decía aquello de Ah! si je t´aime, Carmen, tu m´aimeras). Pero si el desempeño vocal es cualquier cosa menos canónico, necesario fuese restar sordo y permanecer ciego para desconocer el impacto descomunal que sigue ocasionando la actuación y la presencia sobre el escenario de este artista excesivo, arrollador, irrazonable, el timbre de tenor más bello que ha producido la ópera desde Carreras, en manos del intérprete más generoso y entregado que ha producido la ópera desde Vickers, actor de extraordinaria comunicatividad, cantante capaz de encontrar y difundir emoción en cada sílaba de cada palabra de cada frase, capaz todavía en estos momentos, en que su interpretación horripila y fascina a partes iguales, de hallar frases y notas en que la voz suena con una calidez y una hondura inefables, como el recuerdo de todo aquello que pudo ser y no fue. A su lado, Kožená es una Juliette que tiene mucho de Mélisande pero también de Carmen; la voz ya se sabe que no es de excesivos quilates ni por extensión ni por caudal, pero la artista sabe sacarle un buen partido, sabe decir, sobre todo sabe sugerir y sabe aplicar su atractivo color, menos de este mundo que de algún otro, para componer un personaje imposible de comprender y de conocer. Croft pudiera ser un Michel, pero por esta vez se limita a aplicar su ciencia de la palabra para varias de las partes de secundario; el color más blanquecino y la emisión más controlada contrastan poderosamente con las características del intérprete principal. De soberbio nivel, acorde con el de este teatro, los restantes secundarios, con especial mención para la resonante y profunda voz del bajo Kattaja.

Juliette ha llegado, y para aquellos que la conozcan, no va a desaparecer de su memoria.

Le felicito por su crítica y disfrute de esta escasamente representada ópera, pero me permito hacerle dos observaciones. Se olvida de citar en el encabezamiento al Sr. Martinu al lado de Juliette como autor de la misma que creo es especialmente importante en estos casos de obras y compositores poco conocidos. Asimismo, puedo entender que le llegue esa "entrega generosa" de Villazón, pero no ha sido ni mucho menos la voz más bella de tenor desde Carreras. Ese honor lo detenta, sin duda, Roberto Alagna.

Gracias por la felicitación. Respecto a lo primero, no se trata de olvido sino de decisión deliberada acerca de la forma de redactar el encabezamiento. En cuanto a lo segundo, de gustibus non disputandum; sin duda Alagna no solo ha sido sino es, una voz tenoril extraordinariamente bella.

Hasta los chauvinistas franceses " no tienen n.p.i." . Llenan la Opera Bastille ( con "muy pequeño aforo" ) y vibran con Domingo, sea tenor, baritenor o lo que sea

http://www.forumopera.com/breve/placido ... a-bastille

( espero se entienda mmi ironía y por supuesto, afinidad con la "marca" Domingo )

Gracias por la reseña, como siempre espléndida.

Me gusta mucho esta obra de Martinu, que va de menos a más (lo que siempre será mejor que la progresión alternativa).

Y en este día, espero que los habitantes de la isla europea por antonomasia decidan con acierto y salgan de sus dudas sin meterse en un laberinto.

O, por seguir las palabras de Blanco White, que sigue las de Shakespeare:

Ser o no ser — he aqui la grande duda.
¿Qual es mas noble? ¿Presentar el pecho
De la airada fortuna a las saetas,
O tomar armas contra un mar de azares
Y acabar de una vez? — Morir — Dormirse —
Nada mas — y escapar con solo un sueño
A este dolor del alma, al choque eterno
Que es la herencia del hombre en esta vida —
Hay mas que apetecer? — Morir — Dormirse —
¡Dormir! — tal vez soñar — Aí está el daño.

Mr. Mingo, nunca jamás ha tenido in voce, el DO.

Per-dón por la ironía. Mr. tucker.

¡Qué bien! ¡Qué suerte! Me encanta leer cuando alguien sale encantado de una representación. Me hace tener esperanza de ver algo así algún día... Envidia sana, bueno, o no tan sana.

Enhorabuena por su excelente crítica, Herr Wanderer, como usted acostumbra

Me alegra que haya podido ver esta deliciosa obra. Curiosamente, usted la ha ha visto en versión checa (corríjame si me equivoco) con dirección "alemana" de Barenboim, mientras la que yo vi en Paris en 2006, fue en el original francés aunque con la dirección "checa-checa" de Jiri Belohlavek. En cualquier caso, imagino por lo que dice que musicalmente funcionó muy bien. Escénicamente es una obra que juega con "los sueños" e imagino que Claus Guth debió sentirse encantado, como en su día lo fue Richard Jones en mi caso.

Espero que acierte usted en su comentario de que la obra está aquí para quedarse. Muchos lo agradecerían.

Gracias gakugeki y Kandaules. La obra, no lo había comentado, se ofreció en francés.

En Munich, Opera Estatal de Baviera, la Tosca "de las estrellas". Harteros, Kaufmann, Terfel. Como digo siempre, la Harteros en Munich no cancela y ha interpretado una Tosca mejor de lo q esperaba y q se ha enfrentado como ha podido en el segundo acto al Scarpia arrollador, atemorizante, procaz, de un sólo y terrible trazo de Bryn Terfel. Pero lo más destacable, en mi opinión, ha sido la fantástica dirección musical de Kirill Petrenko a la q sólo le ha faltado para ser perfecta un mayor equilibrio ante unos metales y percusión excesivos ej algunos momentos. Prodigioso el amanecer Romano del tercer acto. Magia pura.

Mañana estreno de La Juive con Alagna.

Ya contarás algo, no demasiado ( iremos a la funciòn ùltima del 8 de julio )
Espero que al menos la Kurzak, pueda o esté minimamente digna en lo vocal como Rachel ( aunque tengo serias dudas )
Y que el maestro De Billy no meta demasiados cortes a la partitura , aunque no creo se cante la gran cabaletta del cuarto acto por el tenor...Dieu m' éclaire...

Quien ha dicho que no? A mi me cancelo esta temporada en Ariadne auf Naxos alli mismo.

Hablando de cancelaciones Adrianne Pieczonka acaba de cancelar en la funcion de Elektra que vere en hora y media en la Deutsche Oper de Berlin. En su lugar la sustituira Manuela Uhl. En este año ya es la segunda vez que me cancela Piecznoka